濮存昕先生谈朗诵，常常有一针见血的精辟论断。不过，由于交流语境不同，有的话，特别是一些概念，容易有误读。比如这两天我看到不不少人在讨论这个“
第一次见到这个标题，我不禁有点腹诽：“说话”应是朗诵的最基本要求，而不是最高标准吧？我们常常说，无论朗诵还是朗读，或者是舞台、影视语言艺术，都要时刻记得“人说话，说人话”，这是最基本的准则，是底线，即“最低要求”。
但看完全文后，我觉得收获很大。现在流行“跨界”，濮存昕先生其实就是在跨界，话剧与朗诵虽同属有声语言艺术，但仍有很多区别，如何求同存异取长补短互为促进？这些思考都给我们以启示。而且，濮存昕先生说的“说话”，其实是针对大喊大叫不说人话的歪风邪气而言，并且赋予了更丰富的内涵，换句话说，这里的“说话”，已经超越了一般意义上的“说话”概念了。
讨论这个，不是为了较真，或抠字眼，而是要特别提醒初学朗诵者，千万不要以为“说话”是多么高不可攀的“最高境界”，其实它是必须牢记在心的基本要求。我们每一个人本来都是会说话的，只是一开始朗诵的时候，很多人忘了初心。
下面，我引用全篇文章，并加上我自己的理解。与大家共享。
高昂
2019.02.01
如果说话剧是濮存昕的主业，诗歌就是他的副业。他这样比喻二者的区别：话剧是团体项目，诗歌基本是单项运动，他一个人就完成了。
在诗歌这条路上，濮存昕单枪匹马，走出了风格，也走出了品牌。
在诗歌的氛围里成长
濮存昕最早受诗歌影响是1960年代。那时，父亲苏民和演员王心刚组了一个“星期朗诵会”，每星期都会在中山公园音乐堂诵诗，演出场地是露天的，门票2毛、5毛钱一张。
在九曲黄河的上游，在西去列车的窗口，是大西北一个平静的夏夜，是高原上月在中天的时候……濮存昕当时还在读三四年级，在台下听得似懂非懂，但诗歌竟也烙在了心里，他还记得那时朗诵最多的是贺敬之、郭小川、艾青的革命诗歌。
再就是“文革”，年轻人走上街头齐喊“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”；知青时奔赴黑龙江，濮存昕是宣传队里的报幕员，出口也尽是革命浪漫主义诗歌，“淋一身雨水，就让我们用青春烈火烤干衣裳”；知青后为找出路，濮存昕考了一圈文工团最后考上空政，除了小品、形体也要背诗歌，可以说，他是在诗歌的氛围里成长的。
学习朗诵诗，首先要学诗，要把诗歌当成生命的一部分，用诗歌来滋养自己。不是只要有副好嗓子，就可以随便开口朗诵－－那太肤浅了。没有几百篇诗歌积累起来的底蕴，你的朗诵是站不起来的。
后来就没读诗了，一直到1990年代末“朗诵热”席卷全国，孙道临、乔榛在北京首办“但愿人长久——中国唐宋名篇音乐朗诵会”，风华正茂的濮存昕正是其中一位参与者，“我的嘴皮子功夫从那时候开始收拾，开始长进，以前就是激情澎湃，根本不讲究吐字和语言基本功。”
基本功是要练一辈子的，名家大腕也一样。功夫是练出来的，光靠“激情澎湃”是不行的。真情为帅，但技巧也必须并重。但也有一种练法，是说把基本功练得足够好，再进一步练习技巧。这样练的话，基本上要到3000年了……
孙道临是濮存昕诗歌朗诵之路的领路人。2007年孙道临去世，濮存昕要把他拿手的《琵琶行》（白居易）接过来，就像京剧讲究门派一样，“你就得拿腔拿调把它拿起来，必须拿住，这就是传承。”
这里的“拿腔拿调”，绝对不是我们现在极力反对的固定腔调，而是指古文诵读的韵味，或者说是“文体特征”。有时候，同样的词语，表达的是不同的意思，必须结合上下文的语境来理解，切勿断章取义。
现在偶尔朗诵唐诗宋词，往台上一站，濮存昕自认“形”完全和孙老师一样——双手扶着谱台，能背下来，眼睛也要时不时撩一眼，“孙老师叙事时那种缓缓道来，那种沉稳，那种于无声处听惊雷，我拿到身上来就变成我的了，年轻人没听过孙老师的，就觉得我好，其实我是向他学的。”
这种沉稳，来自于内心的丰富和安静，来自于生活的历练和文化的积淀，来自于从容与自信。很多时候必须要有时间的沉淀，如下文所说，需要“年龄增长”。
有些诗词是要随着年龄增长才能理解的，濮存昕感慨，“年轻时不懂，就是瞎读。三十岁之前我们都奔功名跑，根本不知道词意，等到四十岁成家立业，完全不知道干嘛时，你才能知道放下的精神，自然的轮回，个人的渺小。诗歌讲究天人合一的境界，但现代人完全没有这种境界，我们太夸大个人，蔑视自然，不尊重世界。”
其实，“瞎读”还不是最可怕的，因为有的人是真的不懂。最可怕的是不少人用“自己的理解”来掩饰自己的懒惰。其实，很多文字，真的是需要年龄增长才能理解。你想要跨越这个界限，只能多下功夫，付出更多的时间和精力。有成本的东西才容易有价值。
另外，中国的古典诗词，最讲究天人合一，这是中国传统文化的鲜明特征。这一点必须多阅读才能真正理解。但需要提醒的是，现代诗可不一定了，外国诗则完全不是。西方的诗恰恰有很多是夸大个人的。
朗诵的最高境界是说话
媒体喜欢称濮存昕为有“形而上意识”的演员，濮存昕认为，这和诗歌是有关系的。
因为经常诵读诗歌，他有了哲学概念的解读能力，可以很顺畅地面对很多经典作品。最近，他刚在北京演完莎士比亚的《李尔王》，拿下那些哲理性的台词并不难，“你演起来得接地气，又得把自己摆进去，平易地、家常话一样地去解读哲学，这是很重要的。”
朗读者，哲学是多少要学一些的；文史哲积累多了，理解力自然就站在一个新的高度。这一切，就像水，需要日积月累地滋养与浸透，绝不可能一蹴而就。现在爱好朗诵的朋友越来越多，这是好事，但很多人只是热衷于表演表现，能甘于寂寞下此苦功者却并不多见。我想起我们发过的一期图文，标题很有意思：“不要怕阅读的苦，那是你看世界的路”。
濮存昕认为，诗歌应该是演员的基本功之一，不过，北京人艺老院长于是之当年很不同意演员在训练时朗诵诗歌，“他说你们应该学相声，你给一下我给一下，有交流，诗歌就是管自己不管别人。但现在读诗，我们要管观众，就和相声的概念一样，我一定要让你听懂。”
这里说的诗歌应该是基本功，指的是诗歌朗诵。
舞台上的诗朗诵有两种，套用王国维先生的话，有“造境”，有“写境”。
“造境”就是创造出来的意境或规定情境，比如胡乐民朗诵《满江红》，自己扮演岳飞，不能作为“我自己”与观众交流，否则就“出戏”了。此时，舞台是一个相对独立的虚拟时空，上演悲情大戏，这就是“造境”；
“写境”则是现实场景，比如朗诵热爱祖国的诗，或其它可以与观众互动的内容，可以以“我”的身份与观众交流。
交流其实都有，只是强度和方式不同。而且两者都必须遵守“能听懂”的原则。
在“致普希金”诗歌朗诵会上，濮存昕便做了一些改动。因为翻译是在白纸黑字上介绍普希金文学，而他们在舞台上是要用声音和观众交流，“观众能不能在听觉上接近诗歌？有些地方我就要直白，比如‘又一个暴君’，我会说‘又一个暴君拿破仑’，我必须要让观众知道说的是谁。”
这是“对象感”技巧的活用。文字语言转换为有声语言，又是舞台表演，改，是必然的。因为应用的场景不同，不必完全拘泥于原作。王刚先生曾说过他播《夜幕下的哈尔滨》的时候，曾大段地删除原作，因为他觉得自己读起来都不感兴趣的部分，听众也不会喜欢。这是二度创作应有的自由，其核心是服务受众，一切为受众着想。这恰恰是“对象感”技巧的精髓。
濮存昕继而总结，读诗时，朗诵者不是最重要的，重要的是，诗歌的字意、字意中的情境是不是说清楚了？“哼哼哈哈、大喊大叫无益于传递诗歌本意，朗诵的最高境界还是说话，这也是乔榛老师最推崇的，只不过它是诗一般的话。真佛只说家常话，真正的演员在演戏时，别说词，说意思，别演戏，演人。我们就是要原原本本地把作家本意演绎出来，里面附带着你的精彩、你的能力。”
这一段，注意上下文语境，这里的“说话”是针对“哼哼哈哈、大喊大叫”而言的，批评的是不顾文本，表现自我，装腔作势。这正是朗诵的歪风邪气。真正好的朗诵，应该是说人话，而不是狂喊乱叫。
并且，这里对“说话”内涵也做了更多的诠释，即“说意思”，“演人”，要准确地传达“作家本意”，还要附带自己的“精彩”与“能力”。这正是二度创作的必然。
由此我们可以看出，“说话”其实是最基本的要求，而不是最高目标。如果有声语言表达只是“说词演戏”，而不能“说话”，就会让人“听不懂”了。所以，语言表达，必须先解决“表达意思”这个最基本的需求，才能进一步谈艺术性。
强调这个的目的在于，不要把“说人话”当成高不可攀以致心生畏惧，而是应作为基本要求来时刻提醒自己。
“一开始我们老觉得，我得有‘活儿’啊，我得有值得别人看的‘我’，把自己摆得太前了。自以为是是所有艺术家和知识分子的毛病，要看淡一点。”
绝对不要表现自我！特别是经常面对鲜花和掌声的人。用现在流行的话讲，就是要时刻保持“空杯心态”。）
当然，朗诵还是要有技巧和基本功，不然台上会出问题。谈及此，濮存昕感慨，现在的舞台表演教学不重视台词基本功，“
总结：
1、朗读不阅读，越朗越糊涂；阅读是你看世界的路。
2、常练基本功，到老不放松；基本功并不只是声韵调绕口令，应该也必须包括经典诗歌。
3、语言艺术，最根本的魅力还是在声音。