讀過《紅樓夢》的人，應該都有一個印象就是賈府中經常唱戲。的確，作為民族文化的一個重要組成部分，戲曲以富於藝術魅力的表演形式，為歷代人民所喜聞樂見。
它最早可以追溯到上古時代用來娛神的原始歌舞。經過歷史漫長的演變改進發展，到明清時期，戲曲已經達到了繁榮期。
戲曲堪稱清代最有力的娛樂方式，清代戲迷的痴狂可與現代各種的追星“粉兒”相媲美了。
據說，康熙年間浙江嘉善縣楓涇鎮賽神，請了戲班子演出，演的是秦檜殺岳飛的曲目，演員演的投入而逼真，“曲盡其態”，一位臺下看戲的皮匠更是入戲太深，“從眾躍出，登臺，挾利刃直前刺秦檜，流血滿地”。
這位演員實在是悲催，別人因為演技精湛而名利雙收，他卻因為演技精湛而被刺身亡。後來此案件被當地的官員審理後，以誤殺罪將皮匠從輕發落，因為主審官也是一位戲迷，輕判的原因是“憐其義憤”，著實令人唏噓。
即使到了民國，戲迷的痴狂程度還是未減，比如經典電視劇《大宅門》中的白玉婷就極度迷戀唱戲的萬筱菊，竟然冒天下之大不韙，與萬筱菊的照片成親。
在八十回的《紅樓夢》中，就有十四回涉及到“唱戲”，可以說動不動就要搭臺唱戲。
首先是生日必唱。第十一回賈敬生日外請一班小戲唱；第十六回賈政生日唱戲；第二十二回寶釵生日唱戲；第四十三回鳳姐生日唱戲；第六十三回寶玉生日小範圍夜宴，芳官唱戲；第七十一回賈母生日，更是唱了幾天。
這既是中國曆來對生日的重視，也反映了人們對戲曲這一娛樂形式的喜愛。
乾隆皇帝就是個戲迷，在乾隆十六年，皇太后六十大壽，皇帝為了表孝心，為其組織了一場規模空前的戲曲堂會：“自西華門至西直門外之高梁橋，十餘里中，各有分地，張設燈綵，結撰樓閣.....每數十步間一戲臺，南腔北調，備四方之樂”，“遊者如入蓬萊仙島”。
十餘里的路程上，相隔十幾步就有一個戲臺，至少可以搭上百座戲臺，皇家氣派，規模空前。如此一來，上行下效，官民必會趨之如騖。
其次是節日要唱。在第十九回中，元妃省親之後，雖然燈節的正日子已過，但是被省親累的人仰馬翻的寧榮兩府也要以燈節的名義，娛樂放鬆一下。
“賈珍這邊唱的是《丁郎認父》，《黃伯央大擺陰魂陣》，更有《孫行者大鬧天宮》，《姜子牙斬將封神》等類的戲文，倏爾神鬼亂出，忽又妖魔畢露，甚至於揚幡過會，號佛行香，鑼鼓喊叫之聲遠聞巷外。滿街之人個個都贊：好熱鬧戲，別人家斷不能有的”。
在五十三回的元宵節時，唱戲的臺子擺在了榮府，眾兒孫簇擁著老祖宗賈母一同看戲，好不熱鬧。在乾隆年間也是一樣的，皇帝作為資深戲迷，每逢節慶之時，宮中必然鑼鼓喧天，皇帝每場必到，甚至還親自為一出幽默題材的戲曲《拾金》設計了唱腔。即使到了現代，在春節、燈節、古廟會等期間許多地區還保留了唱大戲的“慣例”。
再次是重大活動要唱。比如元妃省親活動，賈府就投入不菲財力人力物力，精心組織了戲曲專班，排練多時，為貴妃獻唱“一個個歌欺裂石之音，舞有天魔之態。雖是妝演的形容，卻作盡悲歡情狀”。
賈母在清虛觀打醮也要唱戲，“這裡賈母與眾人上了樓，在正面樓上歸坐......賈珍一時來回：神前拈了戲，頭一本《白蛇記》。......賈珍退了下來，至外邊預備著申表，焚錢糧，開戲，不在話下”。
乾隆朝對戲曲的投入也是非常巨大的，據說在一次在避暑山莊的戲曲演出中，戲臺就高達三層，寬九間，參加的演員多達數千人，最令人驚訝的是演出的舞臺內部配置了高精尖的機械裝置，竟然是可活動的，“戲臺闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者，自下而突出者，甚至兩廂樓亦化作人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉......”。
不僅賈府這樣的大家族唱戲，殷實之家也唱戲。賈府的總管賴大之子賴尚榮任縣官，賴家也在自家的小花園中擺酒唱戲三天。
“吩咐他老子連擺三日酒：頭一日，在我們破花園子裡擺几席酒，一臺戲，請老太太，太太們，奶奶姑娘們去散一日悶，外頭大廳上一臺戲，擺几席酒，請老爺們，爺們去增增光；第二日再請親友，第三日再把我們兩府裡的伴兒請一請”。
如此高頻率的戲曲演出，如何能夠保證隨叫隨到、到之能唱、唱之悅耳呢？有實力的官宦富貴之家，當然是自備戲班了。
《紅樓夢》中賈府為了元妃省親時的助興表演，賈府指派賈薔專門從姑蘇之地買來了芳官、齡官等十二個小戲子，成立了小戲班。
在此之前，賈府也是有自己的戲班的。在預備省親的十二個小戲子買回來之後，管理他們日常起居的人便是那些已經“退休”的女戲子，“又另派家中舊有曾演學過歌唱的女人們----如今皆已皤然老嫗了，著他們帶領管理”。
不僅是賈家有自己的小戲班，四大家族中都有自己的戲班，在五十三回中，賈母攜眾人聽戲之時就說：......薛姨太太這李親家太太都是有戲的人家，不知聽過多少好戲的......”，還指著湘雲說“我像他這麼大的時節，他爺爺有一班小戲......”。忠順親王府也有琪官一班戲子隨時侍奉。
即使在程高續本的第八十五回中，為賀賈政高升，王家向賈家送的賀禮就有一臺小戲，“說是舅太爺那邊說，後兒日子好，送一班新出的小戲兒給老太太、老爺、太太賀喜”。
此種現象反映出了戲曲這種形式在廣大民眾之中的喜聞樂見之外，也明顯帶出了清朝中後期，社會風氣奢靡，仕宦富貴家族“押優伶”的特殊癖好。
作為一種寓教於樂的舞臺表演形式，戲曲也不是隨便唱的。好戲把人唱醉，壞戲把人唱睡。
歷代統治者深知戲曲對底層民眾精神世界巨大的影響力量，所以都持有高度的警覺，特別是在文字獄盛行的清代，可以說大清王朝是禁戲最嚴格的一代。
《大清律例》明確規定：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先聖先賢神像，違者杖一百。官民之家，容令裝扮者與之同罪；其神仙道扮及義夫節婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限”。
乾隆皇帝禁戲的工作思路比歷代都高明，他把禁戲的重點從禁地點、禁規模、禁時間轉移到審查、修改、內容上來，化不利為有利，化有形為無形。
比如，乾隆朝明令禁止的劇目大約有三百出，其中著名的就有王世貞的《鳴鳳記》，李漁的《笠翁傳奇》，洪昇的《長生殿》，孔尚任的《桃花扇》，王實甫的《西廂記》，還有湯顯祖的《牡丹亭》。
經過這一系列的“取其精華、去其糟粕”的操作，乾隆朝的戲曲內容異常貧乏荒蕪，二百餘出的宮廷大戲皆是千篇一律的“虛張太平聲勢、點綴聖朝恩德”。即使民間進宮演出的劇本，主題永遠是喜慶祥和，內容永遠是恭賀祝禱，場面永遠是華服仙境。
《紅樓夢》中點明的三十餘出劇目中，都是元代雜劇、明代和清初的傳奇或雜劇。但是，還是有一些打了“擦邊球”的劇目，如元妃省親中演唱的“乞巧”便是出自《長生殿》，“離魂”、“遊園”、“驚夢”都是出自《牡丹亭》。
所以，為了避免惹禍上身，《紅樓夢》開篇曹公便先申明瞭場景，“然朝代年紀、地輿邦國，卻反失落無考”。即使如此，《紅樓夢》仍舊沒有逃脫被禁、被篡改的噩運。
當然，在《紅樓夢》中曹公廣泛應用了“一擊兩鳴”、“草蛇灰線”、“千里伏脈”等巧妙手法，所以小說中出現的戲目當然並非是單層含義存在，乃是“戲中有戲”。
周汝昌曾在《紅樓藝術》中寫到：“曹雪芹熟習當時流行的戲本，抓住其中某一中心特點，與他書中的人物事情有相近相通之處，將之納入書中讓人得到了一種全出意表而又悅然會心的多層次的藝術境界”，也就是說作者已經賦予了新意在這些劇目中。最經典的當然是脂硯齋評批的元妃省親中的四出劇目：
“豪宴”出自《一捧雪》，中伏賈府之敗。《一捧雪》是清初名劇，演的是明代奸相嚴嵩之子嚴世藩為奪取名為“一捧雪”的奇珍白玉杯，而陷害物主莫懷古，致使莫家家破人亡的大冤案。
“豪宴”是《一捧雪》中第五齣嚴世藩宴請莫懷古一幕。這與出現在四十八回中，賈赦與賈雨村勾結謀奪石呆子古扇害死石呆子一案相呼應。據有些看過早期的抄本上寫著，賈府之敗，是在朝廷的內部爭鬥中，對方借賈赦奪古玩害人命之罪而引發的。
“乞巧”出自《長生殿》，伏元妃之死。《長生殿》是寫唐明皇與楊貴妃的生死之戀，楊貴妃因政治事變而被迫自縊。從元春的判詞“……故向爹孃夢裡相尋告：兒命已入黃泉，天倫呵，須要退步抽身早！”來看，元春很可能是因政治鬥爭而死於非命，元妃之死，使賈家失去靠山而走向衰落。
“仙緣”出自《邯鄲夢》，伏甄寶玉送玉。《邯鄲夢》是演盧生夢中經歷繁華富貴、盛衰榮辱的故事。從“脂批”看，大約是寶玉的通靈玉失去後，命在旦夕，甄寶玉將所獲真玉送還而將其度化。
“離魂”出自《牡丹亭》，伏黛玉之死。《牡丹亭.離魂》則喻示黛玉就像杜麗娘之離魂而淚盡夭亡的悲劇結果。
還有在二十九回賈母清虛觀打醮中的三齣戲：《白蛇傳》、《滿床笏》、《南柯夢》。《白蛇傳》也就是《漢高祖斬白蛇》演的是劉邦醉斬阻道白蛇的故事，此戲象徵起身微賤而後至極“貴”，應該反映了賈府之“興”。
《滿床笏》演的是唐代“老令公”郭子儀過生日，他那些皆為顯宦的七子八婿都來祝壽，祝壽者的笏板擺滿了笏床，此戲明顯喻的是賈府之“盛”。
《南柯夢》演的是夢中歷盡榮華，忽遭禍敗，醒來方知是夢的警世故事，此戲預示著賈府將遭禍敗，它的“興”不過是南柯一夢。這三齣戲把賈府的興、盛、敗這三個階段作了交代和昭示。
戲曲是一種融音樂、詩歌、舞蹈、繪畫等多種藝術形式於一爐的綜合表演藝術，此種用音樂包裝的藝術形式留在人們心中的印跡，遠比文字和語言深刻得多，其藝術精髓與每個生活在這片土地上的人息息相通，潛移默化中溝通著群體的心靈，這就是所謂的“寓道德於詼諧，藏經術於滑稽”。
但像乾隆朝這樣刻意的製造和過度的包裝，收穫的只有表面的繁盛，底子卻是荒蕪和蒼白的。正像近代戲曲理論家吳梅所言：餘嘗謂乾隆以上有戲無曲，嘉道之際有曲無戲，鹹同以後實無戲無曲矣。
作者：溫暖前行，本文為少讀紅樓原創作品。歡迎關注我的頭條號：少讀紅樓，為你講述不一樣的名著故事。
