杨培江
artist╲
莫言在《檀香刑》后记中说道：在小说这种原本是民间的俗语渐渐地成为庙堂里的雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时宜的书。我的创作是一次有意识的“大踏步撤退”，只是“撤退得还不够到位”。
提起杨培江，知道他的人或许会想起一幕幕描述乡村魔幻野史的画面，这不禁让人联想到莫言的乡村魔幻现实主义作品，所谓“撤退”，也是一种回归，或许再退后几步，艺术的原始张力便将磅礴而至。
1从张力到虚无
在绘画领域中，杨培江的作品叙事也常常出现象征、荒诞、意识流的元素，意图“变现实为幻想而不失其真实”。的确，他的画面总是避开四平八稳的构成，画面种种元素时而漂浮在空中，时而跌撞在路上，充满野性张力的画面线条、浓烈对撞的色彩铺陈,喷张而出的是各式充满野趣的或欢闹或诡异的乡村图景——光怪陆离的故事情节、乡下流传的民间神话、鬼怪故事、奇特的民俗文化被置于画面中，杨培江用奇异的想象建构了一段段故事情节，画面无不充满一种神秘、诡异、朦胧和怪诞不经的氛围。
| 《狗王》-180cm×180cm-杨培江
潮汕这片土地上有一种丰厚而独特的文化气息，精明和斯文之下暗含一丝匪气，这也是杨培江对自己身份的地域认知——潮汕文化有一种对事物的敏感性捕捉，极尽精细之工也无法掩饰的野性、血性。好画是诚实的，在杨培江的画面线条和色彩捕捉中我们似乎可以看到一个思维极其敏捷、心思敏感而情感澎湃的人，带着一丝张狂和匪气，有观者笑称他的作品是醉酒后的创作，而杨培江本人却滴酒不沾，与野性画面迥然不同的是，现实中的杨培江非常平和坦然，情节只是一种表象，“虚无”才是他对自己一切耕耘的定义。
2乡村，从对象到载体
在看过他许多情感强烈的语言表达之后，却能发现其背后有一种旁观者的冷静，杨培江初期的作品更多是源于对乡土记忆的一种忠诚。他花了大量的时间待在乡村，把自己当成当地的一个普通村民，在许多乡村元素带来的强烈视觉刺激中创作。乡村是朴实的、不经掩饰的，同时也是野性的、荒诞不经的。在城市迅速发展的同时，乡村呈现出一种杂乱、毫无格式化的图景，杨培江也从大量的乡村写生经验中慢慢发展出属于他自己的生猛造型语言。
| 《红蟹》-179cm×97cm-杨培江
但在这一体系成熟之后，杨培江开始走向自我的挖掘过程——乡村从一个“对象”演变成为一个“载体”，他也从真正意义上开始进入成体系创造的阶段。对他来说以乡村题材承载天马行空的想象力再适合不过了。杨培江喜欢故事，也喜欢讲故事，他坦诚地说，题材在他的画面中仍然占据非常重要的位置，而不是观念先行，但不同的是他将自己高度敏感的捕捉能力投掷在魔幻的叙事表达中，人、事、物、情境等所有的题材元素在他笔下都脱胎出了另一番模样，在跌宕起伏的画面语言中萦绕着一股诡异的张力。
| 《狸鼠》-179cm×97cm-杨培江
说起自己的画时，杨培江眉飞色舞，原本狂乱的视觉感受被他捋出许多条故事线。他笑称自己的画是“乡村长篇小说”，村妇的一句话、天上落下的毛毛雨、一个偶然发生的乡村日常事件，都是他“写作”的导火索，杨培江日积月累地投身于此，慢慢描摹出了一幅魔幻荒诞的作品群像。现在，他的画面对象已不再是乡村记忆，也不是抒情的表达意图，而是向内深掘自我，更从自我出发，文学化叙事是一种策略，是风格化的必由之径，现在的他思维越来越快，越画越有劲。
“原来的杨培江只是在路上跑，现在慢慢飞起来了，整片空间都是他的。”
3从焦虑到坦然
这次访谈一开始时，杨培江便开了一句玩笑，他说自己害怕别人说他是艺术创作的“老人家”。很长时间以来他都饱受这种焦虑的困扰，杨培江从毕业后就一直生活在远离文化艺术中心的边缘小城汕头，他形容自己：“我就像在村里经营着一家士多店，通过卫星电视收看外部世界各种大型超市的熙熙攘攘，我了解外界的发展，但我就开一个士多店，偶尔在店里跟村邻友人唠嗑、下棋，也很快乐。”在一个以美食著名的悠闲小城里，随处可见安逸度日的城市居民，但杨培江却在这种氛围中焦虑不安，急于将自己意图更好地放置在画面中而笔耕不辍。不管是长或短的节日假期，还是因事外出后归来的两个小时，他都迫不及待回到画室拾起画笔，将时间诚惶诚恐地奉献给画面。
| 《桥头》-182cm×145cm-杨培江
而这几十年如一日的耕耘，也加重了时代所带给他的焦虑。
现如今绘画所处的困境，恐怕大部分绘画领域的创作者应对路径有两种，一种是抛弃绘画去寻找新的更易于赋予观念的表达媒介，无论是影像、装置还是多媒体；一种是掩耳盗铃式的坚守，对外界的事漠然不问，或者下一个武断的定论，排斥异见、一心一意地坚持在自己固有的领域。还有极少部分的人不愿意被时代抛弃，吸收了当代艺术的观念和精神，希望用这把利器剖开绘画领域的陈腐之躯。在过去很长一段时间里，他的脑海中经常浮现出一种焦躁的自问“如此拼搏几十年，难道就这么被时代抛弃了吗？”
| 《邂逅》-144cm×179cm-杨培江
潮流的压力迫使他不断质疑自己的创作，经历无数自我搏斗，最终发现，自己在本质上还是最崇敬绘画——这座永恒的灯塔。站在队伍的前列并不是自己想做的事情，他倾注许多精力去研究当代艺术，关注当代艺术最前沿的发展，但这种直接、反叛、“白刀子进红刀子出”的方式始终无法成为他创作最本能的出发点，也便无法违心而为。但从某种角度来说，当代艺术的变革性和直接性切实地为他的创作注入一种强悍的力量，从本质而言，杨培江还是更迷恋绘画的视觉呈现方式，更愿意从自我的画面中捕捉本能。的确，“观念”指代了某种具有变革性思维的创作出发点，谁能说敦煌飞天壁画或是汉代画像砖就没有观念呢？新的绘画图式产生时便带来观念。
| 《月夜》-179cm×97cm-杨培江
当代艺术评论家休斯曾这么评价过塞尚：“塞尚的画便是让观众分享他的迟疑。他对艺术的极度惶恐、供奉的态度使他在画布上的每一笔都犹豫。”一幅好的绘画作品总能让观众从中看到作画者的气息，或说是作画者的“在场”。像贡布里希在《艺术的故事》中提到的：“没有艺术这回事，只有艺术家而已。”真正好的艺术作品必须有艺术家“在场”，艺术家借这个载体书写了终其一生的思考、挣扎，如何理解绘画又如何理解生活。“在场”也便是艺术家带入画面的独特气息，萦绕在画布无处不在的每一个角落里。绘画是个重要的载体，无数艺术家为此奉献一生的光阴，但绘画也不重要，重要的是创作者用什么方式理解事物并践行的。
“我知道自己要什么。理解绘画的无能为力后再从事这项无能为力的事情，了解自我局限性使我从容。”杨培江如此说道。他就像耕作着自己的一亩三分地的同时，也了解其他平原上几万公顷的机械化作业。外人偶尔到访做客，尝尝自家的农家菜也令他倍感满足，但在轻描淡写背后，少有人看到杨培江在这片一亩三分地上挥洒了多少的光阴和汗水。
-END-
文/之林
閱讀更多 《收藏·拍賣》雜誌 的文章
