很久沒更新，今天寫一篇書法非技術層面的東西，算是最近的一點思考（長文一篇，無耐心者勿入）。文中有不妥之處，與大家商榷，也請書友們批評與指正。（原創不易，請勿轉載）
題目中所說的煙火氣，其實指的就是通常人們所說的“俗”。生活中常聽人說，某個女的美得象“不食人間煙火的仙子”，這固然是形容此女美得脫俗凡塵、妙不可言。“煙火”一詞，其實指代的就是現實中普通人的生活。放在書法裡，有評論家說某人的書法煙火氣太重，其實就是指的他把字寫“俗”了，還沒有進入到“翰墨妙臻、出神入化”的高層次上面。假如，他能靜心潛學，以修心助書法，或許假以時日，能除去字裡原有的煙火氣，而達到“人書俱老”的妙境。從這裡，我們可以感知，書法的學習是一個分階段、有步驟、長時間積累變化的有機過程。
一、書法學習要先從認識“書法”開始
對書法的認識，應當有歷史的眼光。中國的文字發展綿延幾千年，文字所負載的中國傳統文化也因此被傳承了幾千年。認識書法，我們需要有一點歷史的眼光與辯證的態度。書法的發展是隨著書寫載體的發展而發展的。最早沒發明紙之前，古人將文字記載在獸骨之上（後鑄在青銅器的壁上），史稱為“甲骨文”，書寫用的工具是“刀”。在甲骨上用刀進行刻寫，十分光滑，所以字的線條無法保證“橫平堅直”的法度要求，其章法也較隨意，人們只是為了記事而隨意用刀刻寫，因而“甲骨文”顯現出來的是一種肆意奔放、天然拙趣的美（有點象今天的小孩子初學寫字的狀態）。
自然天真，是這個時期文定最重要的特質。那時候，並不稱其為“書法”。
歷史博物館保留的甲骨文真品
隨著中國青銅冶煉技術的成熟和青銅器的普及，中國的文字又“跑”到了這個載體上面，史稱“金文”，先秦稱銅為金，故鑄刻在青銅器上的文字叫做“金文”，又叫鐘鼎文、彝器款識。與甲骨文相比，“金文”的筆道肥粗，彎筆多，象形程度更高。
《大克鼎》局部圖
從上面的拓跡可以看出，這時期的文字從排列上已經整齊很多了（行列有序），因為人們可以在青銅燒製前，在器皿的胚胎上面刻上字，這比在甲骨上刻寫要容易得多。
當秦國一統天下之後，“車同軌、書同文”，由李斯參與制定的統一文字才正式形成——這就是篆書（小篆）。當竹簡應用廣泛後，中國的文字便通過“筆”寫在了竹簡之上，這個時期出現的字體主要是篆書、隸書。當然，也有一部分人使用絹來書寫文字，但那是貴族有錢人的少數行為，大部分書寫者，還是用竹簡作為書寫載體。
寫在竹簡上的隸書
《銀雀山漢墓竹簡》
天然率真的書寫之氣，在這個時期，仍然是普遍的。從現存的古代漢隸眾多的碑中，我們可以感受到這一點。筆者曾經去過孔廟，看到了那麼多風格不一、炯然有神的漢代隸書碑文，感受到了中國文字在這一時期的那種自由散漫的發展之勢——自由生長的一種欣欣向榮的態勢。就隸書而言，書寫者都尊從隸書的基本書寫法則：體態扁、蠶頭雁尾、逆鋒入筆等，但卻姿態萬千：有方形挺立的《衡方碑》、有秀麗圓潤的《曹全碑》、有廟堂之風的《乙瑛碑》《孔廟碑》《史晨碑》、有方硬拙趣的《張遷碑》、有被譽為隸中的行草的《石門頌》，有瘦勁挺拔被稱為漢隸第一的《禮器碑》等等。因為太多了，不一一列舉。一個書法中的字體，竟然有如此多的表現風格（話說，隸書的筆法沒有楷書複雜）。漢隸難寫，就難在今人無法去體驗古人的心境，無法回到漢隸盛行的年代都曾對感受時代的氣息，所以今人寫不出如古人一樣風格的隸書作品來。大部分隸書作品都有點“光怪陸離”的樣子——奇、怪、狂、大，此類情形太多，不在此列舉。
從漢代以後的書法歷史，我相信大多數書友也都瞭解了。我也就不再此贅述文字了。基本上從王羲之後，中國的書法藝術才有了一個全貌（篆、隸、草、楷、行諸體都已構成自己的書寫法則）與規範的寫法。從唐以後，書法開始了有遵從法度的訓練學習。由宋開始至清結束，中國書法便一路在“尚古追古”中前行，雖然整體上到清代為止，書法藝術已經衰敗得剩不下什麼東西了（比如，沒有超一流大家、沒有超一流作品留世、沒有超一流書法理論），即使是象康有為這樣在當時還算得上“大家”的人，也因為無法追尋到“帖”學中的真諦，轉而推碑學，使得中國書法的發展到現在為止一味地倒退……很多偏頗的書學理論、書藝美學思想，直到今天仍然禁錮著我們的頭腦。
當然，時代的發展，讓書法最終從實用型技能演變成展覽型藝術門類。現在，你不會寫大字、不會寫氣勢宏大的草書，你怎麼能達到展覽級別的藝術感染力呢？更不用說天下那麼多想入國展、入書協的大有人在。當代書法藝術，應當向何處發展？書法藝術是不是應當歸於書法原有的初心之途？對這樣的問題的思考，值得我們去探索。
當傳統書法正在遠離原本的初心之時，滿帶煙火氣的字也就充斥了我們的視覺神經之中。這兒，我就不帖圖來列舉，當今那些煙火氣過重的“名家”手筆了，因為“辣眼睛”！
如何迴歸初心，讓書法迴歸到與本身相符的正確發展道路上來呢？我覺得先要從古人身上去學他們的習字經歷。
二、書法風格的形成是建立在對自身不斷否定與修正之中的
能被歷史上記住的大書法家，都有著相同的習字經歷。最近，筆者去故宮看了趙孟頫書畫大展，觀賞了他在不同時期的書法真跡後，對此有了更深刻的東西。這裡我對他的習字經歷試作分析，來看看書法究竟應當如何練？
趙子昂，為矯正宋人書風輕肆躁露的流弊，遂以“師古”為號召，力主書學魏晉唐人，追求“盡善盡美”的藝術旨趣，身體力行，從鍾繇、王羲之、王獻之、智永以及唐宋名家書作中汲取優長，融會貫通，形成點畫精美、結構端穩、神態安詳的面目。清代有很多人對趙孟頫的字是極端的貶低，認為他的字“流媚、豔俗、圓熟”。為什麼會這樣？因為，清代的人不知道象趙子昂那樣的字是如何寫出來的（清代對晉唐筆法盡失的一種表現），因為寫不出，所以以康有為為首的一批人便集體批判這樣的書風。但從我在故宮看到的子昂晚年的墨跡裡，看到的是骨力內含、勁力直達的秀美，毫無流滑、圓熟的媚俗。為什麼會這樣？因為，趙孟頫懂得不斷學習、不斷否定、不斷修正自己。
趙孟頫 書《三門記》，屬他的早期楷書經典作品
趙孟頫 臨《十七帖》
早期，據傳趙子昂12歲之時，就有鄉鄰前來求字，當時的他已經小有名氣。這與他自身良好的出身與天賦分不開。說明他打小學習書法的路子非常傳統、正確，這為後來他能成為“元人冠冕”打下了重要的基礎。故宮的展覽把他的習字經歷分成四個階段。第一階段，45歲（大德二年，1298）前，用筆古拙、結體方闊是得自鍾繇、褚遂良的遺緒，肥厚圓勁、捺筆特重是受智永、徐浩的影響。第二階段，45—55歲（大德二年至至大元年，1298—1308），以“二王”為風範，淹有眾長，機杼自出，用筆講究，結構嚴謹，輕靈婉轉，珠圓玉潤。第三階段，56—60歲（至大二年至皇慶二年，1309—1313），書風日趨剛健挺拔，字形也由方闊化為頎長。第四階段，61歲至去世（延祐元年至至治二年，1314—1322），人書俱老，筆力深沉紮實，筆勢雄健放縱，姿致灑脫依然，蒼勁老到。
趙孟頫 晚年書行草小品
上述四個階段，是後人對他習字經歷的四個階段的概括總結。筆者以為，總結得非常到位。而且第一階段，是從45歲開始計的，也就是說在45歲之前（從他6歲習字到45歲，差不多有39年時間），趙孟頫，仍然處於書風學習、摸索時期。（這裡可以想想，今天的書法“家”們，45歲之前是不是都早已成名成“家”了，難道是今天的人天賦高過趙子昂嗎？）從45歲到55歲，趙子昂用了10年時間，追尋“二王”，將用筆與結體這兩個最重要的東西研究透了，但這時，還沒有達到最終的書風。趙孟頫55歲到60歲，用了5年多時間，完成了質的飛躍，書風日漸挺拔，字形也變得頎長。61歲之後，人書俱老，達到他個人書法的最高峰。他從初期的肥厚，變為後期的挺拔，可謂變化極大，如果不是他敢於否定自己，敢於向更高境界去探索，那麼也許他的字真的一生就只能停在“肥厚甜圓”的水平之中了。
趙孟頫 晚年 書《膽巴帝師碑》局部
當你在故宮欣賞了趙孟頫一生有代表性的書畫作品後，你會更加地對他在書法上的造詣感到震驚。尤其晚年的字，他寫得更加隨意、自然、毫無煙火之氣。我當時也在心裡問自己，老趙是如何做到這一點的呢？他一生研習書法，到底追求的是什麼東西呢？
二、書法的意境高於技巧層面的追求
我曾經在不止一篇文章裡談到過，書法藝術本身最終追求的是書寫者心裡的一種意境。正是因為這個原因，才讓中國書法幾千年的發展中，出現了風格各異、品味高雅、意境深遠的多種書風。書風，既是書者自己的“名片”，也是書者在探索書法之路上的最終目標。書風形不成，一輩子也就是個寫字的匠人而已。
但事物都是矛盾的，當你沒有好的基礎、或者說你還沒有達到一個階段時，你就提前開始去追求所謂的書風、個性等東西，無異於提前“自殺”！我用自殺一詞，想表達的是“自己葬送自己的書法前程”。功夫不到家，何談什麼張揚個性。如果一味去提前追求個性，只會是讓你的字越寫“煙火氣”越大，越寫你離你原先的初心越遠！一旦形成俗習，則基本上提前宣告你的書法之路就此終結。不過，今天很多的“書法家”並不是不能看到這些，而是因為，他們想早成名、早獲利罷了。明知是錯，還要堅持，這已經根本不是在弘揚中華傳統藝術了，而是成了一種變相斂財的手藝活兒了！
書法當從古人學！這是真理，也是哲理。學什麼？一學古人整個的習字過程，從他們習字的經歷中，去尋找規律：即入門的規律、獲得筆法的敲門磚是哪個帖等等。比如，前面提到過的趙孟頫的習字經歷。再比如，宋代大書法家米芇的習字經歷，他早期幾乎不寫自己——被人稱為集字家，他所臨習的二王的東西，足以達到以假亂真。他的書風也是在不斷的否定自己的過程中形成的。他一生追求書法真諦，追求一種書寫的酣暢之感，最終實現了自己的書風，達到了“八面出鋒”。而這一書風的形成與他獲多少功利沒有直接關係。我們想，米南宮字雖寫得好，但他自己也沒想過用字來換取金錢、地位等名利的東西吧。
《中秋帖》，傳為米芾所臨
米芾 早期 書《離騷經》
米芾晚年作品 《行書三札》
對意境的表現，是中國傳統藝術的根。比如中國畫，最高深的地方，其實就是意境（寫意），所以古人作畫，都是寫意為先。沿寫意，以寫意畫派為中國畫中的最高水準。寫意畫，關鍵在“寫”，寫什麼？這是畫者內心的東西，旁人比不了。至於說如何寫山、如何寫水，如何鋪墨留白，那些技巧上的東西，恰恰不是畫者最關心的內容。
對於中國書法的意境總結，前人說：晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意……感覺沒明代和清代什麼事兒，這說明什麼？各位書友可以自行腦補，為什麼明清兩代書家竟無一人獲此總結呢？其實，無論尚韻、尚法，還是尚意，均體現了那個時代書法者所追求的藝術美的境界——即回答了什麼是美這個問題。美，天生具有時代特性！迴歸書法這一門類而言，因為從明、清開始，書法藝術就無法同晉、唐、宋相提並論，才使得眾人習字皆無法超越前輩，那麼安全的做法就是——照古人來，絕不越雷池一步，這也就促成了“館閣體”的書風形成，演變至今，就成了煙火氣瀰漫之勢的“展覽體”！
意境，這東西，看似簡單，實則難與上青天！但寫字，就得寫出點意境，才為高雅。文質雙佳，才能流傳久遠。可以設想，中國幾千年來，寫書法者可謂是多如繁星，然而能被最終記下的，不過一二百人而已。傳世之作，皆為作品的意境獨特、意趣深遠而被後人頂禮膜拜！（如，中國十大行書，哪一件不是意境獨特的佳作）
滅煙火氣之前，我們應當想想自己要表達什麼樣的意境？然後，在每一天的書寫之中，試著去嘗試如何表現出來，那麼也許，到了我們年老之時，或許可以寫出點有自己獨特的意境的字來，這字絕不是“奇、醜、怪”，也不是“野、孤、禪”。
三、從書法中悟道可去除煙火氣
書技進乎於道也！書法，是寫字，但也是寫道。道者，其實就是人生！筆者，並無法講透何為“道”、“道”在哪兒連這個國學大家們都講不清的問題，如果不懂，可自行去研讀老子的《道德經》。我這裡想說的意思，其實是說如何去除煙火氣這個俗病的。先來看幾個獨特的近代去掉煙火氣的字。
弘一法師書（一代高僧大德）
清 八大山人 書法及畫 （道士）
于右任 草書作品
林散之 書法
看完以上作品，我相信可能有的人會說，這字不好看呀，我欣賞不來！等等。今天先不說如何欣賞書法作品這個話題。至少，上述作品中，有個共同點，那就是去掉了書法中的那些“炫技”的筆法技巧（大起大落的章法技巧），只一味地寫寫字而已。看這樣的字，筆者自己有種令人寧靜下來的感受。不急不燥、不張不揚，於動態線條之中傳達著一種安靜從容的心境。為什麼會如此？因為，上述作品的書寫者們，已經參悟了書法中的道，所以他們能將自己內心的靜，寫出來。這些字，沒有我們現在通常見到的那些技法上的細枝末節，寫得毫無煙火氣，彷彿與這個時代的書法美有點格格不入，其實他們的作品追求的才是正途。這正是今天的書法練習者應當追尋與思考的有價值的文化內涵。
四、修心為上，是為書法追求的根本
心正則筆正，這句話是柳公權說的，其實也反映了寫字本身受影響的最重要因素——心境。蔡邕曾倡導，書者需先散懷抱！目的就是，當我們進入書寫狀態之前，就應當調好心性，讓心平靜如水，這樣才能將字寫（臨）好。相信很多朋友有跟筆者一樣的體會，某天如果心平氣定，則那天的臨習就會感覺很好；如果某天心裡總在想著事情，寫字也靜不下來，匆匆而為，則臨習的東西怎麼看都不如意。為什麼會這樣？因為，書為心上！既然書與心有這樣緊密的關係，那麼我們就應當修心為上，這也是書法之所以能健身的一個重要原因。學會用寫字來修心，則為上上者；學會用寫字來靜心者，則為中上者；學會用寫字來炫技者，則為下下者。
古人寫字，確實是為了日常應用。寫字本來就是一種實用性的文人技能。但隨著時代的發展，很多文人喜歡舞文弄墨、研究書法藝術，這時候，寫字就不再只是承載了實用性這一功效了。寫字，就成了修身養性的一種文化，或者說是一種道！回過頭去審看經典書法作品，可以發現，有很多古人，經常愛寫與宗教有關的內容，如心經、金剛經、道德經等等。為何如此？原因有三：一來宗教內容確實可以幫助人修行養身；二來經典的經書內容，歷來受到文化的推崇；三來寫經可以積功德。
而且很多古代書法家，都與高僧（道）大德們有著十分好的關係，有的還是佛門俗家弟子。如趙孟頫，就曾拜中峰明本大師為師，潛心研習佛法。他給中峰和上的信札，成為了今天我們學習和研究趙體手札的重要範本。
因為佛（道）的內容，可以幫助趙子昂修心得安寧，所以他才入了佛門成為弟子。書法，其實負載了很多內容。今天的我們，也許才剛剛在研習技法上摸爬滾打著。然而，更重要的東西——修身養性，才可能是我們今天寫字的真正目的所在吧。如果寫字的定位不明確，追求的東西也會紛亂繁雜，自己的書藝當然也很難推進，煙火氣的字體，怕是要跟我們一輩子。不去煙火氣，我們的字終究難以被稱為“書法”！
（原創不易，請勿轉載）
