马远《倚云仙杏》，绢本设色，25.8×27.3cm，台北故宫博物院藏
不同于西洋画家关注定点透视和科学逻辑，中国传统绘画创作讲求虚实相生、以白衬黑。画面的留白就像一个个“透气孔”，推动了空间流动，也为整幅画作带来了节奏感，给观者留足想象空间。
妙不可尽之于言，事不可穷之于笔。行事或做人，留有余地是千百年来祖先留给后人的方法论。而关于“留有余地”，诗人称它为“含蓄”，书法家眼中它是“飞白”，音乐家叫它“留声”，而画家则叫它“留白”。
梁楷《雪山行旅图》，绢本水墨，日本东京国立博物馆藏
中国传统文人墨客习惯用多角度的流动视点来把握空间，用心灵的俯仰感受宇宙万象。于是，看似形而上的情感抒发常在创作者的挥毫写意中展现得淋漓尽致，留白的运用助使作品气韵流通，成为画家表达感情的独到方式。
马远《雕台望云图》，绢本设色，25.2×24.5cm，美国波士顿美术馆藏
这种不重形而重神的写意风格受到传统宗教思想的影响，而留白手法可以从道教的朴素黑白观寻到美学滥觞。万物生于有，有生于无。在道家思想中，黑即有，白即无，黑白相生才得以留出空间、生出万物。而老子所云：“知其白，守其黑。”则打通了传统绘画中“经营白即可把握黑”的技法思路。
佚名《芦鹭图》，绢本设色，25.2×26.2cm，美国大都会艺术博物馆藏
佚名《柳塘泛月图》，绢本设色，23.2×25.1cm，北京故宫博物院藏
唐代张彦远的《历代名画记》中对于“白画”进行了记载。所谓“白画”即白描，是中国传统绘画中单用墨色线条勾勒形象而不施色彩的一种画法。由此可以窥见，唐代留白技法已经不自觉地在绘画创作中成长起来。
梁楷《枯木图》，绢本墨笔，24.1×23cm，日本东京国立博物馆藏
而历史上对于画面有意识进行“留白”并做深入研究的是在宋代，受理学思想影响，文人画发展繁荣昌盛。不同于宫廷画法的写实，文人作画时总是以虚实求得自然的辽阔深远，从而直抒胸臆表达感情。例如南宋的马远和夏圭，“一角”和“半边”的独特画法就体现了当时以虚为实、形散神聚的文人画风。正如苏轼作文：“萧散简远，妙在笔墨之外。”
马远《华灯侍宴图》，绢本设色，125.6×46.7cm，台北故宫博物院藏
中国传统画者善用空白来使画面呈现更加深远的意境，利用不固定的空间来引发观者的无限幻想。空白即无墨，利用无墨来表达墨色的韵味。“黑从白现”就指画面中本该有笔墨的地方依靠白色的形态变化来展现，能够增添整体画面构成的层次感和形式美感。那么留白在画作当中又是如何实现的呢？
夏圭《山水十二景》残卷，绢本设色，纳尔逊·爱京思美术馆藏
触目横斜千万朵，赏心只取两三枝
合理取舍是留白创作的重要手段。古人绘画时对景写意而不求繁饰，满眼景色而只取一角，然后在心中进行想象布局。虚实分布，黑白相接，只有将整体空间分布提前把握好，最终呈现出来的作品才能具有空间流动感和结构美感。
李方膺《梅花》，纸本墨笔，131×46cm
清代李方膺在画梅时题词：“触目横斜千万朵，赏心只取两三枝”，讲的就是这个道理。从眼中看到的千万朵梅花当中，挑选出心仪的两三枝，然后再对这两三枝进行提炼加工，精心进行画面布置和概括，才能使留白恰到好处，甚至产生以少胜多的效果。
马麟《层叠冰绡图》，绢本设色，101.7×49.6cm，北京故宫博物院藏
宋代马麟花鸟画的存世名作《层叠冰绡图》描绘了一俯一仰两枝绿萼梅，延续了父亲的“一角”风格，两枝梅花在画面右下角并不占什么地方，而其余部分均为空白虚布。画中梅花盛开，瘦枝扶疏，恰恰体现寒梅的玉蕊清冷。稀枝饱梅和大面积空白为整体画面添上一丝清幽冷艳，很好地衬托出寒梅冰肌玉骨的美丽。
扬无咎《四梅图》，纸本墨笔，37.2×358.8cm，北京故宫博物院藏
由此可见，少而精要比多而繁更能给观者留下更深刻的印象。留白的措置得当，画面就会产生有序的节奏感和层次感，从而具有更深远和值得玩味的意境。
虚实相生，无画处皆成妙境
清朝书画家笪重光在著作《画荃》中有云：“虚实相生，无画处皆成妙境。”实布与虚布在中国画中的同时出现并不是随意漏笔而成，而是画作者精心设计的产物，不同位置的留白产生不同的表达内涵。山巅之上，点点空白留足白云飘渺之意；近崖埃处，气韵盈空又好似水之淼淼。
夏圭《洞庭秋月图》，纸本墨色，46.5×89.1cm，台北故宫博物院藏
所谓布白之实，指画作者会在笔墨构成的实景中运用留白来展现具体景物元素。观者经常能够在画中的雪山草原、湖光山色、流云瀑布中发现实部痕迹。然而布白作为画作当中的辅助技法，恰到好处地展开才能够使整体画面符合自然规律，太多的话会使主体不突出而显得凌乱，太少则又会显得沉闷，缺乏活泼灵动。
马麟《兰花图》，绢本水墨，26.5×22.5cm，美国大都会艺术博物馆藏
随着绘画技法的发展，一些山水画家对于山水画留白的理解又产生了新的进步。师从黄宾虹的李可染先生作品以黑、厚、重为特点，相比起老师有过之而无不及。然而他不同于老师的一点在于，李可染的画作中经常会以留白来勾勒白云飞瀑、水雾烟岚，于是浓厚黑重的墨色背景当中，点点刻意保留的白色为整幅画作带来了灵动和活力，充满了现代水墨山水气息。
李可染《山村飞瀑图》，1964年
而布白之虚，指的是没有形象的画面内容，与画中实布是一种辩证的存在关系，所谓“实从白现、白依实存”就是画作当中虚实布白的相互依存关系。郭熙在画论《林泉高致》中提到：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出则不远，掩映断其派则远矣。”这里的“高”和“远”，都由布白实现。
马远《山水图》，绢本设色，25.5×25.7cm，维多利亚和阿尔伯特博物馆藏
物象的实处来源于自然而超乎自然，虚布与物象的形体相互依存。空白虚布，成为衬托实和显示实的关键。虚布的出现成为表现作者胸中逸气、抒发主观情感的有力手段。
逸笔草草，不求形似，聊以自娱
无论实布虚布，留白都要求画者在创作过程中时刻保持潇洒倜傥、豪迈于心的情怀。注重感情表达而不拘泥于形似，如此这样，空白才能够被自然恰当地布局在整体结构当中。反观历史，人文精神和文化自由氛围浓厚的宋代文人画兴盛，留白技法被广泛研究而蔚然成风，与创作者以感情抒发为宗有着莫大的联系。
赵佶《梅花绣眼图》，绢本设色，24.5×24.8cm，北京故宫博物院藏
赵佶《腊梅山禽图》，绢本设色，82.8×52.8cm，台北故宫博物院藏
元代四大家之一，开创了水墨山水一代画风的倪瓒曾在自己的画论中表示：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。” 同样高度总结概括了中国传统绘画中不注重形而重神的特点。
梁楷《泽畔行吟图》，绢本水墨，22.9×24.3cm，美国大都会艺术博物馆藏
佚名《风雨拉纤图》，绢本水墨，21.4×25.7cm，美国大都会博物馆藏
欣赏倪瓒晚年画作《幽涧寒松图》，两棵苍松矗立山林溪涧，溪流淙淙，一片清寂。画者不刻意描绘水天交际，观者却可以通过画作上方大面积留白清楚辨析水天界限。留白带给画面空间感和通透感，也是画作意境荒寒的一种表现，暗喻着倪瓒眼中的仕途险恶和归隐自得。
倪瓒《幽涧寒松图》，纸本水墨，59.7×50.4cm，台北故宫博物院藏
另有齐白石画虾，却从不画水。寥寥几笔勾勒几株水草，其余地方并不多着笔墨，却显现出画面的通透空灵，为整体空间更增添一丝玩味。水的形象由空白和水草交加体现，无形却依然清晰可辨。经营空白，就等同于计划着墨，不需丝丝刻画，依然意趣十足。
齐白石《虾》，1954年，上海博物馆藏
中国画讲求意境深远，如同苏轼点评王维的“诗中有画，画中有诗”，作画时胸中饱含诗意是自古至今画者不停追寻的高远境界。空白作为画面构图的一部分，是画中之画，层次、动静、疏密、虚实全部通过布白体现。诗意的布白活跃了画面也渲染了主体，直抒胸臆的绘画表达融合天人合一的思想，带给观者无限的遐想。
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