康熙胭脂紫地珐琅彩牡丹花碗

在谈到珐琅彩之前，我们可以回顾一下中国瓷器的发展历史，我们都说珐琅彩是瓷器皇冠上的明珠，是中国的瓷器发展到最顶峰、最高峰时期的作品，那么我们可以简单的通过这张图，我们看一看中国瓷器发展的一个历程。

那么瓷器呢，我们说从商周时期的原始瓷到东汉一直到隋代以前，都是以青瓷为主，到了隋唐五代的时候，瓷器开始区分为颜色釉和彩釉两种。在长沙窑开始出现了釉下彩绘，而颜色釉仍然在中国瓷器占据着主流，形成了当时所谓南青北白的局面。

包括在宋金时期是一个大的发展时期，那个时候窑系众多，品种丰富，中国的瓷器发展到了一个艺术上的顶峰，元代可以说是一个转弯期，到元代以后，景德镇成为了中国的瓷都，它的陶瓷品种也发生了很大的变化，但是总体看来我们可以看到一个什么趋势呢?就是彩釉瓷在瓷器中所占的比重越来越大，品种越来越多。

那么早期在唐代以前，全都是颜色釉的瓷器，我们也叫单色釉，以青釉为主，那么到了元代以后，彩釉瓷所占的比重就越来越大，一直到明代，最后发现到康熙时期西洋技法的引入，终于产生了我们所说的珐琅彩。

那么珐琅是什么呢?珐琅它实际上也是玻璃质为基础釉的一种釉彩，当然了在任何的玻璃质为基础釉的釉彩中，都必须要添加不同的金属的氧化物，在经过彩烧以后，就能够呈现各种不同的颜色。那么我们说这种彩料如果是涂在金属器上经过焙烧，我们就叫做金属胎珐琅，以玻璃为质地为胎就叫玻璃胎珐琅，同样以瓷器为胎则称为瓷胎珐琅。

清 康熙 瓷胎画珐琅花卉盘

所以我们今天说的珐琅彩在清代的时候，它应该叫做瓷胎画珐琅。珐琅彩是我们后来的叫法，这种画珐琅制作的技法，大概起源于15世纪中叶，相当于我们国家明代的时候，在欧洲的比利时、法国、荷兰三国的交界地区，那么在康熙时候有来华的传教士传入中国，由于康熙皇帝本人的兴趣，首先在国内开始试烧金属胎画珐琅，后来造办处还将这种技法移植到瓷胎上，于是就产生了瓷胎画珐琅，就是我们今天说的珐琅彩。

经常有初入门的朋友问我，珐琅彩和粉彩和你们说的彩究竟有什么区别呢?首先我觉得在化学组成上，它和中国传统的彩釉差别比较大，那么我总结了四点红字标出来了，大家可以看一看图，主要的这四点：它的化学的成分一个是硼，一个是砷，一个是锑黄，一个是金红，所有这些材料在康熙以前的，我们中国传统的釉上彩包括在五彩中都是没有见到的，那么珐琅彩它在化学组成上就和中国传统的釉彩有这些区别。

那么我们回顾一下，康熙时期画珐琅工艺的发展，其实在康熙皇帝年轻的时候，他就已经对珐琅表现出了很大的兴趣。其实中国古代我们看每一个伟大的帝王，他都表现出了对这种新科技和新工艺的兴趣，我们今天在故宫能见到很多康熙时期留下的一些西洋科技产品，现在都还保存在故宫。

那么同样，康熙皇帝对从西方传来的这种画珐琅情有独钟，有几个结点，一个结点是在康熙三十二年，当时的造办处开始设立了珐琅作。那么到康熙三十五年的时候，设立了宫廷的玻璃厂，我们知道玻璃和珐琅有很大关系，也是便于清宫画珐琅研制所需的颜料。

清 康熙 瓷胎画珐琅碗

最有名的一段记录是在康熙五十五年，很多讲求珐琅彩的书著作中都引过这段话，当时一个传教士马国贤在圆明园写信给他国内的朋友，他说：“皇上对欧洲的珐琅着了迷，想尽办法将珐琅画的新技术引进宫廷的作坊。”这个时候当时的传教士他觉得画珐琅是一个很苦的差事，马国贤就说当时皇上让他和郎世宁，郎世宁我们都知道的，是康雍乾时期宫廷最著名的画师。

因为他和郎世宁一起画珐琅，他们觉得每天早晚和这些卑微的匠人待在一起，又脏又臭，工作也很辛苦，所以他们就决心不想画，所以他们就故意画得很糟糕，那么皇帝看到以后就说算了，你们画不了就别画了，但是我觉得一方面可能是他们不想画，另外一方面从画珐琅来说，它的工艺毕竟和在纸绢上作画不一样。

所以我们经常有朋友跟我们聊说，研究绘画的朋友说，你们看这个瓷器上画的这么好，怎么我们觉得这种画在研究书画中来说就是一个二流水平，就是一个工匠画，你们怎么觉得就画的这么好呢?其实我们要知道在一个立体在一个三维的在一个弧面上作绘画，它和在平面在纸绢上绘画这种感受是完全不同的，如果我们去景德镇制瓷作坊参观他们这种在瓷胎上绘画，你就能体会到这种绘画的难度。

到了康熙五十七年，实际上已经到了康熙的晚期了，武英殿的珐琅作改归养心殿监管，所以这个时候，画珐琅的工艺已经开始步入稳定有序的生产轨道，那么今天我们所能见到的传世的比较成熟的画珐琅的作品，都是康熙晚期时期的。

清 康熙 紫红地珐琅彩缠枝莲纹瓶

瓷胎画珐琅主要的生产地点，主要是清宫造办处的珐琅作，珐琅作有几个地方，都有可能从事过画珐琅的生产，一个就是养心殿的造办处，还有一个是慈宁宫的南坊，再有是圆明园造办处的珐琅作。另外我们知道在雍正时期，由于是怡亲王主管画珐琅的事物，雍正皇帝又十分信任怡亲王，所以有一些文件记载可以推测，很可能有一部分画珐琅的作品是在怡亲王府制作的。

这个就是养心殿，明代嘉靖年间造的，那么康熙时期曾经作为宫中造办处的作坊，专门制作宫廷御用的物品，我们看到在初期康熙珐琅彩瓷，它其实在艺术形式和风格上仍然带有铜胎珐琅遗风，这图里两件都是台北故宫的作品，左边这件我们看到是一个瓷胎画珐琅，它是画在永乐甜白釉的一件瓷器上，是清宫旧藏留传下来的永乐甜白瓷，右面一件是铜胎画珐琅，我们可以看到两件器物无论是风格和画法都非常接近，可见在珐琅彩的早期阶段，完全是模仿和移植了铜胎画珐琅的这种技法。

这是北京故宫收藏的一件珐琅彩，康熙时期的一件珐琅彩的瓶子，它和铜胎掐丝珐琅从风格上也是非常接近的，都是这种色底的风格。

康熙瓷胎画珐琅现在我们能见到的传世的实物，主要有两种瓷胎，一种是清宫旧藏的永乐的甜白釉的瓷盘，有文献记录，当时皇帝专门指派要用甜白釉的瓷器，因为永乐的甜白釉它的胎釉质量非常好，用画珐琅，但是呢实际的效果并不是十分理想，因为在早期烧制彩的时候，非常难于解决彩釉彩怎么挂在瓷胎上的问题，因为瓷胎的胎釉比较光洁，在早期阶段试烧的这种彩料在胎釉上总是挂不住，所以就专门在景德镇来烧制这种内壁挂釉，外壁不挂釉的这种色胎瓷，我们也俗称“反瓷”，今天保利展场最重要的一件，康熙的胭脂紫地画珐琅的这件碗，内壁是正常施白釉，而外壁这个釉被刮去了，或者干脆就没有施釉，所以它是色胎的，在色胎的画彩来挂彩。

康熙胭脂紫地珐琅彩牡丹花碗

那么我们就通过这次展出的这一件康熙御制珐琅彩胭脂紫地的牡丹碗，跟大家详细地分享一下，康熙时期的珐琅彩瓷的一些主要特征。

我们看到这件碗，它是在胭脂紫地之外绘有九朵盛放的牡丹，这九朵牡丹主要有三种颜色：鹅黄色、嫩绿色还有宝石蓝色，这三种颜色都是典型的珐琅彩料，釉彩凝厚鲜亮。

康熙皇帝特别喜欢牡丹花这种造型，有人统计过就现在传世的康熙时期画珐琅的花卉纹中有65%超过六成都是牡丹花纹的这种图样，所以我在这儿文字也写了一下，它很可能是寄托了玄烨由牡丹而象征天下太平富贵的愿望和政治理念。

我们看到这两只，左边这只是保利这次拍的胭脂紫地的牡丹花卉纹，右面那件是台北故宫的，它是红料款的皇帝的珐琅彩牡丹花卉碗，它的设计理念和绘画风格如出一辙，实际上现在传世我们所能见到的康熙珐琅彩的作品，六成以上都是这样的图案。那么在这件碗上，我们能看到康熙时期最主要的几种珐琅彩的颜色彩料。

康熙胭脂紫地珐琅彩牡丹花碗

第一就是金红，这个是最主要的一种颜料，金红的这种颜料的色调和我们中国传统的胭脂的颜色相近似，所以又称为胭脂红，在西方这种红被称为卡修斯红，它是通过氯化金溶液沉淀而成的一种胶体金，也就是说它实际上是含黄金的。这种胶体金就会呈现玫瑰红的色调，把它加入透明的玻璃基质中就能形成红玻璃，或者是制备用于画珐琅的这种釉材的颜料。

右边这个图是我在两年前做拍卖的时候经手的一件雍正的珐琅彩小杯，因为是我亲自经手的，所以我们用高倍显微镜拍摄了这个珐琅彩的小杯盅，这种金红彩也叫胭脂红彩，那么果然通过了高倍显微镜下，我们可以观察到在这种红彩的区域有这种我们叫做细金的现象，在物理上叫做细金的现象，也就是这种金微米颗粒的存在，证明当时在这种胭脂红的调色中，确实是用到了金这种贵金属，那么同样这种胭脂红色非常的流行。

在珐琅彩之后，受珐琅彩影响，产生了粉彩的工艺，现在西方的人普遍还把这种粉彩，我们叫从法语中来的，所以我们今天看这些国外像蘇富比、佳士得拍卖图录，写这些粉彩器物，它的英文都是用这个，实际上就是指这种粉红色系的彩瓷。

这种彩从珐琅彩之后也影响到了中国的低温釉彩瓷，从雍正时期开始，就大量制作这种胭脂红釉的器物，像左边这个碗是属于颜色比较深的，我们习惯上叫胭脂红，那么颜色比较淡的我们习惯叫胭脂水，所以它有浓淡不同的色阶和层次，这个就是深远的影响了中国以后的瓷器的生产。

康熙黄地珐琅彩牡丹纹碗

第二种珐琅彩，重要的珐琅彩的色料叫做锑黄。在传统五彩中的这种黄色颜料是以铁为发色剂的，所以它的颜色比较深沉，我们叫铁黄，那么康熙的五彩黄彩就是这种铁黄，而康熙珐琅彩和雍正粉彩中的黄彩，都是采用欧洲以氧化锑为发色剂的这种锑黄，所以我们看这个黄彩非常明亮，非常的娇艳。

同样这个图也可以看出来，左边这个黄釉的，前一段在故宫的弘治正德展上曾经展览的一件弘治时期的黄釉罐，这种黄就是铁黄，是用氧化铁来作为呈色剂的，它的颜色相对就比较深沉，而到了珐琅彩之后，雍正时期普遍开始生产这种柠檬黄釉的器物，实际上它就是一种锑黄，它的发色就比较娇嫩，比较鲜艳，这也是第二个珐琅彩，对后世的彩瓷工艺的一个重大的影响。

第三个影响就更重要了，叫砷白。砷白颜料是为珐琅彩和粉彩所用，它是以砷为乳浊剂的一种不透明的乳白玻璃，在我们中国传统管这个叫玻璃白，所以我们说粉彩都是以玻璃白来打底的，它不仅是用白色颜料来渲染，而且还用来调色，它能调和各种不同的颜料，中国传统的釉上彩，这种矿物质的颜料，五彩不是大红就是大绿，它的色彩不够柔和，那么由这种玻璃白来调色之后，这些彩料就有粉质感，而且形成各种色调和色阶的色料。

左边是一件康熙五彩的作品，右面是雍正时期的粉彩作品，这种玻璃白之后被广泛的应用，中国的瓷器开始出现这种色调和更为丰富多彩也更为柔和明亮的这样的粉彩的瓷器。

清康熙 瓷胎画珐琅大碗

那么我们还看到一种现象，在珐琅彩瓷上，在康熙时期由于工艺不成熟，在釉面上是挂不住彩的，所以他故意要把碗壁不施釉，或者磨掉釉成为色胎，在色胎上挂彩，但是挂了彩以后，可能总嫌效果不够鲜亮，不像我们平时的瓷器那么鲜亮，所以这次在保利拍卖的这件珐琅彩的瓷板上，发现一个很有意思的现象，我们发现在他施过彩以后，在叶子的部分又上了一层透明釉，这个釉不是遍体，不是通体在外壁上全部上的，应该是用笔蘸着这种透明釉彩顺着这个叶和花脉的轮廓涂在上面的，所以从测光的位置能看到反光的现象，如果仔细用手摸能摸出一点凹凸感，证明它在叶子上是涂抹了一层透明的釉来表现这种光感，所以我们在射灯底下看才能感觉到它很亮，否则你拿在手里，因为它在色胎上挂的彩，所以它会比较暗，很有意思的现象。

清康熙 宫廷御制珐琅彩福寿紫砂壶

在台北故宫曾经收存了一批紫砂壶，是宜兴胎画珐琅的作品，证明康熙时期为了实验这种珐琅釉彩，因为瓷胎上挂不上釉，而宜兴生产紫砂，它是陶胎比较容易挂釉，所以当时出现了一批在紫砂壶上挂珐琅釉彩的作品，但是挂完彩以后，也觉得不够亮丽，所以一个很有意思的现象，这是绝无仅有的，只有在康熙画珐琅的这种宜兴的紫砂壶上通体上了一层透明釉，从照片里可以看到它很光亮，是因为它这个紫砂壶宜兴上面也上了一层透明釉，这个是我们以前可能没太注意的一个现象。

而且还有一个很有意思的现象，我前几天在上手这件珐琅彩碗的时候，我发现它在写款的这个部位，我们都知道珐琅彩底下有写料款，在写款的部位它还涂了一层透明的釉彩，很薄，而且专门是为了涂这个款的，覆盖在这个款上，我估计这也是因为碗底它是挂釉的，那么在挂釉碗底上，他们用蓝料或者是红料写款的话，结合不了，所以他故意要在这种底款上涂抹一层白色的类似于透明物的釉质，使款和釉结合的更牢固。

那么我们看到这种珐琅彩的画法也是非常讲究的，这个花朵的描绘是以各种的珐琅料来勾勒轮廓，花瓣和轮廓线之间还要留白，一方面它是为了表现花瓣的轻柔感觉，但另一方面我觉得主要也是在早期工艺不成熟的阶段，避免珐琅彩料之间流动产生交融，所以也是一种别具匠心的做法。所以我们说彩釉彩瓷工匠们在设计和绘画的时候，其实是花了很多心思，是我们以前没有想到的。

康熙瓷胎画珐琅碗

那么我们今天看到的标准的康熙珐琅彩，应该说它就是两种款识，一种叫蓝料款，用堆蓝料写的，一种是红料款，它写法就是四个字“康熙御制”，注意是“御”不是“年”，一般的瓷器我们写的都是“大清康熙年制”或者“康熙年制”，而珐琅彩上写的是的“御制”，这一个“御”字就表明了它本身的等级就要比康熙年制的瓷器要高很多。

关于这种书体由于文献没有记载，所以不明确究竟是谁书写的，我看有一些研究者认为，这种字体是仿董其昌，因为康熙皇帝比较喜欢董其昌的书法，但是我觉得更可能是通过董其昌来上追颜真卿，我把这个字解析了一下，我用的这个黑字是我从颜真卿著名的一个碑帖叫《颜家庙碑》上取的 “制”字和“御”字，从解体的风格来看，同样具有颜体字的厚重古拙的感觉，这也不奇怪，因为董其昌原来也是临颜真卿的，所以我们看这个字和康熙青花瓷，和康熙五彩瓷的款识的风格是迥然不同。

那么康熙的一般我们见到官窑瓷器上，比如说像豇豆红器物，康熙中期烧造的，还有一些康熙青花的器物，它的字出锋很明显，写的是种宋体字，比较瘦硬，内侧的，而珐琅彩的这种字写的比较宽博厚重，明显是带有颜体的韵味书风。

瓷胎画珐琅是清代皇室自用瓷器中最具特色，釉上彩瓷中最为精美的彩瓷器。从康熙的色浓庄重至雍正的清淡素雅，到乾隆时的精密繁复的雍荣华贵，使珐琅，这一洋味十足的彩料在瓷器上得到淋漓尽致的发挥。集中西风韵于一身，画尽了皇家身份的高贵与荣华。

第二部分：雍正时期的珐琅彩及珐琅彩和洋彩的区别

那么我们说到了雍正时期，雍正时期珐琅彩瓷器进一步发展，到了雍正六年的时候，就研发出了新旧的西洋的珐琅料，一共有21种颜色，在相互调色或已经发色成就的颜色就更多了，所以这个时候雍正的瓷胎画珐琅登峰造极，达到了一个更高的水平，这个水平体现在三个地方。

第一是新彩料的研发成功。养心殿造办处的文献记载，到雍正六年的时候就研究出了像月白色、白色、红色、绿色等等，多种的新的西洋珐琅料，这些珐琅料就使珐琅彩的绘画，它从表现的题材更为的宽泛。

清雍正 瓷胎画珐琅牡丹花卉诗文碗

第二是瓷胎瓷釉质量的提高，这一点也教给大家一个小窍门，我鉴定雍正瓷器，首先最重要的就是看它的胎，雍正时期它的瓷胎这种质量的高度是往前往后历朝所不能及的，它这种釉是一种高白釉，白度非常高，所以有的朋友拿来请我鉴定雍正瓷器，如果我感觉到它这个胎质相对疏松，而且釉面明显发青，多半我都要怀疑，因为在我经手的这种雍正的精细的无论是五彩还是斗彩还是粉彩包括珐琅彩，它的胎釉尤其是釉的白度是非常高的，而且普遍胎釉都比较薄，所以分量特别轻，有时候上手的感觉会比你预期的感觉会轻一点，而且多半都能够透影，所以我们看到有一些做的很薄的雍正粉彩的东西光一照，它是透过来的，非常的莹润。

第三通过不断地研制，解决了在白釉上着珐琅色料的问题。它的彩料附着的更为牢固了，就不用在色胎上反复上色，反复烧制了，这也提高了它的成品率和它的工艺水平。

还有一个重大的变化，我们看康熙时期的珐琅彩都是模仿铜胎画珐琅，它是图案式的，完全是色地图案式的，而雍正时期就很好的把中国传统绘画中的诗书画印统一起来，所以那个时候我们叫诗书画印是中国传统绘画的四绝，把这种四绝的工艺统一在珐琅彩瓷上，我们看到不仅有绘画，而且有书法，有印章，有款识，把中国画的韵味带到了瓷器上，就把瓷器的艺术推到了一个新的高度。

而且这个时候开始出现了用白胎白地上的画珐琅的产品，白釉地上画这就更加有一种在纸绢上绘画的效果，比如这件故宫收藏的锦鸡牡丹图的碗，在白地上更能显出珐琅彩的这种油亮、鲜艳、夺目，它的艺术效果和视觉效果就更为的出色。

清雍正 珐琅彩暗凤蓝料山水图盌

这是台北故宫收藏的一件清雍正的，纯用珐琅蓝料画的山水碗，这件碗的气息非常的高贵，虽然它用的料只有蓝料一种，但是我们能看到它这种高贵的气息，你看画的这个山峦，用到了中国传统山水画中的皴法，包括远近层次的感觉，画的就非常好。所以这个时候的珐琅彩应该说已经达到了非常成熟的高度，画法上也非常的成功。

我曾经在做拍卖的时候，经手过一件非常著名的雍正时期的珐琅彩绿竹诗意花卉的小杯，从右面我这个托在手里拍的照片，大家也可以看到，这个时候的珐琅彩，它的这种油润的效果非常明显，非常明亮，侧光去照，它有一种油亮的效果。所以有的时候我们看到一些民国时候仿的珐琅彩作品，虽然画的也非常细致，但是它这个光和彩是暗淡了，侧面你是看不到光和彩的这种油亮的油润的效果，而雍正时期的珐琅彩就具有这种油亮润的特征。

清雍正 珐琅彩瓷绿竹长春碗

我们看到在光底下，其实这个竹子因为还不是用放大，如果大家将来有机会看这个珐琅彩，不妨戴一个带光的高倍放大镜，放大镜也不用度数很大，在20倍左右就可以，你在20倍底下来看，教大家一个诀窍，看这个绿的竹子，因为珐琅彩上经常会画绿竹和绿叶，通常你能看到三四种色阶，有青绿，有蓝绿，还有嫩绿，因为它这种竹子中间，简单的是一个竹子，它是经过三四次的晕染，所以在高倍的灯底下，它会呈现一种色阶，当然这个PPT不一定看的很清楚，就像这种竹节的地方，我们看到在这种绿彩下面还掩着一种淡淡的蓝彩，这种相互叠加的感觉，是雍正时期珐琅彩所独有的。

而且雍正珐琅彩，它的诗文和落款都非常讲究，这个绝对不是一般工匠写的，全部是皇帝指派的专人所写，而且往往还不是一般的工匠，比如我们都知道雍正珐琅彩上经常有御题诗，这个御题诗是当时雍正时翰林院一个待诏叫戴临，雍正皇帝非常喜欢戴临的书法，不是因为戴临的字写的非常好，而是因为戴临写的字特别像雍正皇帝本人，他的书法风格是模仿雍正皇帝的，所以雍正皇帝很赏识他，专门让他在珐琅彩瓷上写字，所以我们看到这个小小杯上的字“数枝荣艳足，长占四时春”就是戴临所书写的。

底款

那么写底款的又是另一个人了，当时所有雍正时期的珐琅彩的底款都是有专门书写的，从文献中我们查到一个人，在武英殿修书处的一个写字人叫徐国正，有文档记载他被调到造办处刻字作专门负责给画珐琅写底款，所以我们今天见到的雍正时期的珐琅彩的底款风格是完全一致的，这个笔写的非常紧凑，甚至说写的有点儿拘谨，有点儿拘束，这都是徐国正写的这样的风格。

所以今天看到有一些民国时期仿的珐琅彩，其实我们从它的起笔转笔的结构上，就可以看出它是一个仿品，。我也曾经在美国堪萨斯的纳尔逊阿特金斯美术馆见到一件同样的画珐琅的一件作品，画梅花的一个碗，也可以看到如出一辙的这种风格，它也是诗书画印，往往是一面用来绘画，比如说画梅花来表现春意，寒冬将去春天将来这种春意。另一面还会题御制诗，它的起首和落款后面都有落的印章。同样也可以说到我刚才说的这个现象，就是雍正时期的珐琅彩在测光中它的彩都是油亮度非常强的，而且它的绿叶通常有蓝绿两种色阶的渲染过渡的效果，能够看到非常的明白。

款识

款识也是这样，我们看到这两个碗的写法，当时有的朋友看到这个，就说是不是一个人写的?我说是，虽然看着好像笔道的粗细有不同，这很可能是由于器物的大小不同，所以会选用不同号型的笔来书写，但是我们从他写字的方式和习惯的方式，比如说这个“数”字上面都是“数枝”，一个是“数枝荣艳足，长占四时春”，还有一件写的是“树枝横翠竹，一叶”。我们可以看到写法完全是出自一人之笔，应该就是戴临写的。

款识也完全一样，有一些人问我说雍正时期的珐琅彩是不是都要有方框，基本上来说是肯定的，90%以上的雍正珐琅彩的款识都是带有方框，为什么我们经手的珐琅彩小杯右面这只没有呢，我们发现只有一类就是特别小的小杯子，它的杯心由于这个窝很小，底足太小了，如果再画方框的话，里面的空间就非常小，我们推测它书写款识就不容易，款识就不能够写的很工整，所以我们今天见到的雍正时期的珐琅彩的小酒杯，这种直径比较小的杯子底下，雍正的款识都是没有方框的，就是“雍正年制”四字款，而所有的碗和盘类底下书写的款识都是有方框的。

珐琅五彩平安春信图碗

我们再来分析一下这次保利出现的一件非常有意思的作品，这个为什么写了两个名字呢?保利拍卖定名，他们定成叫珐琅彩粉彩平安春信图碗，我在研究过后，我认为应该叫珐琅五彩平安春信图碗，可能有的朋友觉得说这儿怎么又上来五彩了，又是五彩，又是珐琅彩，又是粉彩，到底是怎么回事，或者这个碗明明就是粉彩，没有一点五彩，你怎么会起这么一个名字，那么请注意，我给它起的这个名字不能分开念，要连起来读叫珐琅五彩，我为什么给它起这个名字，而不叫珐琅彩、粉彩呢?这里面涉及到一些大家经常研究珐琅彩和粉彩比较容易遇到的问题，我也把自己的一些经验和我自己的一些看法，借这个机会跟大家交流一下。

首先来看看保利的这一支平安春信图碗，画的很漂亮，碗的外壁绘画了梅花、南天竹、水仙。另外一侧绘有洞石和鹌鹑的形象，这个碗有很多吉祥的寓意，比如有人说在这个洞石，我们看到很瘦的石头，底下有洞，中国传统庭院中的洞石底下画有水仙是天仙拱寿，有祝寿的意思，鹌鹑是平安、安居乐业的意思，所以五代的瓷器所谓画必有意，一定是有自己的意韵所象征的吉祥的含义在里面。

这个碗定名为珐琅彩粉彩碗，碗上确实有不同的彩所描绘的部分，在珐琅彩的部分，我们能看到这件东西，首先它的洞石不是一般的青花所描绘的，它是用蓝料彩加墨彩描绘的，它们的鹌鹑也是用珐琅彩，也是一种赭墨彩，在珐琅彩中比较罕见，同时它的油亮度也很高，从艺术美学上比较近似于铜胎画珐琅的这种金属的质感。

珐琅五彩平安春信图碗

另外，鹌鹑和洞石底下有这种绿色，其实不是一片绿，是点点的，用手摸起来是凸起的，这种胎草的绿彩的描绘点绘的形式，我们仔细观察这种画法，它的粉质感凝厚，点彩堆垛，立体感十分突出，它是雍正珐琅彩的另一个典型的特征。

以粉彩描绘的部分有没有呢?也有，这个碗的外壁它是用粉彩来画梅花、水仙，或者是因为这个珐琅彩太过鲜艳，他们在珐琅彩再加入玻璃，粉彩再加入玻璃白厚，能够显出这种色阶的逐渐的变质感。

同样外面画的天竹用的也是中国传统的矾红彩，因为矾红彩这种明暗的变化能够跟珐琅彩产生一种层次感，体现出工笔花卉的这种显著的特点，那么这个碗是不是就要定名为珐琅彩粉彩碗呢，我觉得我们首先要搞清楚几个概念，也是经常有朋友问我交流的，最近几年在收藏界很流行一个说法，叫珐琅彩、洋彩还有粉彩到底有什么区别呢?我也以我个人的一些看法跟大家交流一下。

实际上这几年说洋彩这个词比较流行，我们经常看拍卖图录上说是洋彩所画的，实际上我们查在清宫档案中彩瓷只有三大类，瓷胎画珐琅、洋彩，还有五彩，大家注意没有粉彩，粉彩是不存在的，在清宫档案中只有这三种，凡是用洋彩仿西洋画法或是摹绘西洋纹饰的瓷器均称作洋彩瓷器，其它彩瓷除珐琅彩外都称作五彩，其实是没有粉彩，粉彩和斗彩是包含在五彩之内的。

珐琅五彩平安春信图碗

而我们为什么以前老说粉彩呢?这种对于粉彩的定义实际是近几十年才有的，近些年国内这些陶瓷学者、专家他们主要从工艺美术的角度，将中国明清两代的彩瓷划分成珐琅彩、粉彩，实际这里面包含洋彩了，所以我们以前很少听到有人说洋彩，一说就是珐琅彩、粉彩、五彩、斗彩，而西方学者他们把凡是用这种金红彩就是用粉红色为主的釉上彩统称为，这是他们的彩系。

这两种观点其实都有一定的问题。第一个观点其实是肯定了粉彩的独特性，主要强调各类釉彩工艺文化的差别。第二它是基于材料和工艺的一致性，认为粉彩和珐琅彩应该通属于一个级别。

洋彩为什么这几年这么热呢?大家一说收藏瓷器就说洋彩，实际上跟故宫在2008年做了一个叫做乾隆洋彩的展览很有关系，故宫的学者廖宝秀在这个著作中提出了一系列很有意思的观点，他解释了一下什么叫洋彩，简单地说就是模仿西洋绘画技法描绘的珐琅彩瓷，民国以后统称粉彩，所以洋彩又称粉彩，实际上他认为洋彩清代的时候，就是我们现在说的粉彩，而且在唐英当年的记述中确实能找到这样的说法，洋彩器皿新仿西洋法郎画法等等。

实际上根据台北故宫学者的看法，清宫珐琅彩瓷分为两类：一类是瓷胎画珐琅，就是我们今天说的珐琅彩，第二类叫做瓷胎洋彩。洋彩和珐琅彩虽然都是使用珐琅彩料，但是长期以来被混为一谈，故宫的学者把洋彩这个部分单独地提了出来跟珐琅彩比较，认为两者从制作地点到纹饰到题诗到印章到款识，都是有所不同的，有哪些不同呢?

清乾隆珐琅彩西洋人物纹扁双耳瓶

首先，瓷胎画珐琅主要是中国传统的绘画形式，而瓷胎洋彩多是西洋绘画方法。甚至我们在一些器物上能看到明显的画西番莲或者是西洋巴洛克、西洋洛可可风格花卉边饰的作品。

第二，根据故宫造办处的《活计档》记载，所谓洋彩实际上还是在景德镇烧制的，而瓷胎画珐琅它最后完工地点还是在紫禁城内，在宫中珐琅作制作的。

第三，洋彩和珐琅彩的区别，它纹饰的绘画风格是不一样的。今天看到的洋彩的器物，如果是成对烧造，它的纹饰一定是相对的，一件向左一件向右，花卉纹是相对的，而珐琅彩纹确实我们经手这么多件，没有一件纹饰是完全一样，或者是相对称的，哪怕同时档案中记载，当时烧造了两件珐琅彩平安春信小碗，这两个鹌鹑的样子也未必是一个向左一个向右对着的。而且它的具体的画法也会有区别，比如前面讲到的我过手卖过的那只雍正珐琅彩绿竹的小杯，当时只有一对，另一只在以前香港佳士得卖过，我也看过那一只，整体的画法一样，但是不完全对称，而洞石侧面的这种辅助性的花纹，它有变化，两只画的不一样，一大一小一前一后，所以它都是不完全一样的。

最后一点，两者纹饰所用的诗文、印章等等都不相同。粉彩实际是清末以后形成的概念，所以你要是去问清朝的人去问明朝的人，他们都不知道什么叫粉彩，粉彩一词最早是出自清末《陶雅》这本书里，才第一次提到了粉彩这个概念，“所谓软彩者粉彩也!”。所谓用粉彩来描述，今天我们经常去看拍卖，拍卖图录上写的什么乾隆粉彩，什么嘉庆粉彩，什么道光粉彩，实际这些官窑彩绘瓷器，在历代的清宫档案中都没有被叫做粉彩，而且它没有固定的名称。

清雍正粉彩牡丹玉兰蜂蝶图天球瓶

比如在雍正时期，今天我们叫做雍正官窑的粉彩瓶，在清宫中就叫珐琅五彩，或者就干脆叫五彩，一点没有用珐琅料就叫五彩，或者用到珐琅料就叫珐琅五彩。乾隆时期管这一类东西叫瓷胎洋彩，或者干脆就叫洋彩。在嘉庆道光时期，在清中期叫珐琅画法洋彩。同治、光绪因为国力衰弱，宫廷的记载比较少，很少涉及到，但是也没有粉彩这种称呼。

正式在官方的出版物中称为粉彩是非常晚了，民国二十五年，1936年，当时故宫文物参加伦敦中国艺术品博览会，当时英国的一个著名大藏家大威德的东方陶瓷协会发起的中国艺术博览会上，也是故宫文物第一次大规模的海外参展，当时在瓷器目录中把这种清宫原藏为瓷胎洋彩的瓷器，全部改名称叫做粉彩，也就是说直到近七八十年以来，粉彩这一称呼才逐渐在史学界和文物界被普遍接受。

所以我们的结论是什么呢?

第一，在雍正、乾隆，甚至整个清代对洋彩概念的理解还是比较简单的，主要就是仿西洋的风格，改变了康熙五彩的品种，至于是否在定名上需要明确区分，其实对清代的人来说并不重要。

第二是一个重点，也就是我的一个基本看法，其实粉彩即洋彩，洋彩即粉彩，无论粉彩还是洋彩，都是同一品类和同一种工艺现象，其工艺特征并没有差别，当然了，为什么现在很多人怎么来解释，为什么现在我们看到有些，明确是乾隆时期洋彩的作品，彩料感觉比较高级，比较油亮，而嘉道时期，包括同治、光绪的所谓粉彩，为什么颜色就感觉差很多呢，我们要考虑到民间粉彩和御窑厂的粉彩，虽然它在工艺上相同，但是由于供应对象和使用环境不同，所以它所使用的彩料的质量以及产品的艺术风格，必然是有所区别的，艺术形式肯定也有所差异。

乾隆粉彩花蝶纹如意耳葫芦尊

那么后来我们为什么都习惯叫粉彩呢?实际上我们要考虑到，到了晚清民国时期，随着皇权的衰亡，大众民主自由的觉醒，包括当时的人对西方势力入侵的反感，那个时候很讨厌用洋字，什么洋烟、洋火，所以这个时候粉彩就取代了洋彩的称呼，这也是文化观念转化的体现，也是文化研究的一个必然。

那么我们今天如何区分珐琅彩和洋彩呢?其实有很多种区分的方法，但是我个人认为最简单也是范围最小的一点，用底款的区分是最主要的，就是我们把那种底款凡是用青花书写的，或者是矾红彩，或者是其它材料书写，和这种用蓝彩就是蓝料彩或者是红料彩来堆料书写的这种分开，其实就分开了，这两个大致品种就一目了然了。

凡是用蓝料红料书写的这种四字款，康熙御制、雍正年制、乾隆年制，一定就是珐琅彩，用其它的书写的有没有珐琅彩呢?也可能有，但是我们不能逆推，什么意思呢?现在没有足够的证据证明青花款器不是来自于景德镇御窑厂，也就不是说景德镇御窑厂生产的，而是清宫造办处自己就能生产带有青花款识的器物。

但是反过来，这个是有证据支持的，料款器肯定都是在清宫内，瓷胎珐琅作书写的，所我们以最小范围来推断是非常稳当的，凡是料款的肯定就是珐琅彩，不是料款的我们可以把它区分开，实际上有没有青花款的釉上彩是珐琅彩呢?应该也有，因为青花款的釉上彩，是可以画一个烧一个碗写上款，青花款烧出来一个白碗，进贡到宫廷来施珐琅彩，从道理上完全说的通的。

雍正 珐琅彩瓷

事实上我们看到了各种各样的在雍正时期尤其是雍正早期这样的作品，雍正皇帝很可能在他的意图指派之下，珐琅彩和中国传统釉上五彩两种工艺融合在一起，用已经烧成的青花款的胎来做实验，所以我们今天看到有一种红地五彩的那种画花的碗，底下有康熙御制青花款的，以前都叫珐琅彩，但是它的市场价格，完全达不到珐琅彩的水平，现在又叫五彩了，包括这件平安春信图碗

同样也很有幸，我接触到了一件和这一次拍品非常相似的一件实例，在今天3月份，我考察美国中部的一些博物馆，在芝加哥美术馆的库房里，我就见到了可以证明我的证据的一件碗，左上这个图是保利的拍品，右下角是我在美国芝加哥美术馆库房里见到的一件碗，画法非常的相似，也是用珐琅料来画的鹌鹑，来画的这种图案。

很有意思的是这两件都不是料款，保利拍卖的这件是标准的青花款，大清雍正年制，而芝加哥美术馆库房里发现的这件它的胎是明代弘治官窑的胎，而它的底款书写的是 “大明弘治年制”，是标准的明弘治的官窑瓷器，也就是说在雍正这个时期也存在着用前朝，不仅用本朝所烧制的，这个青花瓷和青花款的这种瓷器来实验来画这种融合形，就是把珐琅材料和中国传统五彩融合形的这种作品，也会用一些，他认为比较优质的清宫旧藏的前朝的官窑瓷的白胎来画这样的作品。

当然了，芝加哥美术馆这一件更为精彩，它的碗心中还画了一个鹌鹑，保利这只里面是白釉，这个碗心还画了一只张开翅膀的鹌鹑，画的非常漂亮，我们查阅全世界库存的资料，后来发现在日本的梅泽美术馆还有这样一只碗，也是碗心画一个张开翅膀的鹌鹑，而那个花是过墙的，非常的有意思。

最后给大家说一个八卦，芝加哥美术馆在公开的资料里，馆方把这件碗定为民国时期20世纪。所以我就开个玩笑说，你定20世纪民国碗，能不能处理卖给我算了，实际上它是一个明代弘治官窑胎画这种融合形珐琅彩的作品，它的画法可以跟今天保利拍卖推出的这件，我给定名为珐琅五彩的这一件作品相对照，也十分的有趣。

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