Hi,大家好。看了這麼多年的戲，你進階了嗎？世界讀書日，我們挑選了一些戲劇的書，希望能幫助你有態度地觀劇~
01 詩學
亞里士多德 [古希臘]
亞里士多德的《詩學》是歐洲美學史上第一篇最重要的文獻，按照原名應譯為《論詩藝》，在亞里士多德對科學的分類中，詩學和修辭學被歸納為創造性科學，在《詩學》中，他將詩分類，分析各種詩的成分及各成分的性質，從而探索詩的創作原則。“詩”在古希臘文藝生活中一般指的是工於敘事、有一定格律且能用來表演的文學體裁的統稱，可歸納到戲劇範疇，《詩學》其實主要也是在講戲劇，而“詩”的創作原則也適用於其他藝術形式。
“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿，它的媒介是經過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用於劇的不同部分，它的模仿方式是藉助人物的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏洩。”
“恐懼和憐憫可以出自戲景，亦可出自情節本身的構合，後一種方式比較好，有造詣的詩人才會這麼做。組織情節要注重技巧，使人即使不看演出而僅聽敘述，也會對事情的結局感到悚然和產生憐憫之情——這些便是在聽人講述《俄狄浦斯》的情節時可能會體驗到的感受。靠藉助戲景來產生此種效果的做法，既缺少藝術性，且會造成靡費。
那些用戲景展示僅是怪誕、而不是可怕的情景的詩人，只能是悲劇的門外漢。”“哪些行動是可怕的或可憐的。……不管詩人是自編情節還是採用流傳下來的故事，都要善於處理。現在更清楚的說明，何謂“善於處理”。這種行動可如舊日的詩人那樣處理，叫人物知道對方是誰而有意作出來，歐里庇得斯也曾使美狄亞這樣殺死兩個兒子。或者叫人物作出來，但他作這種可怕的事時不知道對方是誰，事後才發現他和對方有親屬關係，例如索福克勒斯劇中的俄狄浦斯。此外[第三]是執行者不知對方是誰而企圖作一件不可挽救的事，及時“發現”而住手。此外別無其他方式；因為事情必然是作了或者沒有作，對方是誰必然是知道或不知道。在這些方式中，最糟的是知道對方是誰，企圖殺他而沒有殺——這樣只能使人厭惡，而且因為沒有苦難事件發生，不能產生悲劇的效果；因此沒有什麼人這樣寫作，只是偶爾有人採用，例如《安提戈涅》劇中海蒙之企圖殺克瑞翁。次糟的是事情終於作了出來。較好的是不知對方是誰而把他殺了，事後才“發現”——這樣既不使人厭惡，而這種“發現”又很驚人。 最好的是最後一種，例如《克瑞斯豐忒斯》劇中，墨洛珀企圖殺她的兒子，及時“發現”是自己兒子而沒有殺；又如在《伊菲革涅亞在陶洛人裡》劇中，姐姐及時“發現”她的弟弟；又如在《赫勒》劇中，兒子企圖把母親交給仇人，卻及時“發現”是他的母親。”
02 悲劇的誕生
弗里德里希·尼采 [德]
希臘悲劇到了尼采這裡被闡釋為日神（阿波羅）精神和酒神（狄奧尼索斯）精神碰撞激發的產物，其核心是酒神精神。
“據確實無疑的傳說，雛型的希臘悲劇以酒神受難的事蹟為唯一主題，而且在很長時期劇中唯一人物就是酒神狄奧尼索斯。然而，我們也很有把握地說，直到歐里庇德斯時代，酒神一向是悲劇英雄，其實一切有名的希臘悲劇人物，普羅密修斯，奧狄浦斯等等，不過是原來的英雄狄奧尼索斯的化裝而已。這些化裝後面藏著一位神，這就是為甚麼那些有名人物往往具有驚人的、典型的"理想性"的主要原因。我不知誰曾說過：任何個人作為個人來說都是滑稽的，因而不是悲壯的；由此可見，希臘人一般不可能容忍個人出現在悲劇舞臺。事實上，古希臘人確實似乎有此感想；因為，一般地說，柏拉圖對"理念"（Idea）與"映象"（eidolon）或形象的區別和評價，是根深蒂固在希臘人心中的。借用柏拉圖的術語來說，我們不妨這樣論述希臘的舞臺形象，真實的酒神以各種姿態出現，化裝為一個彷彿陷於個人意志之網羅中的戰鬥英雄。在這場合，這個出場的酒神其語言行動都好象一個錯誤、掙扎、受苦的人。一般地說，他表現得像史詩人物那樣明確而清楚，這不得不歸功於夢神阿波羅，因為夢神通過這象徵現象對歌隊指出它的酒神心情 。然而，其實這個英雄就是秘儀所崇奉的酒神，是曾親身經歷個性化之痛苦的神。” [繆朗山/譯]
阿波羅與狄奧尼索斯握手（陶罐圖案）
尼采認為希臘的悲劇藝術作品是從音樂精神中誕生出來的。《悲劇的誕生》討論了悲劇與音樂藝術形式的關係，尼采將音樂放在重要的地位，他接受叔本華的命題：音樂是意志的表現，而意志乃是世界的本質，同時是作為宇宙一部分的人的本質。
在《悲劇的誕生》中尼采細緻地描述了古希臘悲劇中歌隊的運用、目的、唱詞，以及這些音樂產生的來源和對人們的影響。這對我們理解歌隊和戲劇中音樂的演變發展有一定的作用。
“古希臘的文化人面對薩蒂爾和唱歌隊會感到自己被消融了……就是人與人之間的種種鴻溝隔閡，都讓位給一個極強大的、迴歸自然心臟的統一感了……真正的悲劇都以一種形而上學的慰藉來釋放我們，即是說：儘管現象千變萬化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強大而快樂的。這種慰藉具體而清晰地顯現為薩蒂爾合唱歌隊……深沉的希臘人，唯一地能夠承受至柔至重之痛苦的希臘人，就以這種合唱歌隊來安慰自己。希臘人能果敢地直視所謂世界歷史的恐怖浩劫，同樣敢於直觀自然的殘暴，並且陷於一種渴望以佛教方式否定意志的危險之中。是藝術挽救了希臘人，而且通過藝術，生命為了自身而挽救了希臘人。”
尼采藉助希臘悲劇來討論藝術文化的本質，以及“生”與“死”。尼采說《悲劇的誕生》首次接近於他自己的一個“使命”，就是：“用藝術家的透鏡看科學，而用生命的透鏡看藝術”。
“彌達斯國王在樹林裡久久地尋獵酒神的伴護，聰明的西勒諾斯，卻沒有尋到。當他終於落到國王手中時，國王問道：
對人來說，什麼是最好最妙的東西？
這精靈木然呆立，一聲不吭。直到最後，在國王強逼下，他突然發出刺耳的笑聲，說道：
可憐的浮生呵，無常與苦難之子，你為什麼逼我說出你最好不要聽到的話呢？那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過對於你還有次好的東西——立刻就死。”
03 梅耶荷德談話錄
童道明 /編譯
梅耶荷德（Все́волод Эми́льевич Мейерхо́льд，俄國導演，演員，戲劇理論家)是一位不斷推陳出新的戲劇革新者，並且他的很多話預言了戲劇在一定時期的發展趨勢，俄羅斯導演瓦赫坦戈夫曾說：“在近期內，一切戲劇都要像梅耶荷德早已預示過的那樣構成和設計。”
“在舊的戲劇中，戲劇的靜態也表現在劇本的分幕上。——戲劇事件是多場景地展開的。我們也追求這樣的多場景。把劇本分割成場景，可以把劇本結構得更巧妙，能夠更深刻地揭示人物形象，使觀眾不感到疲勞。”
1929年《軍長》演出劇照
雖然梅耶荷德也是一位戲劇理論家，但他的貢獻更大的是在舞臺上，似乎經過他眼的任何一個事件，一種形式都能讓他與戲劇產生聯繫和思考。他從古希臘戲劇、意大利即興喜劇、以及普希金的話“戲劇藝術的本質在於不同真的一樣”中得到啟發，提出了戲劇的“假定性”，強調整體化的“劇場性”。
“每一個時代都有自己的假定性的規則，如若要得到觀眾的理解，就得遵循這個規則。但不要忘記，這些假定性也是變化著的。——在生活中，我們很容易感覺到過時了的假定性的虛假，而在劇院裡，我們卻常常習慣地為這類過時了的假定性鼓掌。”
《梅耶荷德談話錄》的編譯者童道明先生在《梅耶荷德的貢獻》中寫道：梅耶荷德最顯而易見的功績正在於，他通過“破壞”框式舞臺的方式，達到突破傳統話劇舞臺的時空侷限，獲得了舞臺的空間自由。童道明先生提到梅耶荷德曾在談話中說：
“任何戲劇藝術都是假定性的，可是有各種各樣的假定性……我想，梅蘭芳的假定性最接近於我們的時代……”
東方戲劇，主要是中國和日本戲劇中的美學因素，對梅耶荷德的戲劇理論和導演實踐都產生了影響。漢學家謝諾娃認為梅耶荷德“善於傳達異國藝術中的傳統精神，並以此來豐富民族戲劇藝術傳統。”（謝諾娃《梅耶荷德的戲劇觀念與中國的戲劇理論》1970年）
梅蘭芳與梅耶荷德
“歌舞伎演員的表演風格的主要特色和卓別林的一樣 ——質樸。不管在悲劇裡還是在喜劇裡，他們的表演都很質樸。所以，他們的舞臺演出的假定性形式顯得很自然。如果沒有表演的質樸，導演藝術的假定性形式就會顯得很勉強和不自然。”
04 邁向質樸戲劇
耶日·格洛托夫斯基 [波蘭]
尤金尼奧·巴爾巴 [意大利]
2018年烏鎮戲劇節有一部在沈家戲園演出的《客廳》給觀眾留下深刻印象，觀眾像客人一樣被演員邀請到家裡，共同在客廳品嚐了姑嫂餅和小番茄，在“古老”的中式建築裡，觀眾被演員招待、用帶有宗教性的吟唱潛入靈魂。這部劇就是對格洛托夫斯基質樸戲劇繼承和發展的作品。
《客廳》有一個外在的邏輯敘述框架，講述一個男人和他思緒遊蕩在客廳時所產生的聯想，從精密組合的行動中我們可辨出睡眠、聚會、爭吵、登山、慶祝生日……但整場演出沒有確切可辨的完整敘事，而是由一個個圍繞古老的歌謠和文本展開的舞蹈片段組成。這是一部沒有字幕的戲，觀眾走出劇場時的感受是“也許以後會忘記這部劇講的是什麼，但這些畫面和歌唱會一直留在我的腦海裡”。
《客廳》The living room 劇照
《客廳》是那一年烏鎮戲劇節開票4分鐘內售罄的爆款，原因之一是大家對格洛托夫斯基的表演體系“質樸戲劇”充滿興趣。
耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski），是20世紀最負盛名的劇場大師之一，他的“質樸戲劇”（the Poor Theatre 也譯作“貧困劇場”）啟發了劇場向著迴歸本源的方向探索；同時，他也是20世紀爭議最大、最為神秘的劇場大師。在進行了十年的“質樸戲劇”工作後，格洛托夫斯基逐漸走上了一條“背離”劇場的道路，從類戲劇(Paratheatre)、溯源劇場（the Theatre of Sources），再到客觀戲劇（Objective Drama），格洛托夫斯基基本不再創作劇場作品。及至最後的藝乘（Art as vehicle）階段，他更是在意大利建立工作中心（Workcenter of Jerzy Grotowski）全心致力於表演技術的研究和開發。所得的研究成果雖會以作品形式展示，如《行動》（Action），但都只在極小的範圍內向選定的專業人士開放。因此，“藝乘”對於大部分劇場人來說只是書本里的抽象理論，像一個遙遠的傳說。
波蘭羊之歌劇團的作品也受格洛托夫斯基戲劇理念的影響，他們的《櫻桃園的肖像》就有這種質樸的靈性，劇情非常簡單，即將離開櫻桃園的人們在莊園共同狂歡的最後一夜。觀眾其實不太記得演員的服裝、舞臺的陳設，所有的注意力都被演員的歌聲、肢體和情緒緊緊抓住，最終相信了那個顛覆所有常規印象中的契訶夫，悲傷久久無法退去。
《櫻桃園的肖像》劇照
“質樸戲劇”的美學和方法概括起來包含三個方面：質樸的戲劇、聖潔的演員和理想的觀眾。把並非為戲劇藝術所必須的戲劇“附加物”排除掉，把目光完全集中在戲劇的必不可少的兩大因素——演員與觀眾身上。
“演員的個人表演技術是戲劇藝術的核心。
我最主要的研究目標是：杜蘭的節奏練習，戴爾薩特的外向性反應和內向性反應的研究，斯坦尼斯拉夫斯基的“形體動作”的成就，梅耶荷德的生物動力學訓練，瓦赫坦戈夫的綜合訓練法……中國的京劇，印度的卡塔卡利，還有日本的能劇。”
“我研究過所有歐洲以及歐洲以外的主要演員訓練方法。我最主要的研究目標是：杜蘭（法國戲劇家）的節奏練習，戴爾薩特（法國戲劇家）的外向性反應和內向性反應的研究，斯坦尼斯拉夫斯基的“形體動作”的成就，梅耶荷德（蘇聯戲劇家）的生物動力學訓練，瓦赫坦戈夫（蘇聯戲劇家）的綜合訓練法，特別激勵我的是東方戲劇的技巧訓練一一尤其是中國的京劇，印度的卡塔卡利（印度南部一種民族舞劇），還有日本的“能”劇。我可以引證不少其他的戲劇體系，不過我們正在發展中的法則並不是從這些來源中引用來的技巧的混合體（雖然我們有時採納一些成分為我們所用）。我們既不想教給演員早已定型的一套技巧；也不想傳給他們“囊中秘訣”。我們的法則並不是蒐集各種技巧演繹而成的。在我們這裡，一切都集中於使演員“成熟”起來，表現為把奮發的精神引向極點，把演員的心身完全剝開，對演員本人內心深處施加壓力——這些絲毫不受自我中心或自我欣賞的影響。演員發揮出他本身的全部才能：這就是達到“催眠狀態”的技巧，也是演員心理力量和形體力籃的結合，這種力量是從他的機體和本能的最底層出現的，迸發出一種“才華橫溢”的光彩。”
格洛托夫斯基作品《忠貞王子》劇照
這部劇被視為是“質樸戲劇”開創的範例
格洛托夫斯基對演員的這種訓練產生了怎樣的效果呢？彼得·布魯克在《邁向質樸戲劇》的序言中寫到：它使每個演員驚訝不已。……他驚訝地看到，在世界上某個地方，表演是一種為之徹底獻身的藝術，是一種苦行僧式的和毫無保留的獻身。……這種獻身表演藝術本身並沒有使表演藝術完結。恰恰相反，在格洛托夫斯基看來，表演是一種工具。戲劇不是防空洞，也不是避難所。生活方式就是通向生活的道路。
05 敞開的門
彼得·布魯克 [英國]
彼得·布魯克被人們認為是“後現代主義戲劇導演的先驅”，他的理論著作《空的空間》是戲劇專業學生的必讀書目，這本書開宗明義：我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。
今天我們推薦《敞開的門》而非《空的空間》是因為《空的空間》太出名了，基本上不用推薦，另一方面，《空的空間》寫於1968年，是布魯克的第一本理論書，布魯克本人似乎也認為當時的思考和闡釋不夠完善，時隔近30年，布魯克編寫《敞開的門》對《空的空間》進一步優化和延展，布魯克正式提出了戲劇的第三要素，補充了《空的空間》裡的定義：
“我曾經說過，戲劇開始於兩個人相見，如果一個人站起來，另一個人看著他，這就已經開始了。如果要發展下去的話，就還需要第三個人，來和第一個人發生遭遇。這樣就活起來了，還可以不斷地發展下去——但一開始的三個要素是最基本的。”
（但是要更好的理解《敞開的門》還是建議先看《空的空間》）彼得·布魯克的理論與中國戲曲寫意的審美、指代的手法有一些相似之處，中國的傳統戲曲在理論研究上並不如西方戲劇那麼豐富和系統，也因此一部分戲劇觀眾對西方戲劇盲目迷信，但其實很多研究西方戲劇的大師都從中國戲曲藝術中吸取到創作靈感（如前文提到的梅耶荷德、格洛托夫斯基等）布魯克認為“真正的京劇可謂戲劇藝術之典範。它的魅力和鮮明的特色能夠超越時間的障礙，像紀念碑一樣矗立”。
“劇場裡的空能讓想象力來填補，有趣的是，你塞給想象力的東西越少，它反而會玩得越高興。”
布魯克心裡有一個充滿奇思妙想的深邃東方，他將印度史詩《摩訶婆羅多》這部浩瀚的梵語長詩改編為時長9小時的法語戲劇。90歲的布魯克回憶起當年把《摩訶婆羅多》改編為舞臺劇的震撼性，就如同將莎士比亞的所有作品改編成舞臺劇：“《摩訶婆羅多》不是莎士比亞任何一部作品可以比的，莎士比亞能和它相比的是他所有的作品。”
“我在塔其赫裡，從戲劇的角度來看，演員並不需要把動作做得太好，他們的表演不需要什麼過分完整的，細緻的或現實主義的性格話。如果說他們的表演缺乏精雕細刻，那麼他們有另外一個標準——需要找到真實的，內在的共鳴。很明顯，這不是有意識去準備的理性態度，從他們的聲音中可以聽到一個明白無誤的傳統之圈。他們的秘密顯而易見，那種展示後面的基礎是一種生活方式，一種以宗教為根本的存在，無所不在，無孔不入。通常的宗教中那種抽象，教條或信仰在這裡是村民們實實在在的信念。他們的內在共鳴並不是來自新年，相反，是信念來自他們的內在共鳴。”
06 文化就是身體
鈴木忠志 [日本]
作為世界知名的東方戲劇代表，鈴木忠志的戲劇有著強烈東方特點和個人風格，他讓歌舞伎、能劇和狂言等日本傳統戲劇藝術與西方戲劇達到神形合一的表達。他改編自歐里庇得斯作品的戲劇《酒神·狄俄尼索斯》首次在中國的司馬臺長城腳下的戶外劇場（北京古北水鎮長城劇場）上演便讓觀眾震懾於演員的身體和聲音與大自然融為一體的力量，似乎戲劇中的悲劇人物與古希臘無關與戲劇的產生和形式無關，而如尼采所言一切這些形象都是“原來的英雄狄俄尼索斯的化裝而已”。
鈴木忠志《酒神·狄俄尼索斯》劇照
“古希臘悲劇由種種極端情境推動，劇中人物出於強烈情緒而行動，他們也從中加速悲劇的發生。比如一個女人被丈夫背叛，為了報復，她殺死了自己的孩子和丈夫的情人；一個國王在不知情的情況下，殺了自己的父親還娶了自己的母親，得知真相後，他自挖雙目，自我驅逐。——可以說，這些事件都超出了我們一般的道德原則和平穩的日常生活的界限。這樣的故事都讓人很快聯想到“戲劇化”這個常見的詞。對於經歷著這些極端事件的人而言，情感和行動就此合二為一。更確切地說，他們無形的、未經加工的情感會不可避免地通過語言和行動被具象成本該有的樣子。戲劇以這種方式參與到這些行為引發的道德議題的討論，成為一種反思現狀的手段。說到底，古希臘悲劇是一種評估我們共同價值觀的社會戲劇。”
演員身體的能量來自鈴木忠志所創的“鈴木訓練法”，這是當今世界各地都在推崇和學習的演員訓練方法，日本評論家扇田昭彥認為：“鈴木方法既不是一種西方現實主義的形式也不是歌舞伎或能劇表演風格的僅僅的複製。更確切地說，鈴木把注意力提煉、集中在被現代表演技巧所忽視的傳統戲劇的動作和肉體素質上，由此為戲劇注入了新的生命。”
“歌舞伎裡源自生活的戲劇現實，是通過一套固定的動作來表達的，這些動作稱為“型”（kata）。在當代人眼裡，這些動作看起來是十分荒謬的。想了解這種差異一個好方法是先了解歌舞伎中，男演員如何扮演女角色。這種扮演並不試圖再現日常生活中的女人，而是試圖展示一個經過多番實驗後得出來的有關“女性”的固有印象和集體建構概念。演員並不是在展示什麼內部現實，而是以現有形式作為一種語法來完成他的表演。因此，歌舞伎劇作家也創作出鼓勵或激發這種形式化表演的語言。他們並不像契訶夫那樣應用戲劇語言和戲劇手法來向觀眾更好地呈現潛藏在臺詞背後的人物心理。”
鈴木忠志帶給我們的還有賦予了戲劇朝聖的意義，他隱藏在日本富山縣山區利賀村子裡的SCOT劇團，一直保持著古樸的生活方式，成員們不只是戲劇方面的訓練，他們與自然的一切物質共生。每年這裡會舉行夏季戲劇節（利賀國際藝術節，今年不知道還能不能有），人們從世界各地，經過繁華的城市輾轉到避世的利賀，感受來自原始的能量，聆聽我們喪失已久的生命之源的聲音。
僅在利賀才能看到的《在世界的邊緣問候》
《文化就是身體》是全面呈現鈴木戲劇理念，解答藝術、人生與時代困惑的一本書。如今年過8旬的鈴木忠志說，如果可以，我希望在這些時間裡不再考慮戲劇，我想考慮一下自己死亡的方式。
07 後戲劇劇場
漢斯-蒂斯·雷曼 [德]
1999年底，雷曼的《後戲劇劇場》問世，震顫了整個歐洲戲劇界。雷曼將萌芽於二十世紀初、在二十世紀七十年代後蓬勃發展直到今天的這一段時期的戲劇劃分為“後戲劇劇場時期”，此書的譯者李亦男認為：“後戲劇劇場”這個駭人聽聞的名詞其實恰恰精當地概括了七十年代以來新型劇場藝術的核心特點，即其對戲劇文本及劇本闡釋在劇場實踐裡的中心地位的顛覆。
“新技術、新媒體不斷湧現，並越來越“非物質化”（讓·弗朗索瓦·利奧塔 1985年在巴黎策劃的一個展覽的題目叫“非物質”）。與之相反，戲劇在相當程度上具有“交流物質化”的特徵。與其他藝術實踐形式不同，戲劇在材料和工具方面顯示出極“重”的物質特徵。與詩人的鉛筆和紙張、畫家的油彩和畫布相比，戲劇需要的東西很多：真人的不斷運動，舞臺、組織、手工製作的支持，加上在劇院中將一切結合起來的物質要求本身。但是，戲劇這個表面上看起來還停留在古代的機構卻總還能在現代社會中找到一個穩固的立足點，與那些在技術上不斷進步的其他媒體形式毗鄰而居。很顯然，戲劇滿足了一種恰恰與它的“缺點”相關的功用。”
“戲劇演出——即使沒有任何話語說出——使得舞臺上與觀眾席上的行為締造出一個總體文本。對於戲劇生動形象的描述總是跟這種總體文本的閱讀聯繫在一起，像一切參與者的目光都可能交織一樣，戲劇的情境形成一個表面與內在交流過程的整體。”
其實這本書對於普通戲劇觀眾而言並沒有太大的實質用途，但我們越來越多的看到並不以劇本為中心的戲劇，而評價一部劇也沒有統一的標準，像近年來大熱的浸沒式戲劇《Sleep no more》也可以算作一部“後戲劇劇場”的作品，去舞臺中心化和文本主體化，很多人體驗到戲劇不只可以用來被觀看和解讀，觀眾直接參與劇情走向，與戲劇產生直觀的聯結。無論雷曼的理論是否科學合理，對觀眾而言我們有必要了解戲劇的多種變幻。
08 必須冒犯觀眾
李靜
那個將魯迅的困惑寫進劇本《大先生》的戲劇評論家、編劇李靜，她的戲劇評論文筆理性，邏輯縝密，文字精準，易於閱讀。而這本書並非完全與戲劇相關，戲劇評論只是其中一部分文章，作為李靜的隨筆集，書中足可見作者的睿智和博識，她有機敏的審視和洞察力，批評不避諱也不咄咄逼人。此書印證了瑞士文論家斯塔羅賓斯基那句著名的話：“隨筆的條件和賭注乃是精神的自由。”
“歸結起來便是“愛與自由的悖論”。這裡的“愛”，不是愛情，而是犧牲之愛，舍我之愛，類似十字架上的耶穌之愛。不同的是：耶穌為彼岸的天國而犧牲，魯迅為地上的天國而舍我——他太愛那些無依的靈魂，放不下弱者的眼淚，他希望自己加入的戰鬥能給他們現實的超度和安慰。因此，“眼淚”是這部劇作的核心詞。但先生的經驗和理性尚未認識到：凡以“地上天國”之名建造的，莫不是人間地獄；崇高的犧牲者託舉起來的不是眾生的自由，而是“人神”的僭越。但他自由的天性卻已預感到這種危險，因此他最終的選擇是：左右開弓的獨自“橫站”。”
09 當戲已成往事
李晏
剛入坑的時候就聽票圈的小夥伴說：李晏老師拍過的戲都是好戲（雖然這一part已經有一些戲來打破了，不過日日看戲必有一雷）。《當戲已成往事》是被譽為“中國戲劇攝影第一人”的攝影家李晏三十年戲劇攝影生涯的回憶錄與攝影精品集，對於觀眾是一本很容易對戲劇產生興趣的書，從戲劇攝影師的視角我們看到鏡頭下戲劇在中國的一段路程，這也是我們生活和成長的一段路程。戲劇有時不必太過嚴苛和專業化，劇場讓我們迷戀的也許只是那種亦真亦幻的磁場，舞臺上那些轉瞬即逝的美麗目光。這是戲劇的魔力。
李晏拍攝的劇照 ↓
1994年《浮士德》（導演：林兆華）
1998年《生死場》（導演：田沁鑫）
2006年《暗戀桃花源》（導演：賴聲川）
「 end」
