《十月》在2020年第2期推出“新女性写作专辑”之际，特邀请北京大学教授贺桂梅、北京师范大学教授张莉就当代女性问题作深度对话，既在当代40年文学史视域中关注女性写作，更是将女性写作与当代女性生活相互观照，以期将女性与写作、女性与文化、女性与社会等近几年被认为已经不是问题的问题重新梳理，在新的语境中给予新的阐释与反思，呼吁写作者关注那些习焉不察的问题所在，呼吁更加自觉的女性写作，乃至整个社会更加自觉、进步的性别意识。
——编者
·············
大众文化里的性别觉醒与性别盲点
贺桂梅：我想在我们的讨论中插入两个话题性的讨论。一个是今年的《都挺好》这部电视连续剧。小说作者和电视剧编剧都是阿耐，这个作家并不是文学圈的人，但我认为她表现出了一种自觉的性别立场，也能够打破大众社会的性别局限。这个女作家的风格也不是一概而论，她之前的作品有《欢乐颂》，但也有《大江大河》那样非常宏阔的作品。所以我当时看到《都挺好》这部电视剧时还挺高兴，后来也去找了小说读。小说里写得比电视更真实、更深入，不过性别立场并不比电视剧更尖锐。在电视连续剧里苏家有两个男孩、一个女儿，他们的母亲百般地重男轻女，这个原因叙述得并不清楚，但是日常生活的场景和他们的行为逻辑，包括母亲怎么处理娘家的关系，以及作为城市普通市民的妈妈学历比父亲高，是下嫁给苏大强，这如何影响到家庭生活中性别权力关系的颠倒等，这些细节非常具有现实性。电视剧的导演采取了一种戏剧化的强化矛盾的叙事法，他说：我就是要把重男轻女这个社会问题推到极致，所以剧中苏家的母亲和男人们太坏了，简直要把这个女孩迫害死。把矛盾推到极致当然是导演的障眼法，最后是为了往回找，让苏明玉和这个家和解，不然为什么叫“都挺好”？不过剧情逻辑暴露过了头，最后也找不回来，所以和解得让人觉得虚假。
正是这样一部电视连续剧把重男轻女这样一个社会问题在21世纪中国的大众文化场域里提了出来。说起来，重男轻女真不是什么新鲜问题，很多人觉得这个问题早就解决了。但《都挺好》以一个中产阶级成功女性的家庭血泪史告诉我们：这一切没有过去。有意思的并不是电视剧苦情戏式地表现女孩在“原生家庭”里受到的歧视，而是为什么有如此多的人（当然是女性）对苏明玉的血泪史感同身受。我很关心网上每集播完后出现的那些帖子，发现基本都是中产阶级的、受过教育的女性，她们都会有自己的一盆苦水，会跟苏明玉产生极大的共鸣。就电视剧类型而言，我们的家庭伦理剧拍了多少年了，都是父慈子孝、夫唱妇随，而《都挺好》在家庭生活和伦理剧格局里把男女不平等的问题直接提了出来。同样值得注意的还有阿耐此前编剧的《欢乐颂》。《欢乐颂》显然要赞美女性间的友谊，五个来自不同阶级的女孩子住在一间屋子一栋楼里，彼此成为了好姐妹。但这部剧的最大问题是它的阶级立场，高阶级的金领女性什么都好，有那么多男人围着她转，为她童年的精神创伤劳神，而低阶级的女孩则怎么看都不顺眼，一身毛病。编剧和导演的这种势利眼，使得这部声称歌颂女性友谊的电视剧把女性内部的阶级分别呈现得特别刺目。这是阿耐这个作家，我挺想讨论一下她的，因为她比纯文学圈的作家更直接把女性问题带到了大众文化场域。
我想谈的另外一个大众文化个案是电影《流浪地球》。我当时是带着儿子去看的，这部电影被定位为贺岁片也是亲子片，影院里都是一家人一起看。可是没有人对这部电影的性别立场表示不适。电影一开头就是爷爷、爸爸、儿子，妈妈始终是不在场的。这是一种很赤裸的父系家国想象。小男主人公和小姑娘的关系，一看就是小哥哥搭一个小妹妹。我也看了刘慈欣的原著，说的是因为地球生存环境非常恶劣，人类降低到一种原始的生存状态，很像母系社会，孩子只认得妈妈，所以这个父亲，婚姻对他没有约束力，看上谁就可以跟谁住在一起。小说改编成电影以后，为了强调家国的勾连，完全是下意识地把家庭勾连到父系血缘和亲缘关系的社会关系结构中，可是这一点从来没有作为问题提出来讨论过。这当然也不是对大众文化的精英主义批判，而是原本可以在这样的广受欢迎、充满了科技想象力的电影中纳入相应的平等的性别意识，那样也许《流浪地球》会赢得更多的观众。
最近，中央包括妇联都在倡导重新建设家庭。把家庭作为直接讨论的问题，我觉得这倒是很好的事情，因为我们的文学一直在谈爱情，最多谈点婚姻，谈家庭的时候就是家庭伦理剧，而从来没有对家庭有真正的反思和从内部改造的意识。且不说构成了话题的电视连续剧《娘道》，很多热播的家庭伦理剧，真是让人觉得不舒服，因为定型化的性别观念、逻辑已经构成了剧情的无意识，让人觉得女人就得这样，这是天经地义的，你要觉得这样不好那才是有问题的。
所以我从这些大众文化来看，所谓的男女平等在中国只是少部分人的一种意识，而中国大众社会的许多人真的觉得不需要平等，平等反而很怪。
张莉：《都挺好》我看的是片断。最近我对当代电视剧看的不够多。我们刚才谈家庭内部男与女，但其实女性和女性之间，年龄之间的那种等级现在很残酷，比如八零后中年妇女，九零后老阿姨的说法等等，当然我们可以说这是一个调侃，很轻松，但其中有一种对年龄的深深恶意。这是有非常大问题的。包括前阵时间对董明珠的模仿，模仿她老了之后的丑陋样子。这是戴着“某种男人眼镜”的对同性的羞辱。
贺桂梅：这个倒不一定是性别问题，而是因为现在对老年人的歧视既是阶级问题，也是一种定型的文化。
张莉：当然，你说的有道理。但这件事非常明显是针对年老女性的恶意。
张莉：网上对女性的污名化最近几年越来越严重，我想说的是这个问题，比如即使成功如董明珠这样的女性，也会被年轻女性嘲讽，当然还有一些年纪大的女明星，经常被嘲讽。
贺桂梅：因为大众文化能够接受的女性样子就是年轻的、性感的形象，而不接受像董明珠这种成功的，但其实已经不以她的性魅力作为她的特点。
张莉：这几年，也正如你所说，一方面年轻女性的性别意识在觉醒，但同时网络空间也有更恶劣的一面存在。
贺桂梅：我们这个社会是青少年文化主导的，这是很奇特的。在大众文化市场上，主要的消费者和主要拟定的消费者都是年轻人，因此小鲜肉、粉丝文化能够占有这么大市场。一旦这个年龄层的阶级观念不正确、性别观念不正确，马上会叠加到年龄的歧视上。所以我对《战狼2》的出现有比较正面的评价，因为它让中年观众走到电影院看电影，而且也把小镇青年组织起来，这是这部电影的成功之一，是打破了此前影视文化市场上青少年文化一统天下的局面。
张莉：我们社会一直有个传统，就是向年轻人学习，讨好年轻人。
贺桂梅：从这里出发，也可以引到我们要讨论的女性写作、女性文学和性别观念问题。我现在面对的年轻学生，年纪大一些的是80后，更多是90后。我问他们为什么关心女性文学？其中一个女孩在作业里额外写了好长一段，讲她妈妈的生活，最后说她不想像她妈妈那样生活，因此她要了解女性文学。她记忆中带孩子做家务都是妈妈的事，妈妈和爸爸一样也高学历，可是最后变成了一无所成的家庭妇女。另外一个男生说我就是我妈带大的，经常是那种“丧偶式陪伴”，爸爸是不参与家庭生活的，所以他很为妈妈鸣不平……这些小故事从侧面可以折射出在现实社会生活中，在作为今天中国几乎最大社会群体的中产阶级的家庭里面，存在的是这样的情形：一方面是作为独生子女的女孩的性别观念里很少女孩不如男孩这样的意识，因为就她一个，所以她的独立意识比较强；可是另一方面，她从父母关系里可以看到妈妈的生活是自己未来的前景，这与她的性别独立意识形成了很大的张力。
这些年轻女性具有从生活里来的性别观自觉，因此她们比此前的人有更多的热情关注性别问题。比如我开设了一门课叫“二十一世纪大众文化热点”，课上也讨论《甄嬛传》，特别是《延禧攻略》，女生们都特别的津津乐道。她们觉得《延禧攻略》这样的电视连续剧好爽，很舒服，可同时她们又跟我讨论说，老师我还是觉得哪里不太对。虽然剧中给了魏璎珞第一主人公的位置，也让她战无不胜，最后想要什么得到什么，可是还是觉得哪里不对，好像跟女性意识有距离。我就问让你感动的是什么？她们说感动的可能是她跟皇后之间的同盟关系，另外都是女孩，同性之间想要有友谊，但其实是更深刻的敌人，对这些东西她们会有很多感觉。但是最后还是说不出哪里让她不舒服。我说也许关键在于女性的空间一开始就是被限定好的：她无论多么厉害，最终也只能在后宫之内做个好女人，她无法逾越的实际上是性别的权力之墙。魏璎珞这样的人，皇帝也喜欢她，周围所有的男人都爱上她，但最后她还是只能在后宫待着，最高理想也就是做做皇帝的好帮手，最高权力的一个附属性的分享者，因为“后宫”故事本来就是这么划分权力格局的。这永远都不是一个真正的男女平等主题。
总之，一方面是80后、90后她们是作为独生子女这一代长大的，有一种自发的朴素的性别平等意识，但是她们在家庭生活、社会生活里看到的跟她们实际上体认的是不一样的。她们想从“文化”里获得一些启发和另一种生活的可能性。比如网络文学、电视连续剧、电影，这是她们今天接触到的文化，可是这种大众文化有很大的保守性，比较难看到一些比较先锋性、前沿性的思考方式，给她们提供比较激进的同时比较具有反思性的世界想象。这种位置和功能本来应该由文学来承担的，可是我们的文学没有做这些事。
张莉：《延禧攻略》这部剧我从头看到尾，看的过程也很开心，魏璎珞一直往上走，理想是能获得皇帝的青睐，其实就是千方百计闯关，但是，最后目的不是成为“我自己”，而是成为“他喜欢的我”。我很同意你说的，那里的女性生存根本没什么正义或非正义，也不是女性精神。这个剧追求的就是不断地爽，这也代表了今天流行的文化价值观。但是，爽文化的后果是什么呢，时间长了，我们就成为被大众娱乐节目所“供养”/“投喂”的人，天天跟着乐呵呵的。如果喜好完全被娱乐文化和大众趣味牵着走，那就要警惕。
真正的女性写作并非表演性、戏剧性地说女性问题
张莉：今天女性写作者，从业人数可能要比男性写作者多，但是，在女性越来越多的地方，女性写作的先锋性和尖锐性却是弱化的，反而在豆瓣或者其他的非主流文学期刊上会或多或少看到一些。原因是什么呢，我觉得可能女性作家在这个社会里面的不安全感太重了。
贺桂梅：我和你的判断有点不同。你的判断是假定她们知道男女不平等这个事，但是她们不敢说这个事。但我的判断是，第一个层次是她们不知道这个事，真不觉得男女不平等这是一个问题。第二个层次是，她知道了，她很犹豫要不要说出来，或者她藏着不说破。我希望的是第三个层次，就是你知道，你也知道说出来有一些后果，而且你又并不是表演性的在说女性的问题。不是说我受害了或者我要把它变成一种控诉，而是你真的把这些问题都看清楚了，你有一个特别强大的女性主体，你反而可以把这些事情很平淡地但深刻地表达出来。
张莉：
贺桂梅：性别问题不好谈，就是因为人们有无数的定型化的、符号性的、标签式的想象。比如《延禧攻略》就代表“女权”，因为它把女性作为第一主人公，而且她取得了成功。或者如果你写了一个女人受害的故事，就会被认为是“女权”。凡是讲女性或者把女性作为第一主人公的，他们觉得都是女权叙述。当然我们这个社会常常都是这样，人们故意搞一些乱七八糟的标签化的东西来搅乱一些根本而重要的问题。
张莉：如果写一个女人的苦尽甘来，就会被认为是“女性写作”或“女性故事”。大众影视文化领域里面有这样的价值观，我能理解，因为它本身要求“低就”，它要照顾大众的接受度。但是写作和电视剧不一样，所以，在很多层面上，今天很多写作者并没有意识到自身应该有的那种独属于艺术家的东西，大家不敏感。
贺桂梅：那就不是一个性别问题，而是作家的素质。
张莉：整体来说，写作者的敏感度不够，自觉性不足。
既具有先锋性，又具有多种故事形态
贺桂梅：为什么要在今天谈性别问题，我觉得还是要把它放在当代中国的历史，不止是四十年，也是在七十年的历史里面来看。因为性别解放涉及两个层面，一个层面是社会权力，另外一个层面是文化观念和意识。新中国建立，做得最成功、动员最好的不仅包括农民，另一个重要的群体是女性。女性获得了各种和男性一样的社会权利，并且女性问题受到极大的关注。新中国的第一部法律是《婚姻法》，当时叫“女人法”，因为它特别注意保护女性和儿童的权益。在西方经过一个多世纪，从十七世纪到十九世纪，经过快两个世纪才争取到的这种社会权利，新中国成立的时候就把这种权利以法律形式确认下来。这是女性解放、男女平等的社会权利的层面，在前三十年已经完成得很好。
相应的来说，前三十年有一些问题是，它在文化这个层面，特别是女性的差异性和女性文化自我表达这个层面，其实没那么在意。一场社会革命并没有同时伴随一场相应的文化层面的革命，所以作为普遍现象，那个时代最重要的女性形象并不是女性自己写作的，女作家也很少。因此从这个脉络来看八十年代的，当时评论家叫“四代同堂”，出现了一大批女作家，而且女性持续地并且强有力地介入写作。这是很好的现象，至少表明女性开始表达他们自己。但是女性写作并不意味着她就具有了女性意识或者完成文化观念的变革，而且推动整个社会来完成这个观念的变革。
所以我的一个基本判断是，后面四十年在推进性别观念上的文化变革，其实做的很不彻底，因此导致直到今天主流社会的性别观念还是相当保守的。而且人们只做不说，但是心知肚明其实是一个男权社会。这不是一个法律层面、制度层面的问题。因为这种权利的制度化已经完成了。可是在观念、在习惯、在一些人们认为是私密的日常生活的角落里，当背着人的时候，表面对你很尊重，背着人就“摸”一把，全是这些东西在作怪，所以今天特别强调这些。真的把这个问题拿出来讨论，不是什么了不起的问题，而是我们本来应该做的事情。
张莉：说的非常好，心有戚戚。当代文学写作应该表现我们时代人内心的隐秘变化。为什么我很认同你关注阿耐的《都挺好》，因为她的文字跟当下最火热、最鲜活的生活有一个对接，她在传达我们这个时代方面很深入，她写出了这个时代最普通人的所思所想，传达了一位畅销作家应该有的影响力。七十年来，中国纯文学作品的很多人物形象其实是有典型性的，比如林道静、安然、白大省，阿三、林多米类似这样的女性形象，但今天，纯文学作品的女性形象没有典型性，我们找不出来。
我的意思是，每个时代都应该有自己的文学人物，或者文艺人物的。但是，都2020年了，今天你很难看到一个性别观非常现代的、哪怕很正常的形象，在中国当代文学领域里面至今都没有再出现。反而苏明玉这样有很多症候的形象出现了，这就是我们今天为什么要讨论新女性写作，因为目前的女性写作与时代对它的期望是不相配的。从女性文本里，应该能够真切感受并辨认出我们时代性别观念的变化，但现在并没有。
贺桂梅：我完全同意你的这个说法，我们对文学可以在更具体的场域中来理解。今天的文学早就不是铁板一块，既包括我们谈的作家圈，也包括网络空间，还包括文化产业空间。比如像阿耐这样的并非纯文学作家圈里的作家，是和文化产业，特别是和电视剧这个产业结合很紧的。可以分成几个被不同的权力形态切分的文学空间。网络空间的文学，虽然说性别意识呼声很高，可是整个来说，这里的想象力非常有限，女性向、穿越，最多也就是《延禧攻略》或者是《琅琊榜》。实际上在网络空间里，写作者不大具有思想性的要求，所以他们无法承担先锋性的责任。这也不是贬低他们，因为网络文学本身是类型化的，它是大量生产的，相当于通俗文学在当代变形的、消费功能很强的一种文学形态。
另外大众文化产业，包括电影、电视剧以及跟它相配套的类型化小说写作，也是以大众文化市场作为目标。像《都挺好》这样的小说，我还挺喜欢读的，一方面，我们觉得重男轻女是多么老套的话题，可是她能够提出来，而且这里面包含了她的生活经验，可以读出作者的某些自传性的东西。另一方面，她把自己在她生活经验里遇到，而且看到别人的生活里还存在的性别等级形态写出来。总之阿耐这样的作家可能更多不是去考虑我是一个作家，我要在作家这个圈子里怎么样，而是在考虑我的小说和电视剧怎么可以卖得更多，让更多的人感兴趣。
文学被不同的权力形式切割还有一个空间，就是我们说的作家圈，实际上是由出版社、媒体、作协、学术研究机构塑造的，就是我们传统的作家文学圈。本来这个空间应该是最有前沿性、探索性、思想性的空间，但这个空间里面的文学反而显得比较沉寂。我其实希望作家们不要太局限在这个圈里，过于追求纯文学先锋性这些东西。而是能够比网络空间和大众文化空间的文学实践更具反思性探索性，同时也能提供具有想象力的故事和叙事形态，能够从生活的质感上与时代互动。这一点无论对于写作性别问题，还是一般性的社会文化问题，都是共通的吧。
张莉：我喜欢阿特伍德的《使女的故事》，它是女性小说，写得好，也拍成了那么好看的电视剧，最后成为全世界关注的。原因是什么呢，某种程度上是因为，这部关于女性命运的电视剧其实跟全人类的命运都有关系，它把女性命运放在最广阔人类命运的角度去理解，它让人重新理解和认识女性生存的复杂性，《使女的故事》的共情能力完全超越了单一的民族国家问题。其实性别是多么丰富的文学触觉啊，简直是四通八达，连带着整个人类社会最丰富的层面，真正优秀的女性文本应该展现这个部分。这就是我想讨论、呼唤新女性写作的动力所在。
············