淺談董培倫塑造愛情詩形象的幾種表達技巧
陳虛炎
詩歌需要言之有情，更需要言之有“物”。沒有“物”的情，猶如空中樓閣，海上煙渺，最後詩歌所表達的情感難以代入讀者內心，因為讀者體會不到這情感的真實出處，也感受不到情感想要傳達的方位，這種情是無用的。詩人董特正因為明白了愛情詩寫作，並不是單單抒發愛之情，還要有愛之人，愛之物，愛之意，愛之行，愛之思，如此才能將愛情詩的形象飽滿起來，才能使意象長出飛騰的羽翼，最終飛臨愛情與詩意的彼岸。
我們從他的早期較為直白的抒情詩，到中期激情飽滿的象徵愛情詩，到最後各種技巧，溶匯一爐的成熟作品中，可以找到其詩歌發展之路的大體脈絡，很多“蛛絲馬跡”牽連著一雙無形的藝術大手，助其在愛情詩創作的道路上越走越遠，越走越開闊。對生活細膩的觀察，凡事留心愛情的痕跡，捕捉愛情的意象，這是令董特成功的一個最樸素，也是最可貴的制勝法門。開闊的思路與格局，變化無窮的想象力，有趣的表達方式等等，也使得他的詩歌具有強烈的新奇感和感染力。當然也有不少成功的詩歌，得意於他高超的象徵技巧和意象構造的手段，加上濃厚情感的滲透，以及思想性的點染，立刻使詩歌具有某種“高貴或不朽”的價值，這是一般描繪愛情的抒情詩人難以企及的。至關重要的還是他對愛情形象的把握與塑造，擺脫了一般（愛情）抒情詩無形象或空洞形象的乏憾，將這塊歷來愛情詩之“短板”拉長補厚，最終成為其詩歌最強而有力且堅實的後盾。
以下我們就來研討一下，詩人董培倫（筆名董特）究竟是如何塑造數量眾多，卻又獨特鮮明之愛情形象的。
一 直抒胸臆，以情動人
儘管現代詩意象不可或缺，但寫詩人應明白，意象入詩也不是萬能的。詩歌的創作與表達是“迅捷”的藝術，有時為了捕捉僅僅一剎間的靈感，或心靈深處的呼喊時，是來不及徵求大腦的聯想和意見，以獲得成熟的意象或象徵表達。這時，詩人最本能吶喊的心聲，就是直抒胸臆，“發洩”情感。事實上，這也是詩歌最原始的形式。先民初創的詩歌主要就是靠主觀抒情，直抒胸臆。只是古人後來意識到，直抒胸臆的表達有時會有“言不盡意”的缺憾，於是找到了“立象盡意”的補救方式。
其實，直抒胸臆的表達方式，新詩中更為常見。尤其是鬥志昂揚的革命詩（或軍旅詩），或飽含愛意的愛情詩中，直抒胸臆更是作為一種傳統的藝術手法，被廣泛運用。譬如愛情詩巨匠聶魯達的詩歌，有不少就是運用直抒胸臆的手法。尤其他的情詩熱情大膽，激情四射，整體節奏明快，比喻直接，我們可以感受到，一切情感都在詩人的“直言吐露”中痛快淋漓的“發洩”，並沒有意象表達那種含蓄而緩慢的“發酵”過程。這種情感張力具現的集中式表達就是直抒胸臆。它的好處是情感衝擊強烈，如同面對面向讀者宣言，令人身臨其境，感同身受，從而造成深度共鳴。
董特明白，愛情詩儘管需要意象，但就其本質來說，意象並非絕對的主體。愛情詩絕對的主體是要“以情動人”，不動人，再美，再巧妙的意象都是空談。自然，其愛情詩之所以如此有震撼力，也得益於他在“直抒胸臆”上的高深造詣。《有你在》就以12句對稱性極強的排比，鋪開了愛的“放歌”：
“你以春天的媚眼迷醉了我
你以蜜罐的芳唇甜蜜了我
你以苗條的形體伴隨著我
你以俊美的光彩照耀著我
你以似水的柔情溫存著我
你以過人的智慧聰明著我
有你在我更愛這腳下的土地
有你在我更愛這多彩的生活
有你在我敢搏擊狂暴的風浪
有你在我能踏平前路的坎坷
有你在我便擁有一個大千世界
有你在我是笑口常開的彌勒佛”
詩歌前六句是讚美戀人之美。儘管詩人只是從“媚眼，芳唇，形體，光彩，柔情，智慧”六個方面展示，但在節奏有力的排列句下，詩人所感受到的那種強烈的迷醉之情似乎也感染到讀者，錯覺將此六項美的因素，幾乎覆蓋和代替了戀人外在與內在的“全部的美”；此後六句是那種美對詩人所造成的“激勵”，激勵越強，也就意味美的震撼越深。
再比如《燃燒》一詩：
“你柔情似水般輕輕一吻
吻亮我胸中暗淡的火苗
泅遊過九江八河之後
心火依然轟轟烈烈燃燒
我願燒成一縷長風
盛夏時為你徐徐吹送
我願燒成一盆炭火
隆冬裡為你暖暖烘烤
我願燒成一片朝霞
黎明時映襯你的美豔
我願燒成一團雲煙
夜幕降臨時將你繚繞”
相較上一首，該詩直抒胸臆稍顯含蓄。詩人將願望直言於肺腑，無論長風的“助燃”，還是朝霞的“引燃”，最終都是在表達心火之燃燒。而點燃愛情心火的，是“你柔情似水般輕輕一吻”，於是愛情誓言緊銜其後“泅遊過九江八河之後，心火依然轟轟烈烈燃燒”。是完全沒有意象嗎？不。直抒胸臆並不意味取消了意象表達，只是這種意象的呈現更為直接，更為主觀。換句話說，只是取消了暗示或隱喻，而借用更為明快直接的明喻來代替，比如長風，炭火，朝霞，雲煙。這些都是心火的喻體，而心火本身則是愛情之火的借代。自然，理論上“心火”可推斷為暗喻，然而將“燃燒心頭的愛情之火”簡稱為“心火”並不會造成太朦朧或晦澀的效果，對於這種愛情詩中常見的象徵詞，就如同一些公共意象般，是顯而易見的。如此，儘管名曰是“暗”，實際也就不暗了。由此可見，直抒胸臆也不過是相對而言“露骨”或“直白”，半直接或間接抒發胸臆，也是有的。只是我們要注意到一點，無論直抒胸臆的程度如何，意象的融入也是必然，只是相對以象盡意的詩歌，其意象具象化的深淺有所差別罷了。
《讀詩》就明白告訴我們，意象作為主體與點綴的差異。
“人生總有瑰麗的追求
我的追求是一首小詩
它能使我躁動的心變得平和
它能使我孤寂時不再孤寂
當你出現在我的面前
我的瞳仁流蕩著欣喜
像一望無邊深邃的夜空
有藍光的電閃馳過
閱讀你唐詩般的高雅
閱讀你宋詞般的豔麗
欣賞你意象派的鮮明
欣賞你象徵派的迷離
真善美集於你的一身
你是我尋遍詩海唯一的心愛
反反覆覆百讀不厭
我願在你的意境裡陶醉”
我們可以看出，儘管詩中有所意象構造，甚至詩名本身就是有象徵意義的，但此時仍舊是直抒胸臆的詩歌。因為無論“唐詩、宋詞、意象派、象徵派”這些象徵戀人美德的詞，都不過作為戀人形象的點綴而存在。它們只是一種美的包裝，並非為了構造詩人對這種美的感情的意象，“你是我尋遍詩海唯一的心愛，反反覆覆百讀不厭”才是表達詩人對這種美（或戀人）的感情和態度，而這正是“赤裸裸”的直抒胸臆。
或許有人會問：不借助意象，直抒胸臆的詩，又何來意境呢？筆者以為，直抒胸臆的詩歌並非沒有意象，只是相對淡薄些，零碎些。如果把意象視為畫面的“面”，則意境可理解為，這些面所構成的空間的“體”，它是詩歌在畫面空間（體）中的“餘音迴旋”。儘管這種解釋本身就像“意境”一樣縹緲，但總算得以給人呈現相關意境的意象圖像。理論上，只要有意象，哪怕“殘片”，意象空間仍舊是存在的，那麼“餘音”也是會存在的。
王國維曾說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。”他認為，只要詩歌寫出了真感情，就可以稱之為有境界。這當然也可做詩歌“意境”另一種理解與詮釋。直抒胸臆的詩，即是主觀抒情的詩，是較意象入詩更為本色的，也更催動人心的詩歌。只要詩歌是詩人發自肺腑的真情告白或演繹，對於“直抒胸臆無意境”的長期誤解一定會不攻自破，因為打動人心，不正是詩歌境界的體現嗎？
二 對比和反差
如果我們仔細分辨《錯過的花季》一詩，或許還能得到一種塑形的表達技法，那就是對比與反差。常言道，鮮花需要綠葉襯。小說（及詩歌）中的人物形象，也常借用相互對比的手法，來增強彼此的個性（差別性）。
《唱給曇花的歌》借用對曇花的描繪，表達出詩人對曇花一現愛情的遺憾。
錯把秋風當春風
誤把秋月當春陽
已是百果成熟季節
你才吐露芬芳
你的倩影在風中瑟縮
你的豔麗在月下傲霜
我真想溶入夜的屏幕
為你搭個溫暖的篷帳
但當我從夢裡醒來
你又過早地凋零
數得清地上的落英
數不清心中的惆悵
細細斟酌，這首詩中全是比較：秋風與春風比較，秋月與春陽比較，花期的比較,曇花在風中與在月下的“姿態”比較，夢裡與夢醒後的比較，地上落英與惆悵心情的比較。是啊！當我們在觀摩，定義或描繪某一事物時，其實我們都是將此物與彼物相比較！從哲學上講——沒有比較，就沒有認知。人類的一切認知都是先從比較開始：先從形態，外貌，重量等物理屬性，再到數量，功能，好處，從而引發愛憎，得失，美醜等感情差別……換句話說，比較產生差別心，而差別心正是人類區別世間萬相的一面以“自我”為前提的鏡子。
詩人自認為相愛者有高低之分，於是卑微《祈求》女神的恩寵：
“我是痴情的初戀者
大膽地來到你的面前
像等待觀世音的恩寵
我低垂的雙眸怎敢仰視你的蓮臉
但願你的目光不要掠過我的頭頂
請你俯下高貴的傲慢
不要編織苦惱的羅網
籠罩我渴望的心田”
詩人如何將自我的卑微與女神的高貴這兩種形象相互映襯出來？比較！
凡人（痴情的初戀者）與神人（觀世音）的身份比較；“我低垂的雙眸怎敢仰視你的蓮臉”中“低垂的雙眸”與“蓮臉”形象上的差距比較；我的仰視與“但願你的目光不要掠過我的頭頂”所表達的女神的“俯視”之視角比較；編織羅網與被羅網籠罩的能被關係的比較。
當然，詩歌中“比較與反差”的運用，並非是需要貫穿通篇主題，更常見的是，詩人在表現自我矛盾心理或心理落差時，在詩歌局部的運用。比如《一顆心像懸在空中七上八下》中最後幾句：“我一再提醒自己要剋制情感/對你不能太熱也不能太冷/太熱了,我怕跌入愛河不能自拔/太冷了,怕你舍我而去難見蹤影”,通過冷熱態度所引發結果的比較，得出都不可取的結論；《新婚》組詩之十《蜜月中的奔波也似摻了蜜糖》中“鬧新房的熱浪譁笑著退去/鑽進窗內的是冷清的月光/風透板壁吹不冷心的火熱/搖晃的床板搖我們走進夢鄉”，通過結婚新人與“外人”的情緒差異，以及新人內心與現實環境的對比，表現出新人甘於粗婚簡居的條件，沉浸並享受“清貧的歡欣”。組詩之十一《愛你愛你用我整個生命》中“未嫁時你是站在天空看陸地/出嫁後你是站在陸地看天空/我來世間一無所有，你的愛讓我成為擁有整個世界的富翁”,出嫁時和出嫁後的“你”的視角反差，以及愛情來臨前後我的財富變化，都是對比手法的運用。
總之，愛情中之酸甜苦辣的矛盾心曲，愛人間的形象差距，戀愛中彼此產生的情緒變化，詩歌象徵元素以及所構造的意象間關聯，愛情觀中許多辯證主題，等等，這些都需要通過對比來捕獲和強化。從董特的這些詩歌中，我們可以看出，詩人非常善於觀察和比較，具有較強的辯證思維。
三 情感的深化
我們讀董特的詩歌，第一感覺就是飽含激情。筆者一直以為，濃重的情感是他抒情詩的一大特色，除此之外，意象精巧，哲思雋永也是他詩歌的特色。但濃重情感必然放在第一位，因為這是他創作的原力，表現出他對詩歌的獨到理解。詩人在表達情感時，往往有種爆發性，並且，他刻意將這種爆發壓抑，造成一種“隱忍的含蓄”。讀者在品味董特愛情詩時，首先一定會被他那激情澎湃的情感張力所打動，繼而被其中精心構建的意象所震撼，最後折服於詩人愛情觀之獨到見解。
詩人中後期的詩歌，有意識地避免單純的，奔瀉如瀑的自白式抒情，而是尋求更有效地表現情感的方式和技巧。我們不能認為由技巧彌補的情感是虛假的，它只是借用某種表達形式而被放大了而已。情感還是那個情感，就像火焰在放大鏡下被放大的虛像，與真實火焰的形狀和比例都是一樣的，只是“被閱讀”的效果更震撼了，僅此而已。 其中筆者大約整理了3種方式，以此闡釋詩人深化情感的技巧。
a細膩的心理描寫
小說是很注重描寫心理的，有些通過直接心理活動，而更多是運用行為中細節處理，將不易表達的心理間接表現出來。我們想象一個場景：反貪局審訊室，審訊完畢，被審訊者站起的動作。第一種描寫：“他站起來，走到門口”；第二種描寫：“他晃晃悠悠站起來，走到門口”；第三種描寫：“他想站起來，可雙腿一點不聽使喚，他用力按了下大腿，沒用；他又使勁用大拇指和食指在右腿內側狠掐幾下。他儘量保持鎮定的神情，不讓對面的監察員看出異樣，可疼痛似乎喚不醒麻木的神經，他依然癱坐在那裡。直到監察員背過身去，他才艱難靠著椅把手，想要“飛快地躍起”，結果椅子一歪，他重重摔倒在地……”
很顯然，三種描寫好壞得失，高下立判。詩歌亦是如此。詩人董特就極擅長摸索戀人間的心理活動，通過行為的細節處理，將這種細膩心理表現出來，從而達到深化情感的效果。最典型的有《沉默的約會》，大量描繪了初戀男女幽會的微妙心理，其中最有意思的一段：
“望著你翻閱書本的手指，
我真想變一隻火紅的蜻蜓，
作一次暴雨來臨前的點水，
在你如水的手背上急速滑行——”
說白了，這就是一個具有詩意的小小的性幻想。
這裡，詩人通過構建意象，委婉地表達了本不太好表達的想法：透露出初戀心理中“肌膚相親”的渴望。如果直白去陳訴，不僅尷尬，而且詩意盡失。“火紅的蜻蜓”顯然是喻指手指，只是這色彩中還包含了火熱或燥熱的含義，同樣隱含心理元素。整個心理活動，通過一個臆想的意象，完美將詩人那種焦灼，羞怯，渴望卻又怕被發現的心情表達出來，同時也達到塑造人物形象的作用。
還有《海島送別》中一段：“凝視你站在舷邊的腳尖/卻不敢仰望你含淚的眼睛/我怕碰落那兩行憂傷/灌滿我心房腳步都沉重”，不敢仰望戀人的眼睛，這裡倒不是羞怯之意，而是怕加重彼此離別的傷感。“凝視腳尖，不敢仰望”，應該說此類描寫，在董特的離別詩中較為常見，屬於“常規操作”。詩人在這些詩歌中一般都比較側重心理描寫，以渲染離別的憂傷和沉重的氣氛。類似的還有，《新婚》組詩之十五《我的心彷彿被撕去一半》中：“站在送你登車的月臺上/我提醒自己‘有淚不輕彈’/目光纏繞著沉默的車輪/儘量迴避你探出窗口的蓮臉/我怕相望會碰落心中的憂傷/無端開啟難以關閉的淚泉”，以及《因為我揹負無法償還的相思債》中：“當我伸手剛要觸到鋥亮的門環/手指燒灼一樣迅疾收縮回來/我不忍心打破你甜蜜的夢境/讓離別的憂傷再次撞擊你的心懷”，這幾段都是同類型的，通過行為細節的描寫來表現細膩的心理活動。
如果說上面幾首詩所表現的心理相對直白，那麼《我真想化作一縷月光》中一段就表達了詩人隱含的心理：“調皮的星星偷窺我們的秘密/一個勁的朝我們擠眉弄眼/小河的波浪多麼饒舌/把我們的私語傳向遙遠”，似乎咋看下，此段只是詩人對環境構造的情趣生動的愛情意象，並非傳達心理活動，其實不然。星星和小河的波浪，這裡都做了擬人處理，我們完全可以把它們當做是正幽會月下的戀人的旁觀者——星星偷窺秘密，還擠眉弄眼；而波浪呢，多麼饒舌，傳播私語。說詩人有一定主觀厭惡情緒在裡頭，應不過分，其實這也非常符合戀愛的情況，誰喜歡電燈泡圍在身旁，把“黑暗中的愛之隱秘”照的通亮呢？當然，這種主觀只是現實愛情的推測，而在詩歌中，最為增添情趣。
這種形式的詩歌，在董特作品中比比皆是。作此例，只是讓讀者瞭解，詩人在寫詩中，時刻會流露或表達心理活動，有些是直白的，有些是映射的，有些是潛在的，甚至還有些是現實對創作的殘餘影響。而這些心理能反映情緒、深化情感，最終，情緒則又成為捕捉人物形象的線索，對形象塑造起到至關重要的作用。
b“程度”的刻畫
如果精準的心理描寫只是給出情感的“定位”，那麼定位後還需要有程度的解說，如此才能進一步激發讀者的共鳴。還有環境的渲染，氣氛烘托，性格的烈與柔、冷與熱等等，其實都是對“程度”的刻畫。
以《野馬》為例：
“無邊的夜色像無邊的草原
滾滾夜風是我痛苦的思念
思念像一匹脫疆的野馬
奔騰呼嘯把大地震撼
長長的鬃毛滴一身汗水
堅韌的鐵掌就要磨穿
我問什麼時候才能停歇
它說直到追求實現那天”
我們都知道該詩想要表達痛苦的思念之情。那麼思念是什麼？首先需要定義：思念像一匹脫疆的野馬。這種思念的性質怎樣？是痛苦的。如滾滾夜風，無邊無際，也就是無限的痛苦。可光說無限的痛苦，太抽象了，具體痛苦的程度又如何？——奔騰呼嘯把大地震撼。思念有多久遠？——“長長的鬃毛滴一身汗水/堅韌的鐵掌就要磨穿”。如何使思念停止的目標？直到追求實現那天。所有這些加起來，才將“思念有多強烈”完整刻畫出來，應該說這首詩相當典型。
《太空之吻》中關於“守候時間”的刻畫有兩段：“迢遙復迢遙的間距/多麼漫長復漫長的華年/宇宙人熬白了堂堂鬚眉/地球人瘦削了麗質紅顏”與“蒼茫地球滄海過桑田過/滄海桑田在時序中循環/浩渺宇宙誕生過毀滅過/誕生毀滅在空闊裡繁衍”，試想，沒有這兩段對“等候之苦”的程度刻畫，也不做任何鋪墊，又如何令讀者體會到要來一次“太空之吻”有多難？如果這是一場輕而易舉的聚首，這是一次輕描淡寫的“吻別”，那麼這場愛情又談何悽美，最後“千年與一瞬”的抉擇又從何而來呢？《擊岸浪》會給出答案：“只為你的回眸一笑/汪洋中我等了千年/有片陸地化成滄海/有片波濤變成桑田/我美髮覆蓋的頭顱/也變成白皚皚雪山”，同樣的鋪墊，同樣對“等候”程度的渲染。詩人明白一個道理：等候時長=等候之苦=愛之深重。只有充分表現和刻畫了外在，才能挖掘出內在的所有。
《尋求》首段這樣描寫：“我像走在流沙凝固的大漠/承受太陽從高空擲下的炭火/滲血的雙唇尋一滴甘露的滋潤/焦灼的目光覓一片翠綠的滑落”，將詩人對愛情“乾渴”的程度，通過巧妙的意象傳達出來，至於“凝固的大漠”、“擲下的炭火”、“滲血的雙唇”、“焦灼的目光”這一系列描寫，都是為了刻畫乾渴之程度。為何尋求？乾渴之甚也！
愛就是這樣被深化的——《我的心決不會演戲》第二段：
“既然你是我傾心所愛
我就會愛得執著痴迷
將全部深情向你傾吐
像急流沖決閘門封閉
高高舉起潔白的吶喊：
‘我愛你我愛你我愛你’”
是啊！把所有力量都集中到一處！表達中心越明確，聚焦力量就越大，讀者的感受也就越濃烈。
讓我們學習下《臨界點》是如何表達“食不甘味，寢不安席”的：“生猛鮮活品不出佳美/酸甜苦辣嘗不出滋味/道路在腳下神經錯亂/眠床在身下荊棘叢生/夢魔猙獰潛伏在枕邊/它窺視我的片刻入睡/甜蜜痛苦的臨界點上/掙扎著我不安的靈魂”，把“相思病”的種種症狀，囫圇倒出，彙集一起，造成排山倒海之勢，令讀者似乎也“身臨其感”。這就是集中表現的妙用！
c反其道而行之
還有一種比較特殊的表達方式，類似於說反語，也能起到加深情感的效用。
《你不來勝過你的來》（參見第一部分第六小節“愛露難求，渴盼甘霖”）就是較為典型例子。為了表達“等待即愛”的觀點，詩人反其道而行之，把渴望見面的念頭強行壓抑，哪怕產生幻聽，幻視，他仍然堅持“你不來勝過你的來”。儘管得出的觀點不能說錯，但多少有些自欺欺人的色彩。這其實是自我腦補的畸變心理：因為現實太令人壓抑，且不能改變（無論你是否希望她來，多麼希望她來，她都來不了，等待是必然的），那就只能改變自己的思想（觀念），或用幻想來迎合這種難以逃避的現實。然而，從本質上講，詩人還是在逃避，他只是給自己穿上了皇帝的新衣。當然，這是從心理學上去分析。若從詩歌的表達效果看，卻非常成功，因為此篇展現了詩人如何將矛盾心理通過自我認知的調節，合理化的整個過程，讀者從中能體會到詩人身上那種極其微妙的，也是能引發深思的獨特情感，進而從這種扭變的情感中，攫獲不同尋常的愛情滋味。
都說愛之深，責之切。有時怨念的表達，其實更突出某種關愛和重視。《愛神丘比特》就通過對怨念的抒發，而表達出相反的意圖。
“詛咒愛神丘比特
他握一柄惱人的弓箭
偷偷地朝我們瞄準
躲在誰也看不見的角落
當我們的目光輕輕相撞
他便朝我們致命地一擊
使我們同時墮入愛河
愛河寬闊無邊深不可測
仰泳蛙泳我們都不會
只有沉入沒人掄救的旋渦
詛咒愛神丘比特”
正所謂，沒有愛，哪來恨呢？“墮入愛河”本來是非常美妙的一件事，而在詩人筆下，卻似乎成為“危險之事”。連“仰泳蛙泳我們都不會”這麼寫實的素材都用上了，簡直刻意要把愛河和一般河流混為一談，有點黑色幽默的風味。可誰都知道，愛河是淹不死人的。相反，“墮”得越深，則越幸福。詩人故意反其道而行之，把幸福描繪成危險，那麼，越危險也就意味著越幸福。他是真的在詛咒丘比特嗎？答案已不言自明。
以上所討論的，也不過是董特眾多技巧中較為明顯的運用，因篇幅所限，只能點到為止。這些都不過是表現主題，深化情感的外在技巧。事實上，任何主題都有個中心（或重點）。要抓住這個中心，將所有可表現和襯托中心的，像蠶絲一層層包裹住，緊緊纏繞它。詩人正是懂得這個道理，才能以不變應萬變。的確，通過這些技巧，我們可以達到增強詩歌情感及力量的目的，但需要明確的是，最厚重的情感永遠來自內心深處的吶喊，那是最原始的心靈呼喚，也是創作永恆不竭的激情之源。
四 巧構意象
象徵是一種極其重要的詩歌修飾手法。
顧名思義，象徵就是以象徵意，一般用具體事物來表示某種抽象概念或思想情感，慣用於文藝寫作的各個方面。而象徵法，屬於表達技巧，在詩歌中有極其廣泛的運用。在詩歌創作中，象徵是基於人的主觀精神世界與客觀物質世界之間的某種類似或某種聯繫，以外界事物作為心靈隱秘的近似於符號、代碼的表徵，使內心難以言傳的情思，得到具體和直觀的表現。
例如，我們可以用實物之玫瑰象徵愛情，以鴿子象徵和平；我們還可用事物的某些特徵，例如，以綠色象徵生命，以紅色象徵革命和暴力。詩歌創作中，有時可以選取某一象徵物作整體象徵。這些都是詩歌創作中普遍運用的公共象徵。而象徵技法中，還有一種獨特運用，就是私設象徵，這是創作者個人意圖的產物，相較公共象徵更為寶貴，因為這是詩人獨創的新意，具有個性化的審美。例如法國詩人馬拉美以《天鵝》象徵生命的美麗、窘迫、痛苦、堅強與無奈。
筆者在研究董特意象構造時發現，其詩作中私設象徵極為常見。比如他運用最廣泛的“海意象”，其中大量獨特的象徵，幾乎都可算作詩人的“獨家專利”。儘管董特在詩歌中常常巧設象徵，特別應注意的是，他從不牽強附會，也不取囊代瓢，事實上他對私設象徵的取材相當精準，以至於只要通過極少量言辭解釋或巧辯，象徵能便深入人心，直接形成可供理解之意象。譬如之前講過的並蒂蓮，連根樹之類的象徵素材，稍加構造，就會令人產生愛情相關的情感畫面。
最鮮明的例子，還是《日月潭的聯想》：
“日和月並在一起
就是光明的明
兩顆摯愛的心連在一起
前路必將異彩紛呈
日和月並在一起
就是明天的明
兩顆摯愛的心連在一起
天天歡度美滿人生”
日月潭本是具象之物，詩人反其道而行之，偏偏從它的具象之外，尋找抽象一面的象徵：通過將日月合併而構字“明”，再從這個多意字中，取出兩個可以聯繫愛情的含義——光明與明天，以此構建出愛情前程光明，美滿人生的意象。這顯然是極具私設象徵的案例。
再比如《掛在眼角上的情書》，此篇是董特於2000年創作的代表作。
“源自心靈的兩汪清泉
帶著甜蜜的微笑流漾
這是你給我的無字情書
讓我在默讀中猜想
熾熱情懷的真誠袒露
心中秘密的朦朧顯像
瞄一眼我便讀懂了
血脈的江河湍流熱浪
頓然失衡的是宇宙
瞳中紛飛星星月亮
雙腳在慌亂中奔走
走著走著迷了方向
從此走進你純情的花季
沐浴春的濃郁芬芳”
因只看到“源自心靈的兩汪清泉/帶著甜蜜的微笑流漾”前半句，筆者一時誤讀，將詩題中“情書”作為眼淚之象徵，於是將詩歌理解為：一首關於哭泣的愛情形象的甜蜜戀歌。其實從詩文中，我們看不出這淚水所流淌因由，詩人也並未給出可供分析的暗示。“雙腳在慌亂中奔走”或許露出些端倪，但這也不過是筆者一廂情願的斷想。從而又自然聯想：既然是哭，卻透出又甜蜜芬芳的幸福感，真可謂“甜蜜的眼淚”。在相互理解和信任的情侶間，這種眼淚也並非不常見。所以更推斷情書是眼淚的象徵。然而，在和創作者董特溝通時才發現，詩人對“情書”的“編碼”意義更為複雜，是流溢著幸福與甜蜜的愛意之目光，而非簡單“眼淚”一詞。以為掛在眼角的必然就是淚水，被一葉障目的斷想所左右，筆者也犯了簡化解碼的錯誤。
而用動態的事象作為愛情象徵，更富劇情感。最典型的例子就是《太空之吻》。一場太空發生的碰撞，被詩人發散出多重象徵：1情人間的守候與追逐 2兩性結合 3為愛而赴死（殞命），然後以極具戲劇化的手法寫作（出場交代，等候的自白，離恨的控訴，臨死前告白，閉幕詞），最終將愛情意象導向梁祝化蝶似的畫面，成功構建了一場悽美愛情的微型“詩劇”。
巧妙構建意象，或許是創造詩歌中技巧性最多樣，最複雜，也是最難的環節。其中不僅需要運用大量詩歌技巧，更需要對詩歌的深入理解與思考。象徵是靜態的，正如“海元素”，並蒂蓮，紅梅，蓮這些素材，都可以作為象徵之用，然而這僅僅只是詩歌為呈現朦朧與婉約的暗語，它們是組建意象的要件。而意象可以是靜態，也可以是動態的——如果把一個意象看做一張含有情感的圖片，那麼將一連串意象組連續起來，就可以像幻燈片那樣“播放”一段流動情感的動態視頻。巧妙構建意象就是在構造這種動態視頻，就是創造與眾不同，全新的，獨特審美的詩歌價值。無論是修飾方法，還是表達形式，都是為構建意象服務。
比喻需要關聯的辯證，象徵需要發現的慧眼，意象需要構建的巧思。詩歌的任務就是要將這些靜態的元素與技巧，加以巧妙穿插、疊加、協調、組合，從而形成可表現和被感受的“情思”。正因為人之諸多情思難以準確定義和表達，所以才要借用比喻，象徵，以及意象以清晰描繪之，還之以精準，使之“活”起來，這就是詩歌之美的本質。
2019.10.24
