文/勤翻篇兒
平心而論，有些電影的故事本身並無新意，無非就是一個曾經幸福美滿的三口之家，因為一些雞毛蒜皮的小事鬧到離婚的地步，又因為孩子的撫養權問題上法庭打官司，彼此身心俱疲，結局兩敗俱傷。《婚姻故事》就是這樣一部電影。
然而就是這樣一個常規的、甚至老套的離婚奪子故事，一經面世卻大受好評，成為奧斯卡頒獎季大熱門。這到底是為什麼？
帶著深深的好奇，我把這部電影連續看了三遍，終於發現了關竅所在：
除去精彩的表演和細膩的、讓觀眾感同身受的故事之外，鏡頭語言作為電影重要的敘事手段，發揮了極其強大的作用。
下文將從兩方面介紹本片的鏡頭語言在塑造物理空間和人物心理空間方面的出色表現，並分享三個如何從鏡頭語言角度欣賞電影的心得體會。
第一部分：不同風格的鏡頭語言，凸顯出紐約和洛杉磯不同的物理空間，描繪出一幅“現代雙城記”的美國風情畫，同時也是男女主人公心理狀態的絕佳象徵
影片開場，伴隨著查理的旁白，鏡頭帶著觀眾從查理的視角去認識妮可，進入故事的紐約部分。
這部分採用大量手持拍攝，晃動的鏡頭時時關注主人公面部表情的細微變化，穿插多角度鏡頭的快速切換，營造出大都市的快節奏生活。
布魯克林公寓逼仄的家庭空間，調解員侷促乏味的辦公室，都很好地體現了大都市中個體的位置。主人公在鏡頭中是不完整的，似乎在向觀眾暗示：你眼中的他人的生活，往往只是一些殘缺的片段。
紐約部分的畫面色調是暖的。劇場、酒館、公寓，三個主場景的光線都以昏暗的燈光為主，象徵著主人公幽深的內心世界。在這些地方，雖然二人之間的物理距離很近，低頭不見抬頭見，但是心理距離卻在一片晦暗中越發疏離。
其中出現兩次小角度的仰拍，將妮可和兒子置於對查理的“仰視”中，象徵著這場婚姻中男女地位的不對等。
在小劇場，妮可在舞臺上表演，舞臺後方的大屏幕上也是妮可情緒激烈的面部大特寫加獨白，混雜著臺詞、旁白，其他演員的低聲呼喊，根本聽不清她在說些什麼，營造出非常壓抑的氛圍，象徵著妮可不被聽見的內心世界已經到了非爆發不可的邊緣。
舞臺劇排練時，有一場戲別具意味：妮可採用的表演方式，是跳到男演員背上，駕馭他的前進方向。作為導演的查理卻讓她試試“爬行，但同時要站立” 。妮可的表情有些困惑，但很快就變成充滿愛意和欣賞的微笑。視角從這場戲開始第一次轉換，旁白由查理變成妮可。
妮可眼中的查理是永遠清醒和正確的，而自己因為“不知道自己想要什麼”，只能聽命於查理。她覺得哪裡不對勁兒，不舒服，卻又說不清楚。
視角的第二次轉換，仍是發生在劇場。同一場戲，妮可跳在男演員背上，顯出一股“駕馭”而不是“依附”的強大力量。查理讓她“打住”，然後走到妮可面前，陷入沉默。
看完全片才能意識到，這是一個象徵，更是一個伏筆，從這裡開始，故事從溫情脈脈的“夫妻互吹”模式急轉直下，直接進入婚姻調解員的辦公室。
這時觀眾才明白，自己剛才被騙了，那些飽含情感的旁白，那些對對方的欣賞，其實是為了完成調解任務而寫下的主題作文，未必真實可信，更無法代表兩個離婚當事人的當下心境。
妮可不肯按照調解員的要求，當眾念出自己寫下的“作文”，拂袖而去。下一個場景，第三次切回到舞臺劇表演現場，鏡頭從妮可身後拍向觀眾席，妮可像查理要求的那樣在地上爬行，象徵了她在工作關係中的“被觀看”地位，和在婚姻關係中的屈從態度。
至此，兩個主人公的身份特徵、性格特點、婚姻中的主要矛盾，都被功能明確的鏡頭語言塑造完畢，乾脆利落，言簡意賅。
與高樓林立、讓人喘不過氣的紐約相比，洛杉磯的城市風貌就像“攤大餅”——樓房沒那麼高，節奏沒那麼快，陽光普照，萬里無雲。本地人妮可在這樣的環境中是相對放鬆的，也汲取到力量，鼓起勇氣請了離婚律師。
在洛杉磯部分，明亮的自然光平鋪直敘，鏡頭逐漸趨於穩定，景別拉開，不再朝人物臉上直懟。人物更多是全身出鏡，並且變得渺小，象徵著人與空間之間存在著永恆的矛盾——在紐約很窒息，人的獨立性需求卻被放大；洛杉磯雖然“空間大”，離婚官司卻將人物直接虐到侷促痛苦的境地。
妮可的女律師辦公室寬敞明亮，充滿赤裸裸的商業味道。妮可坐在沙發上，此刻的她不再是紐約劇場裡的明星，而是一個外表跟大媽無異的離婚婦女。當妮可按照女律師的要求，開始講述自己的故事時，鏡頭又開始逐漸向妮可的面部推近，但這樣的推近，與紐約部分的“審視”式面部特寫截然不同，它是屬於女性的，帶著憐憫和同情的，溫柔地引領觀眾去近距離地解讀妮可的內心世界。
第二部分：出色的鏡頭語言，既賦予城市以性別屬性，也將男女主人公的心理變化嵌套進城市性別屬性中，營造出意味深長的對比效果
在紐約的查理，是一個具有掌控感的、自如的、有智慧的男性形象。作為導演和丈夫，他對妮可始終有一種觀察和審視的意味，妮可對他來說，更重要的身份是一個能夠完成導演想法的女演員，說工具也許有些過分，
但這種從創作角度對妻子的審視和塑造，勢必會造成“丈夫”這一屬性的殘缺。從這個角度上說，紐約是查理的主場，是男性地位佔主導的空間，是屬於男人的城市。
而事實上，紐約其實並不是查理的老家。他來自印第安納州，父母酗酒家暴，他年輕時隻身闖蕩紐約，也是想離家遠一點。查理在精神上處於無父無母也無根的孤絕之地 ，因此他很依賴妮可，卻又不願承認這一點。潛意識裡，他不願妮可回到洛杉磯，卻又出於男人的自尊，不肯跟她好好溝通，只在行動上一再拖延，造成妮可日益加深的不滿。
在紐約，查理的視角與鏡頭視角一致，將妮可置於被觀看、被審視的境地，而忽略了她作為女人的真實感受和自我意志。
在洛杉磯，妮可的媽媽、妹妹、女性律師與她組成了一個女性為主的視角，鏡頭和她們保持一致，共同將查理作為觀看對象，同時也用美食美酒、母女三人唱歌跳舞的家庭聚會，將洛杉磯這個城市賦予了明顯的女性特質。
離開紐約的查理，突然被妮可起訴，一頭是等他排練的劇目，一頭是非要爭取不可的撫養權，這令他顯得手足無措，自顧不暇。
相反，妮可一回到洛杉磯，就像一朵乾花（妮可在舞臺上總也哭不出來）回到了新鮮潔淨的溫水中，全然綻放開來。她接受了另一種“被觀看”——拍攝電視片，這是她遇到查理之前就駕輕就熟的工作，經過舞臺劇的錘鍊，如今的表現更加遊刃有餘，並且開始以演員的身份在拍攝現場獲得一定程度的話語權。
兒子也喜歡洛杉磯，這裡有愛她的外婆和姨媽，還有好朋友和可以盡情奔跑的草地。查理的優勢幾乎蕩然無存。在被精明的女律師逼到牆角的時候，攝影師用一個三角形的房間，和一個仰拍鏡頭，強烈地外化了查理的現實與內心困境。
然而，鏡頭語言的女性視角又是柔和的，濾掉了大部分攻擊性。影片把離婚過程中血淋淋的、醜陋的部分儘量都交給離婚律師代勞，妮可和查理之間的“撕”只有一場，且以查理抱住妮可道歉而告終。
在這樣富有趣味性的性別倒轉和權力倒轉中，查理和妮可也都在嘗試用自己之外的視角看待對方，並因此生出一份憐憫和慈悲。最終，兩人還是離婚了。妮可成功轉行導演，並獲得最佳導演提名；查理也終於明白，劇場不是他的家，不應該把全部身家和全部注意力都投放在劇場裡，並主動從紐約搬到洛杉磯，成為大學教授，住在離兒子很近的地方。
影片結尾，長長的林蔭道上，妮可把睡著的兒子交到查理手中，蹲下身，為查理繫好了鞋帶，然後轉身上了自己的車。鏡頭上拉，出現了全片唯一一個全景鏡頭。
從男性視角到女性視角，再到全能視角（也叫上帝視角），鏡頭語言的轉換，悄無聲息地帶領觀眾完成一次層次豐富、情緒飽滿的觀影之旅。
結語：從鏡頭語言的角度欣賞一部電影的3點心得
很多時候，我們在看一部電影時，能感受到自己受到了一種莫名的衝擊，卻又知道那似乎不僅僅來自故事和表演。其實，那就是導演和攝影師隱藏在鏡頭後面，用鏡頭語言在偷偷地觸動你的心。
我平時看電影，喜歡從鏡頭的角度、鏡頭的運動方式和不同的景別三個方面，來讀取創作者想表達的深層含義。
1.鏡頭的角度
通常，仰拍代表著壓迫感。比如《肖申克的救贖》中，主人公坐在囚車裡進入肖申克監獄，一個仰拍鏡頭就表現了肖申克的陰森可怕，也預示了主人公即將面對的巨大壓力。
在《婚姻故事》中，女律師的仰拍鏡頭，體現的是她的觀點對妮可的強力支持，和對傳統觀念的挑釁，也在不同程度上給觀眾造成了心裡壓迫感。
俯拍則往往帶有悲憫色彩。《阿甘正傳》開場，鏡頭隨著那根羽毛緩緩上升，升到阿甘的頭頂，提示觀眾即將以上帝視角進入阿甘的人生故事。《牯嶺街少年殺人事件》中，一場激烈殘酷的群架正在進行，鏡頭卻是一個遙遠的俯拍大全景，如同導演在俯瞰自己的青春歲月，也令觀眾跟他一起產生切膚之痛。
2.鏡頭的運動方式
這其中，手持攝像機拍攝，通常用來展示主人公的生存環境和動盪的內心世界。在姜文主演的電影《本命年》中，剛剛出獄的主人公扛著行李進入自己居住的大雜院，手持鏡頭在他身後一路尾隨，將即將重新面對社會時內心的不安，和逼仄的環境對人的進一步擠壓，展現得淋漓盡致。
3.景別
大家常說，章子怡長了一張天生的“電影臉”，指的就是她幸運地擁有一張巴掌臉，經得起大屏幕的挑剔和放大。特寫鏡頭、近景、中近景、遠景，通常會被用來表現主人公不同的內心狀態和外界環境作用到人物身上時，產生的不同程度的效果。
或許你會說，我看電影就是圖個樂子，想這麼多太累了。其實，試著用創作者的眼光看電影，往往會有不一樣的收穫，下次看電影的時候，不妨試試看哦。
