箏是我國人民喜聞樂見的民族樂器，迄今已有兩千餘年的歷史了。兩千多年來，經過歷代藝術家的創作、整理、推廣，不但在漢民族地區形成了河南、山東、潮州、客家、江浙等等異彩紛呈的傳統演奏流派，還影響和派生出伽倻琴、雅託噶等少數民族樂器，出現了不少彪炳樂壇的箏樂大師，傳播了一大批深受群眾歡迎的膾炙人口的樂曲，而且在很早便已傳至日本、朝鮮、蒙古等周邊國家和地區，並在那裡生根發展，長盛不衰。
二、《孟姜女》
<table><tbody>《孟姜女》是一首在中國大地上廣為傳誦的民間歌曲，旋律樸實優美、婉轉動聽。很多作曲家都以《孟姜女》的曲調為素材創作了大量優秀的器樂作品，古箏也有很多不同的版本，篇幅有長有短，程度有淺有深。有的改編成古箏作品後，成功運用了古箏某些特有的技法來豐富樂曲的感染力，使其聽來更加如泣如訴、悽美感人。這裡選取的是一首特別為初學者設計的古箏小品，手法相對簡單。不過在這首小曲中首次出現了“上滑音”和古箏演奏術語裡被稱為“快四點”的指法，值得大家關注。
我們知道，古箏的指法組合是十分龐雜的。各種組合的稱謂也是五花八門，不一而足，歸納起來十分凌亂。傳統的理念是以左右手來劃分功能區的，右手司彈，左手司按，因此才有“右手言表，左手言心”之說。一般人認為，古箏音樂之所以如此美妙動聽，感人至深，歷經千年而不衰，其中最重要的原因之一就是左手“以韻補聲”的功能。所謂“以韻補聲”，是指右手彈弦得音後，左手在琴碼左側以“揉”、“按”、“滑”、“顫”等手法作韻，增加琴絃的張力，使音高發生奇妙的變化，以取得“蕩氣迴腸”、“悽楚哀怨”、“淺吟低唱”、“百轉千回”等藝術效果，“以韻補聲”是人們對傳統古箏演奏藝術特點標誌性的印象和總結。我以為，雖然“以韻補聲”的提法很形象，也很經曲，但“補”字會給人以厚此薄彼的感覺，覺得還有值得商榷的地方。因為古箏雙手配合演奏時突出的是“陰陽”，它創造出的聲線講究的是“虛實”。應該強調它“聲韻並重”的藝術思想。很多學生不注重傳統箏樂“韻”的變化，我想這可能就是“補”的理念使然。另外，我們不能片面地把“按”、“滑”、“揉”、“顫”等等手法歸納入左手技巧體系裡去，因為在有些現代作品裡，左手彈奏時是用右手來作韻的，而且彈奏發音現在也早不是右手的“專利”，現代箏曲左手已經大量參與到彈奏中去了。顯然，把“託”、“抹”、“撮”等技法歸入右手指法體系裡，不是十分合理。建議用“彈奏體系”、“按滑體系”來歸納和細分古箏的各種技法，使大家一目瞭然，儘量避免古箏指法稱謂混亂無序的狀態出現。
在《孟姜女》這首樂曲中，要注意滑音度數的變化。雖然該曲全部使用的是“上滑音”，但卻有大二度和小三度的區別。就這首作品來說，上滑音所達到的音高，基本都以相鄰的高音弦為準，這是這首樂曲的五聲音階風格和古箏五聲音階的特性決定了的，雖然由於各種原因譜面並未明示，但還請注意認真區別之。再者，還要注意滑音的速度和過程，彈出的“實”音和滑出的“虛”音時值要均等，節奏要平穩。演奏滑音時手、腕、臂、身應該充分配合，不能僅僅依靠手指的力量，不然不但難以達到所求的音高，而且會給整個身心帶來不必要的緊張。
從第三行開始，音樂發生了變化．密集的十六分音符的出現，創造出一種急切而又緊張的氛圍。譜面標明瞭“勾”(大指)、“託”(中指)、“抹”(名指)、“託”(大指)依次快速奏出，這就是江浙箏派稱為“快四點”的組合指法。這一指序在以後的學習中會經常遇到，是古箏傳統技法體系裡較為常用的套路。由於此技法在演奏時需要一定的速度和耐力，因此還需有正確的方法加以訓練。掌握好這個技法的關鍵，是處理好大指與其它手指的關係。從手的構造上來說，大指處在其它四指的對面。看起來雖然孤單，但作用卻極其重要。有了大指從另一個方向帶來的力，我們才能方便地拿捏起東西來。古箏的各種指序編排，都是利用大指和其他手指的關係來進行“順”、“逆”的調整和轉換，不斷“化逆為順”，從而順利完成音樂的表現。“快四點”的彈奏要點，就是要協調好腕力，充分運用大指與中指、大指與食指的連接形成的“一來一回”的鐘擺式擺動，利用其慣性，使快速彈奏變得輕鬆和連貫。
孟姜女千里尋夫的動人故事，千百年來廣為傳誦，其堅貞的個性、苦難的經歷，感人至深，催人淚下。因此在演奏這首作品時要注意到這些藝術表達上的特點，即使是“快四點”技法，也不要過於華麗和炫耀，深情、哀婉應該是這首作品的音樂基調。
/<tbody>/<table>古箏何以有如此之魅力？一般人很容易聯想到它那富於民族特色的造型、優美動聽的音色、出神入化的民族情韻和豐富多彩的表現力。是的，從一般意義上講，這些足夠了。但從另外的層面來看，古箏存在的文化價值，還在於它濃縮地反映了近三千年來，中華文明的印跡，炎黃子孫對天地萬物、對宇宙的理解，東方人獨有的審美情趣以及對人間悲切、哀怨的感受和對美好生活的嚮往。它是華夏文明不可或缺的重要組成部分。
改革開放二十多年來，隨著我國與境外文化交流的增強，古箏藝術在我國港、澳、臺以及東南亞、歐美越來越多的國家和地區得到了迅猛發展。不但湧現了大批華裔或亞裔的古箏愛好者，而且愈來愈多的歐洲人也對中國的古箏產生了濃厚的興趣，形成了龐大的古箏“海外兵團”；在我國，隨著人民生活水平的提高和學校素質教育的廣泛開展，古箏學習者如雨後春筍般湧現出來，除了全國各藝術院校都設有古箏專業外，各地的少年宮、文化館大都有古箏輔導班，有些地方出現了數百、甚至上千人的古箏培訓班或民辦古箏藝術學校，據有關方面估算，國內外古箏學習熱潮方興未艾，學習者已逾百萬之眾。毋庸置疑，古箏是中國學習人數最多的民族樂器，成為了中國民族樂器中名副其實的生力軍。
當前，“古箏熱”中人們最為關心的是教與學的問題。可能由於參與了中國音樂家協會、中國民族管絃樂學會、中國音樂學院的考級曲目制訂和相關工作，因此我們接到許多這方面的來信和來電，尤其是全國考級規定曲目中所應遵循的規範和相關知識大家更是急於瞭解，希望能就此給予解答。下面選摘的《古箏教學筆記》，是幾年來應邀在北京中山音樂堂舉辦的《打開音樂之門——中山‘談’箏》系列音樂會中使用的部分講稿和教學筆記，應《樂器》雜誌要求整理出來在此發表，希望對這些古箏學習者和箏友們有所幫助（譜例請參照中國音樂家協會音樂考級委員會主編的《全國古箏演奏（業餘）考級作品集》）。
《旱天雷》是廣東音樂中影響廣泛的一首經典作品。樂曲最早見於1921年邱鶴儔所編的《絃歌必讀》中，原本是民間音樂家嚴老烈根據琵琶小曲《三汲浪》改編的一首揚琴曲，後又逐漸衍變成廣東音樂樂曲。《三汲浪》曲調平穩、低沉，改編後的《旱天雷》則活潑流暢，生機盎然。表現了人們“久旱逢甘露”的喜悅之情。全曲曲調較多地運用了八度跳進，密集而又快速的十六分音符穿梭其間，既有鑼鼓喧天的場景刻畫，又有幸福喜悅的內心描寫，音樂清新優美，給人以強烈的藝術感染力。
三、《關山月》
<table><tbody>《關山月》是一首根據古琴曲移植的古箏作品。該曲原為漢“橫吹曲”中曲目。據考證，琴曲《關山月))傳自諸城王氏，據說是王魯賓等人根據民間歌曲改編而成，當代音樂理論家揚蔭瀏先生後來以李白的同名詩為琴曲配歌，用以表現徵人思歸的情緒，影響廣泛。改編為箏曲後，保留了樂曲風格古樸蒼遠、蕩氣迴腸之意象，表現了“明月出天山，蒼茫雲海間”的大氣勢以及徵人獨處邊塞冷月，對故鄉家園的眷戀和思念之情。
在這首樂曲中值得關注的技法有三：首先是左手慢“呤”的運用，其次是右手大指“託、劈”手法的組合運用，再者就是樂曲開始的右手中指“連勾”(“連勾”與上一節提到的“連託”除了中指、大指運指的不同，再一個就是音階方向的不同，一個是上行，一個是下行)以及八度“雙託”手法的使用。為了營造深沉曠遠的氛圍，樂曲一開始便是右手中指在倍低音區用“連勾”的技法緩速上行，勾勒出明月出天山的意境，隨後是左手在主音“do”上看似不經意的慢吟，從容而有度，一下子便使音樂顯得格外莊重、開闊。需要說明的是，此處中指“連勾”時要用貼弦彈法連續奏出，不要離弦單彈；左手切忌使用速度較快、幅度更大的“揉”或“顫”等手法，以免使音樂顯得侷促和零亂。“揉”和“顫”適宜表達那些具有濃郁地方風格的作品，卻不宜表達穩重古典的樂曲。這一點，我們在以後講解高級別的箏曲時將會再一次提到。
在第二行第二小節的三四拍上，“託、劈”連用的手法非常有特色。很多人認為，此處的“託、劈”為了減少負擔也可以用“抹、託”替代，這也許是權宜之計，考慮到這首作品的風格和藝術效果，我建議還是“託、劈”連用為好。“抹、託”只有同音重複而無虛實變化，平穩有餘而變化不足；“託、劈”連用卻有了同音同指不同“聲”的陰陽之比，音色顯得多彩而富有動感，而且“託”的反向指法“劈”也更適宜營造蒼老古樸的氛圍。
第二行第一小節強拍上的八度“雙託”手法也是第一次運用到的手法，這一技巧在北方風格的箏曲中極為常見。“雙託”與“連託”這兩個概念有時會引起大家的混淆，其實它們有本質上的不同。“雙託”是大指兩弦同奏得雙音，而“連託”卻是大指依序一弦一音奏出。“雙託”更具強度上的意義，“連託”更具時值上的意義，兩者切不可混為一談。
《關山月》是一首具有文人氣息的古典樂曲，有不少古琴曲的風格特點，演奏時氣息要沉穩大方，不可為追求熟練而盲目將速度提升，這勢必會破壞整首樂曲的氣氛和藝術風格。
/<tbody>/<table>樂曲一開始，就是熱烈歡騰的鑼鼓音型，中指的低音模擬了大鑼的音響，大指猶如鐃鈸，十六分音符就像是大鼓的領奏，喜慶的氣氛被渲染得淋漓盡致。在演奏力度上，前三行應是強而有力，情緒上應是熱情飽滿。第五行一開始就是一組繁密的十六分音符，力度由弱到強，就像是人們從內心深處流淌出的無限喜悅之情，真切而又感人。此後，喧鬧的鑼鼓節奏和表現人們喜悅心情的音型交織在一起，猶如隆隆的雷聲由天際滾滾而來，酣暢淋漓，情緒熱烈。這裡快速十六分音符的演奏要注意顆粒性，同時也要表現出輕盈和跳躍，這樣才能更真切地表現出樂曲歡暢愉悅的思想感情。
三《小黃鸝鳥》
<table><tbody>有人問，《小黃鸝鳥》這首作品比較簡單，手法單一、篇幅短小，應該做為第一首開手曲，怎會安排在這裡?大家的疑惑不無道理，因為擺在我們面前的是隻有四個樂句、十八小節的沒有任何華麗裝飾手法的小曲而已，怎會放在複雜多變的《穿花蜂》之後呢?但換個角度考量一下，發現這樣的安排還是頗具匠心的。因為這首小曲重點涉及了構成音樂的四大元素之一：音色。大家都知道，音樂是聽覺的藝術，繪畫有色而聲音是無色的，但我們在講到對聲音的感受時為什麼會不自覺地用到了明亮、暗淡、光滑、滯澀等等富有視覺和觸覺感受的詞彙呢?這其實就是我們常說的通感。我們在傾聽音樂時不知不覺把對視覺、觸覺、味覺等等各種感受通過聯想匯聚在一起，作用於內心，因而聲音也有了色彩，也有了傳情達意的特殊功效。如此看開，學會了創造豐富的聲音色彩，調製豐富的音色顏料對一個演奏家的藝術表達將會帶來無窮的能量。單一的色彩、毫無想象的音色是演奏者的大敵，它會使我們的藝術毫無生機。當然色彩不只一種，什麼樣的樂曲，什麼樣的風格就會有什麼樣的聲音選擇，有關這個話題我將在以後的講解中再次提到。
《小黃鸝鳥》是一首家喻戶曉的內蒙民歌，曲調優美抒情，略帶感傷，表達了漂泊的旅人如同孤苦無依的小黃鸝一樣，帶有淡淡的思念家園的酸楚心態。這首樂曲在聲音的要求上，不宜太過明亮，這就要求我們能觸弦時稍深一些，運力含蓄一點，撥彈片儘可能以正面觸弦，力量也要適中，這樣才能保證聲音的質量，以達到《小黃鸝鳥》所要求的抒情、感傷的藝術效果。
這個小曲還要注意的一點是對氣息的控制。氣息通常指的是氣口、呼吸、韻律等，其實也就是對樂節、樂句、樂段等的劃分。生命是靠呼吸維持的，沒有了呼吸就意味著失去了生命。同樣，音樂氣息的調整，對音樂的完整表達也至關重要，自然貼切的藝術處理，離不開對句法的準確把握以及在宏觀和微觀上對段落和章節上的劃分。唯其如此，音樂才有生命，才能以合理而又自然的方式綿延向前。
就這個作品來講，它只有四個樂句：1～4、5～8、9～10，前三句全部是四小節為一句，只有第四句是六小節，帶有總結和感嘆的意味。明白了這個句法的劃分，將會對理解和掌握這首古箏小品帶來很大的幫助。
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