文 | magasa
從歐洲到美國，相隔可不止是一個大西洋。至少，對於離鄉背井的弗裡茨·朗來說，他需要迅速適應UFA和好萊塢的差異，找到能繼續拍攝具有個人藝術風格影片的秘訣。
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因為一戰中在意大利前線負傷，右眼失明的弗裡茨·朗總是戴著一副單片眼鏡，所以當他被介紹給製片人Erich Pommer時，給對方留下了傲慢的第一印象。但青年朗展露出的藝術天份還是為他在Pommer的製片廠中謀下了一個劇本醫生的職位，此時的朗不足三十歲。
弗裡茨·朗
上世紀二十年代的世界影壇是德國人的天下，朗憑藉《疲憊的死神》、兩部《尼伯龍根》、《賭徒馬布斯博士》和《大都會》迅速贏得了國際聲譽，成為當時德國首屈一指的大師級導演。進入三十年代後，朗又陸續拍攝了《M》和《馬布斯博士的遺囑》，後者由於政治因素被納粹禁映。
但納粹並沒有為難身為半個猶太人的朗。相反，戈培爾透露，就連希特勒看了《大都會》後，都被影片的史詩氣質所折服。當時剛剛上臺的納粹極為重視電影這一宣傳媒介的巨大能量，並在很短時間內完成了德國電影的國有化。
《大都會》（1927）
希特勒認為，《大都會》的導演應該是執掌第三帝國電影部門的不二人選，因為他是如此喜歡這部電影，以至於對同一個導演的《馬布斯博士的遺囑》因顛覆的罪名被查封也既往不咎了。
於是，戈培爾某天讓朗去見他，當面授予他領導全國電影部門的重任。朗裝作很高興，滿口應承，但他心裡知道這差事可不能接受。在戈培爾講話的時候，朗不住地偷偷看時鐘，他在想，要趕在銀行關門前把存款提出來，然後連夜逃走。
不巧的是等他從戈培爾的官邸衝出時，銀行已經下班了。沒法子，朗只好買了張車票，兩手空空逃往巴黎。他價值不菲的家產、藏書、藏畫都顧不上了。朗的心裡十分明白，他的事業必須從頭再來了。而他的妻子Thea von Harbou，也是他多年合作的編劇，不願隨丈夫遠走高飛，留在了德國，後來加入納粹黨，成為第三帝國電影宣傳部門的得力干將。
《大都會》（1927）
逃亡法國的朗在巴黎很快重新投入到電影中，他翻拍了一部電影叫《Liliom》，雖不知名，卻被他認為是自己最好的作品。
Liliom,1934
就在這時，代表米高梅公司的大衛·O.塞爾茲尼克在倫敦和朗會面，盛情邀請這位享譽世界的德國導演去好萊塢工作，朗當然不可能拒絕，這意味著歐洲最大牌的導演與好萊塢最大牌的公司走到了一起，朗的電影生涯從此寫下新的篇章。
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初到好萊塢，朗嘗試性地參與了好幾個項目，但都沒有進行下去，不過他已經決定要在美國定居發展。
「我有米高梅的合同在身，但一年之內卻啥也沒拍。」朗建議拍一部有關私刑的片，這就是《怒火》（Fury），講述一個人如何征服自己冷酷的仇恨和殘忍的報復慾望，重新找回失落的高貴心靈。朗加進很多熟悉的表現主義風格。那時雖沒有黑色電影（film noir）的說法，但《怒火》確實具備了黑色電影的雛形。
《怒火》（1936）
朗絕對是一個完美主義者，他把在UFA養成的一絲不苟作風帶進了好萊塢片場，於是很快得到一個「惡名」——普魯士惡霸，罵他對待劇組成員苛刻到不近人情。但朗也贏得了不少人的尊重，《怒火》的攝影師Joseph Ruttenberg說他「是一個偉大的技術天才，真資格的導演。」
不過《怒火》拍出來後，米高梅的高層並不喜歡，他們覺得這樣嚴酷的片不適合給觀眾看，一個經理跟《好萊塢記者》的人說：「這片很糟，都他媽是那個狗孃養的德國雜種乾的。」但出乎他們意料的是，《怒火》在票房和評論上獲得雙重成功。
《怒火》（1936）
英國著名作家，當時也是影評人的格雷厄姆·格林熱情擁護這部作品，他認為「當年的任何其他電影都在朗這部傑作之前相形見絀。」這部電影也是移民導演在有聲時期的好萊塢最早取得的大勝利，繼而為奧托·普萊明戈（Otto Preminger）等其他歐洲導演的到來鋪平了道路。
朗於1935年入籍美國，但他仍保留了歐陸的生活習慣和腔調，或許是性格的因素，朗不太願與人傾心相交，所以不光是美國同行不能深入瞭解他，其他在好萊塢的德國人也與他保持著一定距離，在這點上，劉別謙、懷德、惠勒都比他處理得要好。可能這也是阻礙朗進一步溶入好萊塢的一大原因。
接下來，聯藝公司邀請朗為他們拍攝《只能活一次》（You Only Live Once），這部亨利·方達主演的現實主義力作樸實無華，朗在拍攝時告誡自己的攝影師，不要花哨的攝影，一定是穩重、紀實的新聞片風格。
《只能活一次》（1937）
效果上更類似於1922年的《賭徒馬布斯博士》，朗說：「所有描繪當下人物的嚴肅電影都應該是時代的記錄，只有這樣，你才會獲得真實的力量⋯⋯我喜歡把我所有的犯罪題材影片歸為紀錄片。」朗的這種觀念影響了後來另一位東歐移民導演弗雷德·金尼曼（Fred Zinnemann）。
《賭徒馬布斯博士》（1922）
如果說表達人與命運的抗爭是朗一貫的追求，那麼再也沒有比他三十年代的這幾部社會現實題材的作品，如《怒火》或《只能活一次》更明顯體現這一主題的了。《只能活一次》口碑不俗，寶琳·凱爾（Pauline Kael）後來稱此片是「更早的《邦尼與克萊德》，也是30年代美國電影中最好的情節劇。」
《只能活一次》（1937）
在朗為米高梅和聯藝各拍一部電影后，他開始輾轉在好萊塢各大公司之間，為派拉蒙、二十世紀福克斯、環球或者別的什麼公司都工作過。為什麼朗從來不為某個公司長時間拍片呢？
這在大片廠時期的好萊塢絕對是個異數。導演只有籤一份穩定的長約，名利雙收才有保障，但對於朗來說——這個聰明的德國人，他從一開始就認清了這點，一旦他變成某個公司的固定導演，藝術自由就離他遠去了，他不再能決定自己拍什麼，那將會完全取決於公司的決策層，所以他只能一部一部地籤合同，才能更大程度上保證自己在電影拍攝上的選擇權。更甚至於，他寧願選擇小成本製作，而拒絕更大投資，因為這樣他才能取得更大的控制權。
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隨著二戰爆發，朗開始著手一系列反納粹電影，包括《萬里追蹤》（Man Hunt）、《劊子手也會死》（Hangmen Also Die）、《恐怖內閣》（Ministry of Fear），後兩部的編劇分別是布萊希特和格林。他也有兩部片《血紅街道》（Scarlet Street）和《人性慾望》（Human Desire）是翻拍自讓·雷諾阿。
《萬里追蹤》（1941）
我們從數量上可以看出，朗在好萊塢拍攝的總共20多部影片中，有一半都是黑色電影，也就是朗所說的犯罪片，他說：「為什麼我拍了許許多多犯罪片？犯罪能吸引我。即便是最奉公守法的好市民，也很容易在一剎那變成罪犯。我絕對相信，如果你不小心踏錯一小步，深淵會在你身旁裂開，你就會不由自主一步步走下去。
我是想去理解犯罪，而不是單純譴責它。我要追問緣由——為什麼人們會誤入歧途呢？我希望人們學會更深地認識犯罪的根源問題。我總是在學習，每天讀報，報紙上講了很多犯罪的故事。遺憾的是，很多素材我不能用到電影裡去。」
《恐怖內閣》（1944）
或許是德意志文化傳統在起作用，朗迷戀對超強人格的塑造，安德魯·薩里斯（Andrew Sarris）認為：「即便世界上從來沒有過希特勒這樣一個人，那麼朗也會在銀幕上創造出來。」
這種傾向在朗的德國時期作品中體現得尤為明顯，但到了美國後，他發現美國人對「超人」並不感興趣，他們關心的是凡人的故事，所以，朗的主人公成了愛德華·G.羅賓遜那種容易犯錯的普通男人，或者格倫·福特似的顧家好警察。
相比朗拍攝的多部犯罪片，他的西部片只有三部，分別是《弗蘭克·詹姆斯的歸來》（The Return of Frank James）、《西部聯盟》（Western Union）和《惡人牧場》（Rancho Notorious），都較少為人所談及。
《西部聯盟》（1941）
《惡人牧場》是相對優秀的一部，製片公司要求朗在攝影棚內進行拍攝，外景戲都是搭景做出來的，很多時候看上去很假。不過朗滿不在乎地說，從來沒想過拍一部「真實」的西部片。但出乎意料地是，卻有一些出身牛仔的老觀眾給朗寫信，說這位德國導演讓他們重又見到記憶中真實的西部。
《惡人牧場》（1952）
朗解釋道：「答案很簡單，我從沒相信過我拍的那些西部片裡，有過他們所謂的『老西部』。『老西部』是美國人的神話，相當於尼伯龍根之於德國。所以，任何國家的導演都有可能創造出所謂『老西部』的神話，因為那已經是他們頭腦中存在的想象。那些觀眾可能是體會到一些小的感觸吧，比如我拍了牛仔輕拍馬背，讓不安的坐騎平靜下來，還有牛仔在槍戰前活動手指的細節，也許讓他們覺得真實可信罷。」
就在《惡人牧場》剛剛公映之時，朗發現自己被列入了好萊塢黑名單。1952年麥卡錫在全美製造了臭名昭著的反共浪潮，朗也被懷疑成赤色份子。對於這些指控，朗回答道：「1934年，我剛到美國，有不少人找我參加反納粹組織，我在其中某個團體的名單上看到了托馬斯·曼，還有一些德國名人的名字，所以就簽了字。結果這麼多年過去了，那個團體突然被定性為共產主義組織。」
《惡人牧場》（1952）
雖然並沒有證據表明朗是親共的，但他在一年多時間內失去了工作機會，直到哥倫比亞公司的老闆哈里·科恩找他拍了《大熱》（The Big Heat），這是朗在好萊塢拍攝的最後一部傑作。
《大熱》（1953）
朗在好萊塢拍攝的最後兩部電影是不太為人知的黑色電影——《夜瀾人未靜》（While the City Sleeps）和《無可置疑》（Beyond a Reasonable Doubt），在合作過程中，朗和這兩部片的製片人Bert E. Friedlob屢生齟齬，左思右想下，終於在打拼好萊塢20多年後，決定離開這場「骯髒的遊戲」，回德國去。
《夜瀾人未靜》（1956）
1958年，德國製片人Arthur Brauner邀請朗執導兩部以印度為背景的影片，最後反響平平。第二年，在Brauner的再次請求下，朗導演了他一生中最後一部電影，《馬布斯博士的一千隻眼睛》（The Thousand Eyes of Dr. Mabuse）。可以這麼說，朗在電影生涯的晚年回到故鄉，沒能再續四十年前的輝煌。
《馬布斯博士的一千隻眼睛》（1960）
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一般論及朗長達四十年的電影生涯，都會以1934年為界，分為德國和好萊塢兩個時期。德國時期為朗帶來崇高的國際聲譽，他基本上能在資金充裕的情況下全盤掌控自己的創作，幾部重要作品都具有高度的原創性，這些作品幾乎都是默片，可以說朗為年輕的電影藝術豐富視覺表現手段所做出的貢獻，走在全世界的前列，進入有聲時代後，他也積極探索聲音的運用。
根據後來的作者論，朗當之無愧是最早的，也是第一流的電影作者。可以假想，即便他的電影生涯在1934年戛然而止，但在影史上的巨人地位依然無法動搖。而朗的好萊塢生涯在時間上持續更長，作品數量也要多出，該如何評價呢？
弗裡茨·朗
他的風格無疑更加嫻熟，他能最大限度地利用好萊塢先進的技術和資源——雖然這些影片的投資只是中下規模——並充分考慮到觀眾和市場的需求。關於朗在好萊塢是否英雄無用武之地，在西方影評界也並無統一看法，不乏有極端人士將朗20多年的好萊塢生涯看作「完全的沉默」。
另有更正面的觀點認為，朗在好萊塢的作品並不亞於德國時期，他有足夠的能力掌握類型片的技巧，即便和其他歐洲出身的好萊塢名導例如邁克爾·柯蒂茲、茂瑙，又或是比利·懷德相比，朗的好萊塢生涯也足可進入最優秀的行列。
《M》（1931）
傳記作家帕特里克·麥吉利根在《弗裡茨·朗：野獸的本性》中對此給出了一個較為公允的總結：《馬布斯博士》《尼伯龍根》《大都會》和《M》代表了他在德國時期甚至是整個生涯的最高成就，而好萊塢的朗，也拍出了堪流傳後世的《怒火》《只能活一次》《血紅街道》和《大熱》，後面這些作品同樣帶有他不可磨滅的個人印記。他能夠和片廠體系相對融洽地相處。
朗，不止是一個身在美國的德國導演，他就是一個好萊塢導演。
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