上世纪20年代开始,法国戏剧创作受到日渐盛行的现代派文学
作为荒诞主义的另一种表现形式的荒诞喜剧电影,与荒诞派戏剧相比,多了镜头运用、人物展现、多线叙事等更具影像化的艺术张力,搬演型、解构型、组装型、原创型,构成了我国荒诞喜剧电影的主要生存形态。
贝克特《等待戈多》
从荒诞文学,到荒诞派戏剧,再到荒诞喜剧电影,荒诞主义经历了从文学戏剧化向文学影像化的过渡与转变,在某种程度上赋予了不同艺术作品多元化的荒诞感,也凝练了荒诞喜剧电影中的“喜剧性”。正如英国哲学家怀利·辛菲尔在《我们的新喜剧观》中,对“喜剧性”提出了自己的深刻见解。
我们已置身于二十世纪的“尘埃和冲突”之中……人生的喜剧观与悲剧观已不再相互排斥。喜剧能向我们揭示许多悲剧无法表现的关于我们所处环境的情景。十九世纪中叶,陀思妥耶夫斯基发现了这一点……喜剧与悲剧在无穷的极点上相交——即在人类经验的两个极端上相交。
闹剧式的空间场景、悲喜情绪的反转呈现、隐喻深刻的表达方式、追求认知落差的喜剧效果,往往是一部荒诞喜剧电影所要追求的荒诞表征。导演宁浩的《疯狂的石头》围绕濒临倒闭的工艺品厂架构起“闹剧式的空间场景”,导演五百的《“大”人物》通过赵泰(包贝尔饰演)的夸张演绎,蕴含着“隐喻深刻的表达方式”,与此相比,导演饶晓志在布局《无名之辈》时,局限于狭小的表演时空,将多线叙事作用于人物展现,同样在不同的荒诞表征中贯彻了自己的执导思想,悲喜情绪的反转呈现、闹剧式的空间场景,都在《无名之辈》中得到了部分体现,在荒诞内核之下,勾勒出一幕幕至幻至真、栩栩如生的小人物群像。
《无名之辈》导演饶晓志
荒诞闹剧下的悲凉底色
闹剧与荒诞喜剧,是喜剧形式下的两个不同分支,发展各异,独具特色。闹剧源于法国中世纪市民喜剧,扎根民间,以世俗快乐为核心,追求外在喜剧效果最大化;荒诞喜剧自荒诞文学、荒诞派戏剧逐渐成型,将悲剧情绪融入“颠倒”的喜剧王国,追求喜剧效果的滑稽化、怪诞化。现代喜剧电影往往不再拘泥于原有的艺术派别,将闹剧、荒诞喜剧、无厘头喜剧、欢乐喜剧、讽刺喜剧等艺术理念有选择地纳入同一部电影作品之中,展现出喜剧元素的多样化趋势。
底色悲凉,是荒诞闹剧电影“悲喜交加”下的重要元素。关于悲凉,作家张爱玲有过这样一句名言:
电影《驴得水》的“吕得水”老师
荒诞闹剧下的底色悲凉,托生于悲喜情绪的反转呈现,表现于悲剧与喜剧的色彩交织。正如英国影视导演查尔斯·卓别林所言:“人生用特写镜头来看是悲剧,用长镜头来看则是喜剧。”在《无名之辈》中,胡广生、李海根闯到马嘉旗家里,故作凶狠地威胁她,同样的情节,透过不同的思维进行冲突转化,就会衍生出不同的悲喜色彩。
《无名之辈》李海根为胡广生治伤,幽默非常
李海根手忙脚乱给胡广生治伤,一言不发拔掉腿上的钉子、把红花油倒到伤口上,夸张的表情、闹腾的画面,使得这一系列连贯动作充满戏虐感,呈现闹剧式喜剧色彩。
已经高位偏瘫的马嘉旗,冷眼看着这对憨贼的拙劣表演,却滋生出让他们结束自己生命的荒诞想法,这又是基于角色命运无奈的悲剧色彩。
在与马嘉旗的斗智斗勇中,胡广生、李海根两人竟然难以招架,就连想要从她家里离开的自由都被“剥夺”,两人只能可怜兮兮地蹲在地上,这种“坏人”与“好人”的角色互换,让人不由地啼笑皆非,也彰显出荒诞化的喜剧色彩。
口吐莲花、言语对峙中占尽优势的马嘉旗,却无法自我控制地小便在裙子里,时间在这一刻仿佛停滞在她歇斯底里的哭声之中,同样展现了马嘉旗的小人物悲剧
“我求求你”,这是马嘉旗失去尊严时,唯一能做的事情
一系列悲与喜的冲突转化,都发生在马嘉旗那个狭小的空间场景之中,正如喜剧大师卓别林所言,李海根、胡广生与马嘉旗之间的嬉笑怒骂置于长镜头光影,便是一场热闹非凡的荒诞喜剧
底色悲凉的高级形态,并不拘泥于悲凉所带来的消极感,而是将其中蕴含的“无从反抗,更要挣扎”的思绪巧妙地融合于后续情节之中,实现“纵使悲凉也是情”意义上的升华。很多导演在凸显电影底色悲凉基调时,会着重展现人物的挣扎求存,更多地体现出电影本身的荒诞感。在马歇尔执导的美国电影《芝加哥》(2002)中,女主人公洛克茜拥有一个看似无法实现的“明星梦”,而且因为某种原因锒铛入狱,底色悲凉的基调被奠定,然而,导演马歇尔通过一系列匪夷所思的荒诞操作,让洛克茜通过自己的“挣扎”,成为了大名鼎鼎的歌星。由此,《芝加哥》将底色悲凉,及其悲凉基调下的挣扎演绎得淋漓尽致。
马歇尔执导电影《芝加哥》剧照
无从反抗,才叫悲凉,砥砺挣扎,便是希望。导演饶晓志在执导《无名之辈》时,更是对底色悲凉的高级演绎进行了更多呈现。使得悲凉与希望围绕在不同的人物角色身上,借由悲喜交加的转化,丰富了角色内涵,升华了电影品质。
我们都是微不足道的人,再艰难的时候,都要迎难而上,即使无名,也要有尊严。——导演饶晓志
《无名之辈》天台的雨戏,是由喜及悲的开始
在《无名之辈》中,只有颈部以上能够活动的马嘉旗,最渴望拍摄一些漂亮的照片,于是,胡广生、李海根利用空旷的天台,竭尽全力为她拍摄了一套照片,
《无名之辈》中,胡广生留给马嘉旗的告白之画,令人动容
底色悲凉,源于对命运的无从反抗,落于对未来的希望延伸。《无名之辈》将荒诞喜剧中的“热闹非凡”与底色悲凉下的无从反抗交织在一个狭小的时空之中,时而爆笑,沉浸于荒诞、巧合带来的视觉冲击;时而悲怆,感悟于马嘉旗、胡广生、李海根等各自的悲凉底色。饶晓志对底色悲凉的理解,表现出鲜明的层次性,从悲喜情绪的反转呈现,到“无从反抗,更要挣扎”,再到“砥砺挣扎,便是希望”。荒诞闹剧下的底色悲凉,让《无名之辈》拥有了更多的艺术厚重感,也让不同的人物角色更加栩栩如生。
荒诞喜剧下的小人物群像
小人物群像的展现,往往被赋予不同的艺术环境,或者贴近生活,或者与荒诞共舞,或者在纪录片风格下真实“生存”。而小人物群像与荒诞的结合,由来已久。
部分制片人、导演合影,左一管虎、右二宁浩
从上世纪90年代开始,不断有国内导演在聚焦小人物群像的电影作品中凸显荒诞内核
其实我们都在被无情的岁月裹挟着前进,也是沉沦在生活漩涡中的“无名之辈”。——导演饶晓志
《无名之辈》马先勇路过小摊“顺”走了一颗鸡蛋
“落魄保安”马先勇,在工作上一事无成,生活上对妹妹无比歉疚,看似大大咧咧,整日却沉浸在多年的错事之上,再加上女儿叛逆、老板欠账不还,来自现实的沉重感,让他急需自我救赎。马先勇的生活是杂乱的,更是荒诞的,他可以吃别人剩下的米粉,拿小摊贩的鸡蛋消除脸上的瘀痕,却省下钱给妹妹雇保姆,给女儿支付学费。
“彪悍妹妹”马嘉旗,嘴里不饶人,只能坐在轮椅上度过余生,对哥哥铸成的大错既愤恨,又心疼,内心脆弱的她,甚至想要就此结束生命,摆在马嘉旗面前的是,现实的窘迫与命运的无奈。与胡广生、李海根的相遇,本身就是荒诞意义上的某种巧合,三人拥有了共同的奇妙经历,坐轮椅后,第一次上天台,第一次淋雨,第一次拍照片,第一次真正意义上的笑,太多的第一次糅合了荒诞行为与现实厚重。
“一对憨贼”胡广生、李海根,得不到重视,就想着“做大事”来获得关注,哪怕所谓的大事不过是一次啼笑皆非的“表演”,所幸,两人最后都找到了存在的要义,胡广生想要和马嘉旗“走过剩下的桥”,李海根则想要“七万块钱装修房子,两万块钱彩礼,一万块钱全都拿来给你(女友)买喜欢吃的棒棒糖。”胡广生、李海根的人物设定本身就是荒诞的,他们的个人行为过于随意,没有“反派”应有的特质,而是以一种荒诞、搞笑的方式存在,作为民居的“闯入者”,反而与被闯者产生友情,甚至出现不对等的爱情萌芽,既荒诞,又温馨。
坐轮椅后,马嘉旗第一次上天台拍照,或许是她最快乐的时刻
当我们重新审视《无名之辈》中的众多小人物时,会募然发现这部荒诞闹剧没有一个真正意义上的“反派”。所有人都有他们的“迫不得已”。原本应该“跑路”却回头勇敢面对一切的“无钱老板”高明
马先勇嘴里的“越揉越痛”,却是心里对女儿的万般疼爱
众生淌下眼泪,憨贼为爱而生;烂泥绽放花蕾,鼠辈配有名姓。《无名之辈》,以一种荒诞的剖析方式,串联起一个个生活“不得已”的小人物,透过小人物之间的嬉笑怒骂展现出一幕幕的悲喜闹剧,更是导演饶晓志践行荒诞派戏剧,阔别“绅士喜剧风格”,进行的一次先锋实验。《无名之辈》中的小人物群像虽有瑕疵,但都具有莫名的生活意味,虽有荒诞,更有巧合,却能够服从于润物细无声的艺术情境,将荒诞化为平实,将巧合融入感动。最后,以导演饶晓志的原话作结:“‘无名之辈’,助无名之辈,成就《无名之辈》。”
此处无声胜有声。
(完)