2019年3月21日，泰康保險集團在798藝術區A07大樓推出“中國風景：2019泰康收藏精品展”，這是泰康收藏繼2011年於中國美術館首度亮相、2015年於武漢大學萬林藝術博物館呈現編年脈絡以來，第三次以展覽的形式同公眾見面。作為泰康美術館開館前夕的隆重預演，本次活動由泰康保險集團董事長兼首席執行官陳東昇擔綱總策劃，泰康保險集團助理總裁兼董事會秘書應惟偉擔綱總協調。展覽由泰康保險集團藝術品收藏部負責人兼泰康空間總監唐昕擔綱策展人，通過將當代藝術與中國紅色時期的藝術並置觀看，著力提示二者之間歷史性、複雜性的關聯。
中國美協名譽主席、著名油畫家靳尚誼，泰康保險集團董事長兼首席執行官陳東昇、北京七星華電科技集團有限責任公司總裁王彥伶、泰康保險集團藝術品收藏部負責人兼泰康空間總監唐昕、泰康保險集團助理總裁兼董事會秘書應惟偉等及藝術家、收藏家、泰康黑鑽、金鑽高端的客戶到場。
泰康保險集團藝術品收藏部負責人兼泰康空間總監唐昕
泰康保險集團藝術品收藏部負責人兼泰康空間總監唐昕在致辭中談及，“中國風景”來源於泰康收藏十餘年的積累，源自泰康空間以“追溯和激勵”為理念不斷深入的長期實踐。一方面，泰康空間以幫助企業建立具有美術史意義的藝術品收藏體系為宗旨，對已經發生的藝術歷史進行再研究，同時關注未來、探索藝術未來發展的方向。另一方面，泰康收藏通過機構為主體的研究和實踐，將體系化、學術性作為目標，使收藏在這個意義上成為一種藝術生產的方式。
中國美協名譽主席、著名油畫家靳尚誼
中國美協名譽主席、著名油畫家靳尚誼在致辭中回顧了西方現當代藝術史與中國近代美術史發展的差異，指出在中國特殊的歷史境遇下文革與中國當代藝術的密切關係。
北京七星華電科技集團有限責任公司總裁王彥伶
北京七星華電科技集團有限責任公司總裁王彥伶在致辭中表示，中國當代藝術收藏有著眾多的歷史機遇。2018年798藝術區有515家藝術入住，舉辦的展覽活動和品牌活動2507場，到訪人員808萬人，到場的元首累計131位，為藝術品產業發展搭建助力平臺。
泰康保險集團董事長兼首席執行官、“中國風景 2019泰康收藏精品展”總策劃陳東昇
泰康保險集團董事長兼首席執行官、“中國風景 2019泰康收藏精品展”總策劃陳東昇在開幕致辭中講道：“泰康保險集團致力於推動中國當代藝術的發展;致力於資助和推動青年藝術家的創造和創作的過程和精神;泰康也致力於收藏20世紀最活躍的中國藝術家們的優秀藝術作品。我們已經有了相當多的收藏內容的積累。這個收藏展也是向社會預示一個信號，泰康決定展覽後，啟動泰康美術館，要通過泰康美術館來推動中國的藝術創作，推動中國成功企業家收藏藝術品。我們會向大都會博物館學習，向MOMA學習，向古根海姆這樣的優秀的美術機構學習，我堅信中國的大都會，中國的MOMA，中國的古根海姆一定存在於北京
泰康空間策展人 劉倩兮 主持此次展覽開幕儀式
嘉賓合影
此次展覽的總協調泰康保險集團助理總裁兼董事會秘書應惟偉，對雅昌藝術網談起此次展覽的主題時講道：“展覽用九個專題呈現了中國紅色藝術時期與當代藝術之間的微妙內在關係，如同展覽第一專題的第一件作品是藝術家徐冰的《天書》，都是以拼音組合而成的“漢字”書法，又是用當代藝術的方式解構了1942年“毛主席語錄——在延安文藝座談會上的講話”，其中既有微妙的內在關係，又有微妙的矛盾與衝突。因此“中國風景”這個主題並非自然的風景，而是歷史性的人文景觀。”
展覽總協調 泰康保險集團助理總裁兼董事會秘書 應惟偉 接受媒體採訪
“中國風景：2019泰康收藏精品展”可以被視作一則以機構為主體、強調收藏作為生產力的實驗個案。它從泰康學術研究和收藏體系出發，以當下為基點，重新審視過往，深入挖掘和集中呈現1942年以來中國現當代藝術歷史與發展的複雜性。“中國風景”收錄了泰康歷年收藏中來自三個不同代際的55位藝術家逾70件不同媒介的作品，以及20世紀40年代以來涉及藝術與社會的各類重要文獻;在策劃思路上有意懸置了常規的編年敘事性的收藏框架，轉而從單個作品和創作個體的觀看、研究出發，力求重新發現其中的內在邏輯和複雜關係。它將1942年至改革開放前，改革開放至今，以及由當下向未來延伸的三種歷史時間並置，從這三個代際的藝術家中選擇那些最富時代敏感性的作品;“中國風景”將線性時序轉化為關於歷史與現實、傳統與當代、藝術與政治等主題的九組平行敘事，深入提示中國改革開放以前的藝術與當代藝術之間的複雜關係，呈現出一種歷史性的人文景觀。
“中國風景：2019泰康收藏精品展”在798藝術區A07大樓內展出
展覽現場
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九大專題呈現的“中國風景”
|1.起點：新時代的來臨
1942年5月2日至5月23日召開了延安文藝座談會，毛澤東先後做兩場講話，被合稱為《在延安文藝座談會上的講話》(下稱《講話》)。《講話》於1943年10月在《解放日報》正式全文發表，同年11月，中共中央宣傳部發出《關於執行黨的文藝政策的決定》，要求全黨文藝工作者研究實行《講話》，把黨的文藝方針貫徹到一切文藝部門中去。
《講話》是中國文藝發展進入新時代的起點，從革命總體工作的政治邏輯的高度，系統地思考文藝工作，提出的要求都是方向性的，並非對每一種藝術形式的具體創作行為規定標準動作。在藝術創作的自由空間上，《講話》強調文藝作品的藝術性，將藝術標準與政治標準並重：“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂’標語口號式’的傾向。”可以說，這是對文藝工作者在一個新時代為各種藝術形式創新審美標準、發揮主觀能動性的鼓勵與期待。在1949年7月的第一屆中華全國文學藝術工作者代表大會上，《講話》提出的文藝方針，被確認為新中國的文藝方向，以及新時代檢驗藝術創作和教育工作的標準。
徐冰,毛主席語錄——在延安文藝座談會上的講話，紙本水墨(四聯)，227.5×70cm×4，2001
蔣兆和，《中國人民從此站立起來了》，設色紙本，283×132cm，1949 泰康收藏
沈堯伊，《革命理想高於天》，布面油畫，185×375cm，1976
艾中信，《滑冰》，布面油畫，71.5×88cm，1946 泰康收藏
吳作人，《解放南京號外》，布面油畫，89×116cm，1949 泰康收藏
《在延安文藝座談會上的講話》，蘇南新華書店印行，1949年6月 泰康收
《中國現代藝術展側記》，杭間，曹小鷗，《美術》1989年第4期©️泰康收藏
《文藝為人民服務，為社會主義服務》，《人民日報》1980年7月26日 泰康收藏
|2.講述與聆聽
1949年，新的國家政權在全國文學藝術工作者代表大會上表述其文藝政策。它要求文藝創作為新的國家主體建立全新的敘事體系。新政權的自我確認與合法性敘事有賴於人民的集體想象與認同，並將其在不同的代際之間持續地傳遞。新中國美術的發展圍繞著為新的民族國家敘事創造視覺內容，讓人民能夠喜聞樂見地接受、認同乃至信仰、團結在其周圍。1958年《紅旗》雜誌提出，毛澤東同志提倡“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的創作方法。“紅色”圖式在文化大革命時期達到頂點，其中包含“三突出”、“紅光亮”、“高大全”的創作準則，對毛澤東形象的神化塑造，對英雄主義的讚頌，以及”全盤蘇化”的語言樣式。
雖然紅色美術特別是文革美術所承載的宣教內容、道德意義與敘述邏輯已隨著那個時代的落幕而被徹底掏空和拆解，但它的基本圖式、語言特徵和情感能量，就像某種視覺暫留現象或身體的慣習，仍深植在我們的當代文化之中，並一次又一次以各種不同的面貌顯現出來。後者同對歷史有針對性的，有目的性的反思、審視和批判一道，構成了我們今天的一種現實。
馬秋莎(1982-)從平淵裡4號到天橋北里4號 單頻錄像 7' 54" 2007
馬秋莎(1982-)從平淵裡4號到天橋北里4號 單頻錄像 7' 54" 2007
馬秋莎的作品往往從切身經歷和生活環境出發，重新審視諸如人與人之間的關係以及由時光、環境變遷帶來的細膩體驗。在這件作品中，馬秋莎含著藏在舌頭上的刀片，講述了一個女孩成長為一個藝術家的心路歷程。緩緩躊躇地講述，直到錄像結束，她把刀片從嘴裡拿出，一起揭示出她講述的這個故事和講述本身經歷了何種艱難。馬秋莎說的故事不僅僅是關於自己，也關於更多承載了父母期盼的同代人。
李尤松(1968-) 雜技 布面油畫 65x 140cm 2012
張培力(1957-) 喜悅 雙通道錄像投影 6' 39" 2006
《喜悅》的畫面結構被分割為兩部分，內容全部取材自.上世紀70年代中期的中國故事片《戰船臺》，並分別截取出男主角講話和工人鼓掌的兩組鏡頭進行交替播放，形成特殊的戲劇化效果。這種對老電影進行的“影像蒙太奇修正”，讓藝術家可以將曾經存在的文化符號作為材料和元素，從老故事片中截取片斷並做簡單的處理,使其擺脫原有的線性的結構和時間背景，由此帶來不同的閱讀的可能性。
許寶中(1937- -2006) 三灣改編 一.人民軍隊黨指揮 100x 160cm 紙本素描 19
這件作品創作完成於1977年，是藝術家為參加“慶祝建軍50週年美術作品展覽”而創作的。作品以人民軍隊建軍史上具有重要意義的歷史事件三灣改編作為創作背景，藝術地再現了1927年毛澤東率領秋收起義部隊到達江西永新三灣村，對部隊進行改編的情景。此次改編，毛澤東將原有的部隊整編為中國工農革命軍第一軍第一師第一團，將黨支部建在連上，並正式開始實行官兵一致的民主制度。
與作品對應的歷史文獻
與作品對應的歷史文獻
與作品對應的歷史文獻
與作品對應的歷史文獻
與作品對應的歷史文獻
|3.時代肖像：從國家到個人
新中國的誕生，標誌著一個從未有過的集體主義社會從此成為現實，文藝從此為國家意識形態所整合，服從於社會主義國家建設與發展的要求。浪漫的、崇高的、英雄主義的人物形象，傳遞著集體主義價值觀，國家、民族利益高於個人的準則。雖然典型形象帶有特殊年代的烙印，但在某種程度上，我們仍可以把它們看作是集體理想投射下的自我意識表達和個體塑造。只不過，在這些人物形象中，國家作為一個占主導地位、更有力和更突出的”大我"，遮蔽了"小我"的個體生命敘事。
隨著文革的結束和社會的解凍，“高大全”、”紅光亮”的創作原則所抹去的人性真實和社會現實重新被髮掘。獨立的個體意識成為80年代，特別是”85新潮”為代表的中國當代藝術的精神底色。然而，這種精神性、反思性的個體重塑在90年代經歷了巨大的落差。改革開放的深入，市場經濟時代的來臨，西方思潮對東方傳統的衝擊，消費主義的影響，大眾文化的興起……中國社會再次面臨個人與集體，自我與社會，理想與現實等複雜關係的重新定義。
陳逸飛，《黃河頌》，布面油畫，143.5×297cm，1972
劉煒，自畫像，布面油畫，177×129.5cm, 1992©️泰康收藏
丁方(1956-) 悼歌 綜合材料(兩聯) 200x 170cmx2 1993
在20世紀80年代的文化討論中,有一種推崇西方基督教的傾向,丁方在創作中將“漢唐雄風”與基督教的悲劇精神相結合。丁方一-直著力於精神文化主題的表現,並對當代的精神問題不斷追問。這種追問和苦思，使他的作品自然地出現了神性的主題。1993年，他進一步確立了“精神性的深度繪畫”的指向，可以看到，《悼歌》通過畫中的人物形象、表情與動作，賦予了作品悲憫的內質,他這-時期的作品中，也總是有一種悲劇性的氛圍環繞著神聖的光暈。
方力鈞(1963-) 1997.1.151997.1.15 套色木版畫 244 x 122cm 19
方力鈞畫面中描繪的人物和水，已經成為中國當代藝術的代表性形象之一, 他本人在談到自己的繪畫時說:“我一-直喜歡比較中性的東西，比如光頭。而水實際上也是中性的，另外水會讓畫面中有畫家不在場的感覺。畫家自己要退出畫面，不能光靠激情和溝通來吸引觀眾，只能靠非常自然的狀態才能讓觀眾沒有任何障礙地進入畫面。基於這種構想，作品中的道具是非常重要的。選擇水是因為水不好也不壞，人又不能離開它;它給人一種親近又疏遠的感覺。
張曉剛，血緣——大家庭：全家福，布面油畫，100×130cm，1995 泰康收藏
劉窗，《比特幣挖礦與少數民族田野錄音》，三屏錄像裝置，40’05''，2018
展覽現場
|4.從神性到日常
肖像畫所描繪的對象如果不是藝術家本人，即自畫像，其創作條件與種類往往取決於委託人自身的社會階層。藝術家選用的繪畫技巧可以反映他們所處歷史時代發生的社會變革。新中國的成立產生了與新的政權、新的文藝方針相適應的藝術任務。繪畫成為再現並向大眾傳播歷史事件、意識形態、領袖形象的重要媒介之一。文化大革命時期的藝術形成了人物構圖"三突出"、英雄形象"高大全"、色彩使用"紅光亮"的特點。政治領袖形象的英雄化以及大規模文藝宣傳所造成的個人崇拜現象，在1978年舉行的十一屆三中全會中由狂熱迴歸理性。
藝術家、理論家對於藝術表達與社會政治現實之間的關係的反思，在“黃山會議”、“’85新潮”藝術運動、1989年“中國現代藝術展”等事件中展開了深入探討。肖像畫逐漸脫離為身份特殊的人創造符合某種美學標準的圖像的功能。這種轉變一方面體現出藝術家自由選取創作對象的主體性，另一方面將觀眾的視線從對崇高形象的仰望引向對存在於日常生活的普通人的關注。
袁慶一，《春天來了》，布面油畫，170×189cm，1984 泰康收藏
劉小東 小豪，佩怡，小姚，布面油畫，162×130cm，2002©️泰康收藏
趙半狄，塗口紅的女孩，布面油畫，170×109cm，1987©️泰康收藏
劉辛夷，自動手臂，招財貓、電池、螺絲，273×23×232cm，2013 泰康收藏
|5.中國風景
我們通常對風景所做的”自然風景"與"人文風景"劃分，區別在於人類是否將自己的文化特徵疊加到風景之上，共同點卻是人類對自己的所見所聞在身心感知，尤其是視覺感知上的體認。
風景具有相對性，“中國風景” 突出了觀看的相對性，是中國藝術中的風景，主體是中國藝術家對風景的觀看、認識與表現。在20世紀六七十年代，風景畫有革命聖地與領袖詩意題材，也有深入生活寫生探索新國畫發展方向的嘗試，風景攝影也在被革命話語裹挾與一般風光攝影日常表達這兩種語境中峰迴路轉。在20世紀80年代，具象的、抽象的、概念化的人作為構成風景的元素出現在當代藝術畫面中，體現了啟蒙時代理性精神的生長。在20世紀90年代和21世紀初，中國當代藝術與西方的藝術的關係逐步從追隨發展為對話，他們在使用不同的繪畫技巧與材料的時候不再有語言上“民族化”的包袱，而更關心如何在風景的表現上融合中國的文化傳統、歷史際遇與個人體驗。對於更年輕的當代藝術家，繪畫作為媒介或形式已經無法刺激他們對風景的思考，滿足他們表達的慾望。風景需要有觀看的時空距離與媒介的多樣化來表達，對他們來說，風景不再只是形而上的審美對象，日常生活與風景是難以剝離的。
吳作人，《戰地黃花分外香》，布面油畫，118×175.5cm，1977 泰康收藏
王廣義，凝固的北方極地25號，布面油畫，65×90cm，1985©️泰康收藏
毛旭輝，90家長系列，布面油畫(三聯)，120×90cm×3，1990©️泰康收藏
周春芽，中國風景，布面油畫，194×130cm，1993©️泰康收藏
蔣竹韻(1984-) 全景與凝視 互動裝置，眼球追蹤儀、顯示器、電腦 尺寸不定 2018
蔣竹韻的創作和研究方向涉足裝置、行為、網絡、聲音、程序等多種媒介及形態。藝術家以技術化的手段將個人經驗和記憶“暴露”給觀眾，並在現實空間中獲得了對自我的“反觀”。《全景與凝視》是對觀看方式的一-種探討，作品通過眼球跟蹤儀捕捉觀眾的目光，而當觀者看向某處，屏幕上呈現出的卻是與觀看方向完全相反的視角中的景色，使得作品的互動在障礙與反饋中持續進行。
|6.傳統與現代之間
藝術的“傳統”是經過代際間相傳的、具有群體認同基礎的形式與內容，趣味與情感。“現代”，作為一個舶來詞最早被新文化先驅魯迅、瞿秋白等人使用時，只取其直接文意即“現在的時代”。林風眠、吳大羽等人在杭州藝專的實踐，以及1929年發生的“二徐之爭”，讓當時的知識界瞭解到“現代藝術”的面貌，也認識到中國藝術家對傳統與現代的不同取向。與來自藝術家之間對藝術語言個體化的、自覺的判斷、選擇不同，中國共產黨成立後，左翼的文學、美術運動有組織地開展起來，一個新的藝術實踐體系積澱形成，這個體系以藝術的功能和服務對象為基石，同時重視藝術性的自律。
上述對藝術實踐的探索在發生時無疑都是創新的，但隨著時代的變遷，它們也從新生事物轉變為傳統。在20世紀80年代的中國現代美術思潮中，這些傳統，乃至更早的傳統，又成為了新一代藝術家在實踐中揚棄取捨的對象。在媒介、語言和表達對象都有無限可能的當代藝術中，藝術家們既要面對自身成長過程中的“傳統”，又要面對歷史語境中的“傳統”，這種複雜性使當代藝術作品的面貌也更為豐富多彩。傳統與現代之間，是創新與內省的張力，現代總是誘人的，傳統總是無法切割的，歷史和個人就這樣螺旋形地上升著。
吳冠中，北國風光，布面油畫，68×179.5cm，1979©️泰康收藏
謝墨凜，《疊No.038》，布面丙烯，170×170cm，2013 泰康收藏
吳大羽(1903- -1988) 飛光彩韻 布面油畫 53.5 x 39cm 1980
吳大羽是中國現代抽象繪畫的拓荒者，是油畫形式語言探索的先驅者。他認為自己的繪畫依據是勢象、光色、韻調三方面的結合。在繪畫中，他崇尚自然，反對雕琢，將光色、韻調作為表現精神空間的重要因素。吳大羽在晚年的《無題》-詩中寫下“餘亦存餘夢,飛光嚼採韻”，用以表達自己一-生所秉持的抽象藝術夢想和精神鏡像。其晚期的150餘幅油畫,雖然由於時侷限制只能畫在裁割的小油畫布上，但足見氣魄運籌、點畫鋪張，熔東方意象與西方抽象於一爐，以書法性運筆傳遞出傳統東方的美學精神。
餘友涵(1943-)1985-41985-4 布面丙烯 161.5x114.5cm 1985
餘友涵早在1981年就開始抽象繪畫的創作，在反覆的思考和實踐中，藝術家選擇了一個簡單的形象圓， 作為畫面的主要形象。由於圓的安定感，所以它既可以表現一-切事物的“始”，也可以表現一切事物的“終”，並由此寓意“一瞬”和“永恆”;圓形象徵著循環的運動，也暗示著收縮與膨脹的運動，所以它表現了一種博大、兼容幷蓄以及合理、和諧;圓既可以被看作一個點，也可以被看作一個無窮大的面;圓的封閉性有著虛靜與內涵的含義。在畫面中，餘友涵把質樸與智慧、虛靜與生動、永恆與多變這些對立面統了起來。
|7.從形式到態度
藝術家個人對於繪畫語言的思考與實踐通常在求學授課、自我組織藝術社團(如“決瀾社”)、舉辦展覽、發佈藝術評論等公共活動中得到推進。典型的事件之一是1929年的“二徐之爭”，即徐悲鴻與徐志摩就中國藝術家對西方寫實主義和現代主義的美學探索展開的論戰。繪畫形式的發展總是經歷著來自藝術內部或外部社會的反思與批評。80年代出現了許多探索現代主義繪畫語言的展覽，藝術家通過畫作與文本表達各自對於形式的追求。
對於抽象形式的主觀選擇可能在藝術家的某個創作階段中持續發展，或是在同一幅畫面表現出重複性。事實上，繪畫表面具有的形式感是由藝術家的態度或者說創作的方法支撐的。從非焦點透視的“平面化”繪畫，到由充滿秩序感的視覺表面所指向的對於城市以及個體經驗的思考，我們會發現抽象繪畫逐漸承載了更多觀念的物質化形態。藝術家對於繪畫形式的探索，無法簡單地通過寫實或現代，具象或抽象等二元對立的概念分析。他們試圖構建的工作方法與態度似乎扮演了更加關鍵的角色。
尚揚，董其昌計劃-7，布面油畫(兩聯)，128×416cm，2007 泰康收藏
仇曉飛，無題，銅噴金、尼龍襪、雕塑(一組兩件)，23×9×23cm×2，2011 泰康收藏
楊詰蒼(1956-) 《千層墨》大地魔術師展覽畫稿 紙本水墨 29.5x21 cmx6 承蒙墨齋惠允
這六件作品，是楊詰蒼參加1989年巴黎蓬皮杜藝術中心的“大地魔術師”展覽的作品《千層墨》的創作手稿。《千層墨》是關於時間、空間和水墨的觀念作品，其要領是重複，是重巒迭嶂的層次。藝術家在宣紙.上飽塗墨汁，層層的黑被疊加與融合在同一個面上，直至飽和的黑色越來越亮。楊詰蒼對墨的創造性使用，不僅迴避了具象的圖式，也放棄了傳統的“筆墨中心主義”，深受禪宗及道家思想影響的楊詰蒼意識到:“水墨對我來說就是一個時空，一個黑的時空。”他的抽象水墨實驗不僅是對傳統水墨進行“物質性提煉”，也是藝術家內化外界環境、政治、社會等問題的觀念表達。
蔡國強(1957-) 地球也有黑洞:為外星人做的計劃之十六 火藥紙 30 x 400cm 1994
1994年，蔡國強以“地球也有黑洞”為題，在廣島市中央公園製作了大規模的爆破作品，獲得日本文化大獎“廣島獎”，並在此之後移居美國紐約，成為在五大洲不同文化之間成長的、享譽世界的當代藝術家。蔡國強曾說:“為外星人做的計劃’相對統了自我少年時代形成的宇宙觀和性格:第一， 它統一了我對空間及時間的觀念，這兩者是一體的 爆炸的瞬間既是空間的，也是時間的;第二，它讓我這個本不是安分守己地呆在展廳內的藝術家，可以在建築上、大地上創作，並進入到居民的社區，與不同的社會、歷史主題發生關係。”
|8.觀念的拐點
20世紀初的中國，西方的現實主義藝術傳統因多種機緣被介紹進來，而後馬克思主義文藝觀的迅速傳播，以及蘇俄的批判現實主義文學等幾條脈絡相互交織，使得“現實主義”成為了一種顯性的文藝思潮，也揭示出當時的時代特質。改革開放之後，政策的相對寬鬆為藝術表達的自由創造空間。同時，西方現代主義藝術在國內被譯介，作品關注的人文主義及其觀念化、哲學化的轉向，對中國青年藝術家產生了啟蒙式的影響。他們開始反思革命現實主義藝術的單一性與宏大敘事，試圖表達個體經驗和自我價值，將觀念融入藝術實踐。
許多藝術家將繪畫媒介本身作為思考的對象，探索如何以繪畫作為傳達觀念的手段和方法。一些人選擇將媒介壁壘放開，將繪畫與攝影、影像、行為、裝置等相對較新的媒介結合。這既是向外的突破，也是向內的深究。另一些人則走向新媒介，不僅是對繪畫的徹底反叛，也是對媒介的徹底思辨。這個時期成為了具有決定性的歷史拐點。以社會主義現實主義為單一的敘事框架的局面被逐漸打開、媒介展現出越來越豐富的多樣性，帶有強烈觀念意識的創作實踐和方法論也逐步形成規模。
張培力，《X?系列》，布面油畫，99×79.5cm，1987
石衝(1963-) 欣慰中的年輕人 布面油畫 152 x 74cm 1995
藝術家在這件作品中嘗試將繪畫的古典性與裝置或行為的當代性融為一-體。 從這件作品開始，石衝進入了“先行為，再繪畫”的創作階段一藝術家先將創作觀念展現為行為藝術，再將行為現場拍成照片，經過篩選和剪輯後確定繪畫的藍本。這種工作方式使當代行為藝術中的身體與古典繪畫的語言相結合，傳遞出藝術家的整體觀念。《欣慰中的年輕人》讓石衝以最終呈現的繪畫作品，切入到當代藝術的不同媒介中，也為架上藝術的觀念轉換提供了成功的範例。
|9.造像與造形
20世紀上半葉，一批雕塑家從西方帶來了以現實人物為模特的雕塑理念和手法，向圖譜化、象徵性、服務於宗教的傳統中國雕塑發起了有力衝擊。一系列以民族英雄為主體的紀念性雕塑，開啟了現實主義手法同民族的時代的需要相結合的探索。此後，新中國雕塑事業將現實主義融入革命敘事結合，以寫實手法突出英雄形象的總趨向。從1950年代開始，隨著新中國選拔留學生到蘇聯學習和交流，蘇式的革命性現實主義雕塑也被引入中國。人民英雄、勞動模範、甚至普通人物都成為這一時期主流雕塑所表現的對象。
隋建國，《結構系列(雲石)》，雲石、鐵，99×65×35cm，1993
馬秋莎，《沃德蘭》，裝置，水泥、尼龍襪、多層板、鐵、樹脂，980×615cm，2016
劉開渠(1904 -1993) 人民英雄紀念碑浮雕 銅鑄雕塑 30x 25cmx8 1958
劉開渠(1904 -1993) 人民英雄紀念碑浮雕 銅鑄雕塑 30x 25cmx8 1958
這組鑄銅雕塑《人民英雄紀念碑浮雕》來源於劉開渠為人民英雄紀念碑創作的《勝利渡長江》《支援前線》《歡迎解放軍》是這三件大型浮雕的人像定型原稿。這些人物雕像極具藝術、文獻和歷史研究價值也是藝術家在新中國雕塑語言民族化歷程中，孜孜探索的實證。作為新中國成立後的第一個大型藝術項目，人民英雄紀念碑是一個集建築、雕塑、書法等學科於一體的綜合性藝術工程。這個“新中國藝術史上的奇蹟”，由來自中央美術學院的一批優秀藝術家與國家領導人、建築師、工程師、石工等共同創造，劉開渠先生是藝術家群體中的傑出代表之一。
趙趙(1982-) 項鍊 裝置,青石，總長20cm,共35顆珠子，每顆直徑1.5cm彩色照片
趙趙(1982-) 項鍊 裝置,青石，總長20cm,共35顆珠子，每顆直徑1.5cm彩色照片
《項鍊》是趙趙在遊歷歐洲期間創作的。2007年，趙趙將約瑟夫.博伊斯的作品《7000棵橡樹的計劃》中一-棵橡樹旁的石頭切割取下一塊，並製作成一串35粒的項鍊。
隨著”文革”的結束和社會解凍，在英雄主義、理想化、紀念碑性的現實主義雕塑之外，還有另一條潛藏的線索也在逐漸復甦並變得醒目起來。富有觀念性、批判性並帶有荒誕主義色彩的作品，與西方現代主義雕塑理念暗承。1980年代，追求個人的語言符號，關注雕塑的抽象形式、地方風格、物質特性、表現可能取代了現實”造像”的一統天下，掀起了”造形”探索的熱潮。“’85新潮”的到來，將雕塑所能容納的語言方式和觀念內涵進一步拓寬，雕塑同裝置，同觀念藝術，同作為整體的前衛性和實驗精神一道，逐漸進入了同一個共享的敘述系譜。
“中國風景”來源於泰康收藏十餘年的積累，和泰康空間以“追溯與激勵”為理念不斷深入的長期實踐。一方面，空間以幫助企業建立具有美術史意義的藝術品收藏體系為宗旨，在對已經發生的藝術歷史進行再研究的同時，關注未來、探索藝術未來發展的方向，空間的展覽及活動也籍此兩個方向的定位展開。另一方面，泰康收藏通過以機構為主體的研究和實踐，將體系化、學術性作為目標，收藏在這個意義上成為一種藝術生產的方式。2015年，泰康收藏作為中國大陸唯一案例，與JP摩根集團、瑞銀集團、德意志銀行、卡地亞集團、安盛保險等國際著名企業收藏一起，被收錄進德意志標準出版社《全球企業收藏》一書。
泰康的機構實踐，收藏體系建設，內化於泰康保險集團多年以贊助、收藏、展示、研究多方位推動中國藝術生態發展的努力，這些經驗的結合，最終發展為“泰康保險集團+泰康空間=資金贊助+學術研究”的獨特模式，通過機構實踐與收藏深入研究中國現當代藝術發展的歷史。以收藏促進日常研究，機構的日常研究實踐反哺收藏。在這個意義上，“中國風景”其實也是一次對這種經驗和模式的檢驗，它將藝術收藏視作一次重新研讀中國現當代藝術史的努力，一種記錄當下中國藝術全景的實踐，一個朝向泰康美術館所開啟的新階段的努力和嘗試。
泰康保險集團(原泰康人壽)是國內最早開展當代藝術收藏的金融企業，經由泰康空間的工作，至今已初步建立起一個頗具美術史意義與規模的藝術品收藏系統，其中不乏相關美術史發展階段的標誌性作品和代表藝術家的重要作品。
泰康收藏率先提出“體系化”收藏理念，其收藏實踐與藏品研究，既追溯至1930年代的早期中國現代繪畫與攝影，早期的紅色藝術以及建國後興起直到1976年毛澤東逝世告一段落的社會主義現實主義藝術等，也囊括了中國當下最受關注的新藝術。泰康收藏對中國現當代藝術提供的基本歷史框架、根源性問題的再研究以及藝術檔案的保存，通過展覽、出版、研討等多樣的形式在泰康空間及其他專業機構發佈。泰康收藏也是中國第一份公開發布的企業收藏，首次藏品公佈是2011年於中國美術館舉辦的名為“圖像·歷史·存在”的泰康人壽成立15週年藝術品收藏展，其後每年也陸續在泰康空間及武漢大學萬林藝術博物館舉辦的展覽中有所公開。
泰康收藏業已展開藏品學術價值的挖掘，隨著藏品研究的深入及展示條件的更新完善，未來還將與國內外重要學術機構開展合作，並進一步向公眾呈現這份藝術檔案及研究成果。
據悉，開放時間：11:00 - 17:00 週二至週日，週一團體預約參觀。展覽將持續至5月5日。