亂世出英雄，革新現豪傑。
三個人，兩人是兄弟，一人是同門。
如果他們固守一尊，近代畫壇也許會多出幾個花鳥畫家，多幾個不多，少幾個不少。
但他們卻東渡日本，擷取了西畫所精和日畫所長，衝破辛亥革命的風雷暴，以“折衷中西，融合古今”的藝術宗旨強勢迴歸，被捍衛傳統畫純潔性的古典派畫家稱為“不中不西”的“混血兒”。
在先後赴日學畫之前，高劍父和陳樹人師從“隔山派”祖師居廉學畫，繼承了宋代畫院以來的傳統花鳥畫血脈，在日本學畫期間，三人又參加了孫中山創辦的“同盟會”，以豪傑氣概革滿清政權的命，也革了傳統中國畫的命。視野決定思想的高度，在國畫仍停滯於仿古的當下，他們想打破藝術的門戶之見，對將西畫引入中國畫的革新創舉達到共識。
▲高劍父(1879-1951)
1908年，留日歸國的高劍父在廣州舉辦了畫展，這是他的第一個畫展，也是一個“石破天驚”的畫展。汽車、飛機、坦克甚至十字架、電線杆，這些有悖於傳統規範的題材，都成為他畫中的主題。
這一“離經叛道”的行徑，徹底激怒了保守的古典派，被口水衝到浪尖上的高劍父霸氣回應：“世間一切無貴無賤，有情無情，何者莫非我的題材？現實的題材，是見哪樣，就可畫哪樣。”
然而，這種新舊對立的態勢，一直持續了近20年。
▲高劍父《東戰場的烈焰》
▲高劍父《戰場烈焰》
▲高劍父《文明的毀滅》
▲高劍父《風景》
▲高劍父《東方醒獅圖》
▲高劍父《春風得意圖》
▲高劍父《雪竹圖》
在古典派的口誅筆伐中，“折衷派”卻得到年青一代的支持。辛亥革命勝利後，高劍父與五弟高奇峰創辦“春睡畫院”，廣招門人，播諸後學，努力建立新國畫隊伍，積極創作反映現實、表現時代的新國畫。
陳樹人則對高劍父說：“中國畫至今日，真不可不革命，改進之任，子為其奇，我為其正。藝術系國魂，推陳出新，予將以此為終生責任。”
1926年，廣州國畫界在報紙上開展了一場持續兩年之久的新舊畫派論戰，最終“新派”國畫得以確立，並引起各界人士的支持與關注，三人也被譽為“嶺南三傑”。
▲高奇峰（1889-1933）
高奇峰早年隨高劍父習畫，間接師承了居廉、居巢的技藝和畫風，留日期間，又專注於西方的繪畫技法。
與高、陳相比，高奇峰的畫更趨向於西畫構圖造型的寫實元素，也更樂於表現宗教之美。
▲高劍父《白鷺》
▲高奇峰《霜葉映修蛇》
▲高奇峰《同心並蒂》
▲高奇峰《竹鳥圖》
▲高奇峰《莽莽風雲乾坤》
他15歲時入基督教，後來卻對佛教產生了嚮往，他畫《達摩》《木魚和尚》等宗教人物畫，教化“救世”的思想漸變為精神上的“憫世”。
他以“皓月懸枝，梅花似雪，皎潔清明，大千照徹”寫自我心境的純潔清朗（《皎潔》），又以“白馬意閒閒，不受黃金絡。安步向秋林，無心怨搖落”。抒發看破塵囂、獨立自在的態度。（《霜光馬色》）
▲陳樹人（1884-1948）
與高氏兄弟不同，陳樹人一直是個在朝的畫家，早期追隨孫中山從事資產階級民主革命，歷任要職。
陳樹人十六歲進十香園，成為居廉的關門弟子。在這裡他結識了高氏兄弟，並深得老師的鐘愛，鍾愛到把侄孫女許配給他。
少年得意的陳樹人，17歲時主編《廣東日報》《有所謂報》，與高劍父、潘達微諸人縱橫捭闔，暢談天下時事。從那時起，陳樹人已漸萌革命思想，對孫中山的主張頗為信仰。在本可以大展宏圖的時期，陳樹人卻開始了長達十年的留日生活，先後學習工藝美術與英國文學，積累了足夠的才氣和膽識。
▲陳樹人《嶺南春色》
▲陳樹人《紅棉》
▲陳樹人《枇杷雙鳥》
▲陳樹人《松林積翠》
“雄放清敦俱本性，吳王各自有千春”，他將高劍父比作吳道子而自喻為王維，一語道出了他創作追求秀逸蘊藉、簡潔清新的“清敦”格調。
“嶺南三傑”革新中國畫，主張折衷，既折衷於文人畫與院體畫之間，又折衷於中國傳統繪畫與東西方繪畫之間，融匯古今中西之長。在這種共性中，三人卻“和而不同”，他們師出同源，信奉同一藝術原則，但各有創新，風格不同，形成統一於“折衷中西”中的多樣性。
因而，對於“嶺南畫派”這一命名，他們並不認可。
“嶺南三傑”只承認自己的藝術是新派、折衷派，從未使用過“嶺南畫派”。因為“新”在“折衷中西”，而不在“嶺南”，以“嶺南”命名顯然帶有狹窄的地域性，而“折衷中西，表現時代精神”才是“折衷派”的本義。
在中外藝術史上，一個畫派的命名，普遍有兩個原則，或以畫家活動的地區或以藝術表現的特點。儘管他們認為“嶺南畫派”不夠恰當，卻完全符合以地區命名的原則，隨著“嶺南三傑”的影響力日漸壯大，在命名還沒能達成共識前，“嶺南畫派”就已經被叫開了，並被寫進現代美術史中。
這種習慣思路的沿襲，同揚州八怪被稱“揚州畫派”一樣，嶺南三傑叫“嶺南畫派”也算順理成章。
“嶺南畫派”創造了整整一個世紀的輝煌，影響力遠遠超出地域界限，成為與京津派、海派齊名的近代畫壇三大畫派之一。兼容與創新，是“嶺南畫派”不斷前進的動力，也是其歷久不衰的奧秘。