文| 縣豪
前言：
2019奧斯卡最佳外語片提名名單公佈，中國內地（《邪不壓正》）、香港《紅海行動》）、臺灣（《大佛普拉斯》）選送電影全部折戟沉沙。最終名單為：哥倫比亞《候鳥》、丹麥《罪人》、德國《無主之作》、日本《小偷家族》、哈薩克斯坦《小傢伙》、黎巴嫩《迦百農》、墨西哥《羅馬》、波蘭《冷戰》、韓國《燃燒》。
2017年，戛納評委會主席佩德羅·阿莫多瓦在新聞發佈會表示，我個人覺得不應該把金棕櫚頒給一部在大銀幕上看不到的電影。
簡單講，網大將不受戛納待見。
曾以《關於我母親的一切》奪得2000年奧斯卡最佳外語片的阿莫多瓦，以「只要我活著就會為觀眾能感受大銀幕魅力而奮鬥」為由，宣判了奉俊昊《玉子》、諾亞·鮑姆巴赫《邁耶羅維茨的故事》兩部網飛（Netflix）發行影片在戛納的「死刑」。
奉俊昊《玉子》劇照
2018年，戛納頒佈新法令，主競賽單元影片需在法國院線發行，網飛不樂意了，威脅將撤掉原計劃於戛納首映的新片。奇特的是，面對這種趨於白熱化的放映模式矛盾，戛納藝術總監福茂使盡渾身解數，想爭奪其中一部網飛電影的戛納首映權。
這部電影，就是曾憑《地心引力》奪得2014奧斯卡最佳導演的墨西哥三傑之一阿方索·卡隆2018年的新作——
《羅馬》
最終，因為網飛的堅持，《羅馬》與戛納擦身而過，它轉而被送到今年九月的威尼斯電影節，並順利摘下最高獎金獅獎。
當然，有人揣測，《羅馬》登頂，與威尼斯影展評審主席、同為墨西哥三傑之一的《水形物語》導演吉列爾莫·德爾·託羅不無關係，然而，就年末各大電影榜單來看，《羅馬》的確是一部出色之作。
美國《時代週刊》、《滾石》、《名利場》，英國《視與聽》等雜誌，均將《羅馬》列為年度十佳第一名，其中，《名利場》給出的入選理由是，「它已經達到一部2D電影浸入感的極限，它是一部艱難歲月的史詩，讓人快活、疲憊，也讓人心碎。」
同時，《羅馬》也開始了對北美頒獎季的橫掃，已在亞特蘭大、舊金山、洛杉磯、華盛頓、紐約等多個城市影評人協會獎中榮膺最佳影片。
而且它已代表墨西哥角逐2019奧斯卡最佳外語片，將與《小偷家族》、《燃燒》、《犬舍驚魂》、《迦百農》等戛納佳作正面剛。
《羅馬》與意大利首都羅馬無關，它是指墨西哥城一箇中產階級社區。所以它並非一首城市史詩，而是一首平民史詩，更確切說，是女性史詩。
在《人類之子》、《地心引力》中呈現出視覺技術張力的阿方索·卡隆，在《羅馬》中證明了自己對生活化敘事的巧妙控制能力。
《地心引力》劇照
當然，首先，《羅馬》仍然具有不容忽視的技術魅力，影片通過阿方索·卡隆標誌性的長鏡頭，對人物生存空間進行富有層次的掃視，並揭示人物與空間相依相存的關係。
羅馬夜晚降臨，女傭可莉奧為僱主蘇菲婭家熄燈，僱主女兒的房間、二樓客廳、一樓餐廳、一樓客廳、沙發與沙發之間、樓梯轉角下的檯燈，最後回到樓梯口，關掉樓梯燈，以可莉奧下樓為界限，兩個緊密相連的長鏡頭幾乎完全呈現出墨西哥中產階級典型住所的內部結構——隨處可見的書櫃、中規中矩的空間利用、對開闊空間的迷戀等等，而鏡頭中孩子的天真、蘇菲婭與丈夫的急切對話，又隱約透露出這個家庭潛在的情感危機，此時，可莉奧還只是小心而輕盈地盡著女僕本分，自身命運還未改變，也未過度參與僱主家的分合離聚。
蘇菲婭丈夫離開後，書櫃已全被搬走
後來一家人去看電影，所有人的生活都已露出裂變的苗頭，長鏡頭對準街道對面，掃過各式各樣的墨西哥人，接吻的情侶、抽菸的女人、正在清理商店雨棚的婦女、看報的中年男子……而可莉奧在其中匆忙穿梭，追尋僱主家調皮的小孩，影片藉此將視角帶入更廣闊、也更具觀察意義的空間，呈現出墨西哥城的社會切片。
即使是現實主義題材，阿方索·卡隆仍在其中明顯完成了自己的「炫技」，但顯然，「炫技」已不再是重點，重點是，他通過難以盡數的魔鬼細節，令這一個「男人集體惡意離場，女人唯有抱團取暖」的故事，具有了史詩般的氣質。
史詩是一個已經被說爛的詞，它一般指人在漫長時間中波瀾壯闊的群體性變遷，而《羅馬》屬於平民史詩，這不需要漫長時間，只要影片在所選取的時間內，有足夠的細節能令觀眾窺見人物的整個一生。
電影開場，便細節驚人。
鏡頭對準方形瓷磚鋪就的地板一角，富含泡沫的水，一次一次衝到地板上，漸漸，水中浮出陽臺欄杆的影子，其後，一架飛機自陽臺上方的天空飛過。
這樣的沖洗畫面，持續超過3分鐘，如果在影院，恐怕少有觀眾能忍受這3分鐘的「無聊沖洗」，然而，這裡不但已通過泡沫中的陽臺與欄杆，率先將觀眾領入羅馬社區的空間，並製造出一種錯覺——這個空間是極度開闊的。
當鏡頭拍攝範圍擴大，觀眾發現，原來這不過是一段走廊的局部，其實空間相對侷促。
開闊與侷促，對應片中人物看待情感的方式。
當可莉奧以灼熱的目光注視情人費爾明在房間中裸體習武，她只看到對方值得被愛的一面，所以她幸福、開闊，而當她逐漸看到費爾明不負責任、激進、暴力的其它面，她對他擁有一個更完整的視野，然而，她的人生卻因此越來越無路可走。
水影中的飛機，則象徵理想生活的遙遠。
飛機在《羅馬》中不只出現一次。
最有意味的一次，是片中所謂大名鼎鼎的佐維克教授在以金雞獨立姿勢傳授「意念」時，飛機自他頭頂平穩飛過。這一情景，象徵理想的精神境界同樣遙遠。所以訓練場上的每一個人都無法完成佐維克看似簡單的動作——以閉眼為前提的金雞獨立，閉眼則因成為必要條件而具有一種荒誕意味——唯有可莉奧，能完成這一動作。
因為整部電影中，可莉奧是唯一沒有任何鋒芒，全身閃出盡職本分的樸實之光的人。她沒有任何危險之處。阿方索·卡隆在很精細地雕琢這種本分。
比如僱主蘇菲婭需要在二樓接聽電話時，可莉奧會在一樓的電話旁仔細諦聽，確定蘇菲婭已經開始通話，她才將一樓電話掛好；
可莉奧好不容易在訓練場找到費爾明，她會先等費爾明訓練結束，甚至結束後，會先看一會兒費爾明在塵灰中離去的背影，這才叫住費爾明。
她會等，好讓自己的每一個行為，都發生在最禮貌、最令人舒適的時刻。
阿方索·卡隆以可莉奧為標籤，刻畫70年代為墨西哥中產階級服務的女傭形象。片中另一位女傭出場不多，但依然可以看出她其實是另一個可莉奧。當僱主邀請可莉奧去海灘，她並不嫉妒，而是真誠表示可以照料好家中一切，同樣善良而本分。
這種形象，是阿方索·卡隆對自己乳母的一份追憶，《羅馬》其實就是他寫給乳母的一封情書。
這封情書的每一個字，都不是隨便寫的，它充滿各式各樣特定的符號表達。
車燈與狗屎——
蘇菲婭的丈夫將蓋勒西汽車開進走廊時，古典音樂一一流淌過車內按鈕、香菸煙霧、鋥亮皮鞋等局部特寫，盡現知識分子的優雅，但最有意思的，莫過於對車燈與狗屎的聚焦。
因車身剛好塞滿走廊空間，車燈數次磕到牆角，主人唯有不斷調整，方能最終通過，在這過程中，車胎則不斷碾過走廊中的一堆狗屎。
這代表影片對知識分子煞有介事的精確人生的諷刺，所以後來蘇菲婭與丈夫情裂後，蘇菲婭會重買一輛車身小巧的車，替換掉這種虛偽的生活，以使汽車能順暢開進走廊。
車身與走廊之間多出的空間，令需要獨立生活的女性得以呼吸。而在之前，即使蘇菲婭將蓋勒西開到大街上，車仍會被兩輛男性駕駛的貨車夾在中間無法動彈。
破碎的碗——
蘇菲婭一家到鄉下親戚家度假，新年音樂聚會上，親戚家女傭貝妮塔請可莉奧喝梅斯卡爾酒，可莉奧要了一碗龍舌蘭，碰杯之後，一位跳舞的胖婦人不小心撞掉可莉奧的碗，貝妮塔要重倒，此時一個意味深長的鏡頭出現了：畫面定格於地上破碎的碗，以及碎碗中殘留的米漿色酒液。
可莉奧懷著孕，貝妮塔剛講述完一位村民的兒子因土地糾紛而被殺死的故事，這次無心的撞擊卻具有令可莉奧驚魂未定的效力。
鏡頭因破碎而靜止，但生活中的一切，仍在破碎中前行。
死嬰——
可莉奧誕下的，是一名女嬰，也是一名死嬰，這裡的意味再明顯不過了：希望女性被男性社會主宰繼而被拋棄的命運就此終結。
阿方索·卡隆對女性有天生的敬意，不然他不會在《地心引力》中將極為悲壯、堅韌的情節與畫面，交給一位女性主角。
《羅馬》中的產房戲，同樣悲壯而堅韌。
醫護人員的全力施救、來自母親的複雜張望，依舊無法拯救可莉奧之女的生命，足見影片在終結女性命運時的痛苦與矛盾，正如影片最後，可莉奧親口吐露「我不想要她」的心聲，這也與她在海浪中拼命營救蘇菲婭的孩子們形成生動互文。
拯救之後才吐露「殺意」，可莉奧再次選了一個禮貌的本分時刻。
海灘婚禮——
蘇菲婭向孩子們公佈了自己與丈夫的情變，一家人落寞地坐在海邊餐館外，此時，阿方索·卡隆在他們旁邊安排了一場載歌載舞的熱鬧婚禮。
自己家的破碎與別人家的新婚，意味同樣不言自明。
費爾明的外套——
紅線中為費爾明遺忘的外套，中間的空位代表費爾明的離場
電影院，可莉奧與費爾明親吻後，可莉奧吐露自己懷孕的事。費爾明藉口去洗手間，就此消失無蹤。電影散場，可莉奧發現費爾明遺忘了自己的外套。
這件外套很有意思，它對於可莉奧與費爾明，都是必不可少的藉口。
可莉奧因為要歸還這件外套，所以才有機會再見費爾明，再次告知他懷孕之事，使費爾明必取下假面，直視可莉奧的孕肚。對於費爾明，他自然不是真正遺忘外套，而是故意留下它，使可莉奧放鬆警惕，令自己能真正逃離。
而費爾明最終仍未拿走外套，證明外套只是一塊遮羞布，下面男女之間的羞恥與博弈，不會發生任何實質改變。
當然，更多的符號表達就難以盡數了。
《羅馬》同時照顧到了生活荒誕的一面。
費爾明在做愛前，必先褪去所有衣物包括底褲，手持棍棒，赤條條在房間習武，聲稱「武術讓他生命中的一切都清晰起來」；
武術訓練場的佐維克大師認為「金雞獨立能讓原力留存於身體之中」；
鄉下森林失火時，大家都在救火，只有一位稻草人在悲傷地哀歌；
這些超越常識的情景，正是影片對生活荒誕性的捕捉。
而最荒誕的，永遠莫過於時代本身。
電影中呈現的屠殺事件
蘇菲婭的母親陪可莉奧到嬰兒用品店購買嬰兒床時，店中環境是如此寧靜、平和、善意，透過窗戶望下去，街道上卻突發大規模群體暴力事件，這就是1971年路易斯·埃切維里亞·阿爾瓦雷斯任墨西哥總統時所發生的鎮壓遊行事件。費爾明和暴力同夥衝進嬰兒用品店，槍殺了躲進店中的一名學生。
一個柔嫩脆弱的平民空間被時代暴力擊碎。
阿方索·卡隆僅僅點到為止，他沒有呈現更多時代元素。
整部電影娓娓敘事的過程中，他將一切影響可莉奧人生的元素遠遠推開，造成一種「間離」和「剋制」的效果，比如這次暴力。
但就在這一瞬間，可莉奧的下體開始流血。血沿著她的大腿流下，如牛奶與絲綢。正是在此時，我明白了阿方索·卡隆為《羅馬》選擇黑白攝影的原因——他要摒棄一切鮮豔的東西，因為彩色會將事物本身的情緒還原或放大，黑白天然剋制、冷峻，是屬於歷史的顏色。
片中，除了可莉奧的女嬰，凡是關於死亡，皆一筆帶過，甚至連情緒也沒有，這都是為了保持影片的剋制與疏離。
而阿方索·卡隆最重視的一場戲，在最後的海灘。仍然是一個令人驚豔的長鏡頭。蘇菲婭的兩個孩子在海浪中越遊越遠，可莉奧一邊呼喚他們的名字，一邊走進海浪中。海浪已經將可莉奧吞噬，但兩個孩子仍不見蹤影。
這是全片最危險的一幕，它在浪湧中帶來真正的高潮，因為它將決定可莉奧真正的命運。
阿方索·卡隆的乳母同樣未婚先孕，之後卻用一生照顧著阿方索·卡隆一家，所以可莉奧在海浪中一次次被沒頂又一次次浮出，正是導演想為乳母表達的，個人或女性在時代與社會視角中的載沉載浮與艱難生存。
白色的夕陽之光，則一直貼身照耀著從沙灘走入海浪、又從海浪返回沙灘的女人，最後，在緊緊相擁的一家人之間，如鑽石般閃耀。
生活和電影似乎都從此迴歸平靜。
而電影落幕時，鏡頭則聚焦於可莉奧拾級而上的樓梯欄杆，正是電影開場時水影中顯出的地方。
畫面靜止了近7分鐘，直到完全黑場。
我們聽到了鳥叫聲、蟲鳴聲、水聲……
最後，是教堂的鐘聲。