張婷婷、邱雨蔚
羅訓班：中國油畫發展的“隱秘角落”
□本報記者 張婷婷/策劃 馬楠/特約主持
【編者按】60年前，來自羅馬尼亞的埃烏琴·博巴（Eugen Popa）及夫人吉娜·哈其烏（Gina Hagiu）應中國文化部邀請，受羅馬尼亞文化部派遣到浙江美術學院（現中國美術學院）主持羅馬尼亞專家油訓班（後簡稱“羅訓班”）的教學。通過兩年的教學和創作改變了中國美術創作和教學的單一局面，推動了新中國美術多元化面貌的形成，對中國20世紀80年代的繪畫藝術多元探索產生了促進作用。然而在羅訓班結束後的近30年間，它變成一種“不可見”的存在，成為中國油畫發展中“隱秘的角落”。當回望歷史時，我們愈發能看清身處歷史節點做出選擇時的迷茫與糾結，和在堅定選擇後留給中國美術的熠熠星光。羅訓班在教學中所帶來的強化多元並蓄的學術傳統、鼓勵繪畫風格的探索、發掘具有民族性的表現語言等思想，慢慢在中國美術的教學中滲透。埃烏琴·博巴的藝術思想和教學體系不僅直接培養了重要的藝術創作者和教育者，當年的14位學員猶如星星之火，澤被啟迪了一代代後學，拓展了中國當代繪畫的語法和內核。
近期在中國美術學院美術館開幕的“從不可見開始：埃烏琴·博巴與中國當代繪畫”展覽以作品和文獻的方式重現了這段歷史。本期我們將在展覽策展人和當年學員的講述中走進這個“隱秘的角落”。
羅訓班學員名單（共14人）
天津美術學院：張世範、邊秉貴
四川美術學院：夏培耀
西安美術學院：王國偉、王天德
湖北藝術學院：彭述林
中央美術學院：毛鳳德
魯迅美術學院：關維興、劉歷
浙江美術學院：金一德、徐君萱、陳天龍、陳達青、周和正
埃烏琴·博巴羅訓班的十四名學生紙本水墨117cm×146.5cm20世紀60年代 中國美術學院美術館藏
口述歷史——追憶羅訓班往事
本報記者 張婷婷邱雨蔚（實習生）/綜合整理
1960年，由文化部下發文件並分配名額，當時中國幾大主要美術學院的14位青年教師與學生來到了浙江美術學院，進入羅馬尼亞專家油訓班，接受羅馬尼亞藝術家埃烏琴·博巴的指導。如今60年過去了，昔日意氣風發的青年已到耄耋之年，但提起這段求學經歷時，依然充滿激情。此次整理了羅訓班學員夏培耀、王國偉、陳天龍、毛鳳德、關維興、金一德的訪談，共同追憶60年前的那些時光。
關於博巴的記憶
“繪畫是從不可見開始，到可見結束。”——埃烏琴·博巴
金一德：1960年羅訓班開班的時候，當時美院的教學是整個照搬蘇聯的教學大綱跟教學方法，已經建立起很完整的蘇聯教學體制。在這樣的背景下，一開始課程的開展是比較艱難的。當時博巴雖然沒有帶自己的作品過來，但我們有羅馬尼亞的藝術雜誌，一看他的畫，校領導認為他是形式主義，但現在看，實際上他是德國表現主義的傾向。雖說在當時的浙江美院，博巴的藝術觀念、繪畫形式在國畫系、版畫系裡覓得了知音，且當時的浙江美院院長潘天壽先生也非常肯定博巴的藝術和教學實踐，但當時對形式主義的警惕性是很高的，甚至學校還採取了一些措施。比如博巴9點多來上課，8點的時候，中國的老師先去“消毒”輔導，博巴講完後，第二天早上中國老師再來矯正。博巴也很奇怪，為什麼我教的東西第二天又回去了，好像學生在跟他較勁一樣。這種情況維持了相當長一段時間，學生也很迷茫，無所適從。一時間大家集體糾結、不知所措。情急之下，幾位機警的學員向文化部藝教司反映了當時的情形，表達了大家的心境。王子成司長了解實情後分析並指示：對博巴的藝術和教學，不管喜不喜歡，首先是學習、研究；學術上的問題，可以分析，但不能把不同的學術觀點說成是“反面教員”。有了上級領導的明確意見，學員們終於卸下了包袱，如飢似渴地投入到下一步的學習研究中。
夏培耀：博巴每週對學生們進行三次指導，這樣的訓練一直持續了兩年的時間。博巴的指導給當時已經接受了蘇派油畫教育的青年們帶來了全新的理念與理論，這位來自東歐的藝術家將當時歐洲具有重大影響的印象派、後印象派和表現主義藝術帶進了中國，給羅訓班的年輕人帶來了觀念的轉變。
陳天龍：從第一次見面時，博巴就給學生們留下了親切、幽默風趣的印象，在此後的教學生活中，也和學生們亦師亦友，與博巴相處的兩年，是愉快而具有啟發性的兩年。
關維興：當時規定助教或者是相當於助教以上的美術幹部才可以報考這個班，共14個名額，有十七八個來考試的。考試的時候一共考兩門，一門是素描，是畫一個老頭；還有一門考構圖，那時候強調反映生活，我畫的是農民改造土地。
相熟之後，博巴發現大家都叫我的外號“小胖”，他覺得有趣，就問小胖是什麼意思？瞭解之後也跟大家一起叫我“小胖”。他挺喜歡我，經常給我開小灶，有時候請我到他住的旅館吃吃點心或喝兩杯紅酒，時間一長突然來興趣了，說：“小胖，我給你起一個羅馬尼亞名字吧。”所以到現在為止，我們班就我一個有羅馬尼亞名字，按他的口音發出來叫“小胖奈斯庫”。
1960年，潘天壽與羅馬尼亞畫家博巴夫婦合影（後為博巴油畫作品《潘天壽像》）
博巴夫婦與學員訪問崑曲演員龔世葵
博巴夫婦與學員一起下鄉寫生
博巴在課堂教學
1961年，博巴夫婦與羅訓班學員合影
博巴的教學觀念
“第一是結構，第二是結構，第三還是結構。”——埃烏琴·博巴
陳天龍：博巴反對把歐洲的教條主義的藝術觀念強塞給學生，這是博巴教學的原則。博巴不僅教授學生們藝術理論，更重要的是他強調藝術內在的精神氣質及藝術背後的文化因素，因此博巴的教學完全是有生命的教學，有深刻的思想在背後做支撐。他的教學培養目標並不是把學生培養成刻板的工匠，而是培養成有思想、有靈魂的未來的藝術家。
王國偉：我們老師經常講“第一是結構，第二是結構，第三還是結構”，博巴這種對物體結構和固有色的強調恰恰是他與馬克西莫夫和契斯恰科夫教學的最大區別。博巴的理念更接近於繪畫本體，需要從生活中深入感受藝術的本體，變成自己的語言去表現，避免抄襲和對對象的表面模仿。現在大家都已經很重視這種觀念了，我是在之後的藝術生涯中不斷嘗試，隨著自身生活閱歷的增加，愈發意識到了博巴藝術理念的獨到之處。
夏培耀：博巴曾說，結構和固有色是看不見的東西，表面和光的反射是看得見的，但看不見的東西才是本質的，繪畫就應該“從看不見的開始到看得見的結束”，這體現了博巴強調本質的東西而反對錶面的模仿和模擬。而在對色彩的處理上，博巴也教授給我們不同以往的理論知識。他認為固有色是第一位的，而光是第二位的，這才是物體色彩的本質。博巴的藝術教學跟蘇派很不一樣的方面在於他非常重視藝術的個性化。博巴曾說他看中國的油畫，覺得很不錯，但唯一的遺憾是所有的油畫都像是一個人畫的，失去了個性。他的思想是不保守的、現代化的，因此他的教學觀念也是現代化的，他以開放、包容的態度將歐洲傳統繪畫、印象派繪畫、後印象派繪畫以及表現主義繪畫傳授給青年人，並且希望他們也以開放和發展的態度去融合這些藝術風格。
博巴的教學方法
“油畫習作的問題是複雜的,它包含了結構、明暗、色彩和各種表現方法等問題,但這一切的基礎是結構,我們研究的中心是結構問題。色彩和結構是緊密結合的,根據結構放顏色,色彩要服從於對象的造型結構,這是我們對油畫習作的基本觀點。”——埃烏琴·博巴
陳天龍：博巴的素描是結構派的，當時為了加強學生們對物體結構的理解，所有的物體都打平光，從而削弱明暗的影響，而強調本身的輪廓與線條。博巴所強調的結構不同於醫學結構，而是動態的、有生命力的藝術結構。
金一德：他在整個教學裡面比較強調個性、創造性以及基礎訓練的研究性。比如畫模特要像讀一本書，要一頁一頁地讀進去，從表面讀到本質。蘇聯教學強調對對象的真實還原，他強調要把骨骼肌肉這些內部的結構分析清楚，再回到表皮時要簡練、概括，要有感情、有力量地把對象表現出來，這個基礎訓練的過程跟蘇聯是不一樣的。而且博巴是一個很好的將理論與實際相結合的老師，在他的教學中，總是採用書本知識與模特相對照的方式。
關維興：當時第一節課的作業是畫一組帶中國風的靜物，博巴發現我們塑造結構的能力普遍較弱。他採取的方法是讓學生們畫同一個模特畫整整一個月，一共畫四幅，第一張是人體的結構素描，第二張是人體素描，第三張是畫一張跟素描等大的油畫，和素描進行比對，第四張讓模特穿上衣服，擺出同樣的姿勢，這樣大家對衣紋、褶皺所代表的結構有了理解。這次作業對大家的啟發和教育太深刻了。當時我們畫到最後都很煎熬，因為沒有畫過長期作業，沒有蘇派的那種激情，但經過這樣枯燥、重複、飽受煎熬的訓練，受益無窮。
毛鳳德：老師的訓練方法比較特殊，是不同於感覺的、偏理性的繪畫方式。比如怎樣深入到肌肉，怎樣畫骨頭，怎樣從骨頭往外畫，怎麼透過表面看清骨骼走向。他的訓練方法讓我們很受啟發，所以就慢慢學進去了。比如畫風景時，博巴強調重點顏色。所謂重點顏色即對對比色的處理要有主次之分，冷暖色一定要有一個重點基調。那麼如何才能找到重點顏色呢？博巴認為必須撇開環境色的影響去把握物體的固有色。他希望我們能在畫之前好好分析，透過物象看到本質。
王國偉：我們都是在校的青年教師，實際上都是徐悲鴻素描方法或者契斯恰克夫體系教出來的，開始的時候都不太習慣這種畫法，現在看來就是印象派後期賽尚的理論基礎。看見事物以後，先把它拆開，然後再加入自己的感受重新組合的過程。
關維興筆記
金一德筆記
毛鳳德筆記
夏培耀筆記
羅訓班告別信
博巴與中國傳統文化
“中國藝術是偉大的，我認為能從出色的中國繪畫中學到很多東西，中國畫的概括、簡練、用線和構圖等方法，可以借鑑到油畫中來，我希望你們能找到油畫和中國畫結合起來的道路，以後在國際展覽會上你們的油畫能一看就知道是中國的。”——埃烏琴·博巴
毛鳳德：博巴對中國的藝術非常感興趣，包括水墨畫、楊柳青年畫、中國傳統戲曲等。當時梅蘭芳正在演出《貴妃醉酒》，廣播里老放這些東西，他（博巴）就跟著學，在樓道里上課的時候就聽見老師在旁邊吊嗓子呢。他經常對我們說要尊重自己本民族的藝術，他認為中國傳統文化和藝術有著相當高的成就，油畫的發展需要吸納中國傳統藝術和文化的各個方面。因此，在浙江美院的這兩年，同樣是博巴個人藝術生涯中具有重大啟發和影響的兩年。
夏培耀：思想開放、現代的博巴非常強調將中國特色融入油畫的創作，他認為中國藝術有其獨特的魅力，這些本土特點應該保留，並和油畫創作結合起來，而不應當再簡單地模仿歐洲。博巴認為油畫應該學習中國畫那種簡單卻凝練的內在氣質。
博巴很喜歡蓋叫天的藝術，因此他曾經專門帶我們去訪問過蓋叫天，當時正值蓋叫天從藝80週年。那天白天，我們跟蓋叫天交流，晚上還看蓋叫天的演出，博巴還用毛筆畫了張蓋叫天的肖像。潘天壽對博巴非常欣賞，認為他的油畫很有表現力，所以在學習期間，潘天壽跟博巴關係密切。博巴還給潘天壽畫了張肖像，他先找了一個模特，把潘天壽的衣服穿起來，把環境這些都先畫好，潘天壽來坐了一兩個小時，然後就專門畫他的頭，這幅畫一下子就畫起來了。
金一德：博巴是一位特別強調“民族性”的老師，他所強調的個性、創造性、現代性其實都是他對世界各類藝術包容、尊重的結果。而博巴的這種尊崇和包容，也體現在他對待中國傳統文化和藝術的態度上。他來了之後，也建立起油畫系與國畫系之間的緊密聯繫。博巴來了以後很崇拜潘天壽，他提出請潘天壽、吳茀之、顏文樑等很多中國畫老師來給我們講課。博巴到了中國以後學了很多中國畫，他也畫水墨，他跟國畫系的老師建立了很好的關係。另外，他也跟我們學校的留法、留日的老師建立了很好的關係。他看了胡善餘的畫，也很喜歡；倪貽德還專門寫文章介紹和講解博巴的藝術。在這層關係上，他是跟蘇聯的教學有區別的。
他經常跟我們說，中國的藝術很偉大，而且還很欣賞線條的藝術——書法，他希望我們學了油畫以後應該跟中國藝術相結合，畫出中國特色的油畫，我們聽了以後也很受鼓舞。
羅訓班對教學與當代繪畫的影響
“一件有價值的藝術品具有生命力,是因為加進了藝術家心靈裡的東西。畫畫是離不開自己的感受的。每個人,即使自己作畫的能力再差,也應該用自己的感受去作畫,應該通過自己的判斷和體會去畫。對於生活、對於傳統，如果不做深入的研究,僅僅停留在表面的模仿上,那是不可能畫出成功的作品來的,個人風格的形成,也是沒有希望的。”——埃烏琴·博巴
夏培耀：最大的影響是觀念的轉變，這個很重要。在他之前我們對油畫的理解只有一個標準，很片面。他來了之後帶來不同的思考維度。我回到四川美術學院後，學校比較重視，就把油畫系的學生分成兩個班，一個學蘇派，一個學羅派。“小羅訓班”受到了年輕學生的歡迎，這個班後來在全國高等美術學院首屆展覽當中取得了很好的成績，是全國入選作品最多的班級。博巴和羅訓班對中國當代繪畫有很大影響，也有評論家把這種藝術風格叫做社會主義的現代主義，它也不是保守的社會主義，而擁有現代主義的特點，他在表現語言上，不是那種單純的蘇派的表現語言，他更有歐洲繪畫的一些表達方式。
王國偉：當時困難太多了，我們回來就在原來那個學校做了一個展覽。年輕人都說很好玩，讓人很激動，他們形容我們的展覽是在美院丟了一個炸彈。但是一般的老教師說我學壞了，認為畫得很難看。因為我們畫的是結構，當時大多是畫明暗虛實塊面造型，所以一般人很不容易接受。
金一德：羅訓班兩年的課程是封閉的，除了學生、老師和領導檢查之外，其他老師和學生不能進這個教室。所以羅訓班的教學影響在當時是很微弱的，它對中國美術發展的影響一直是隱形的。羅訓班結束後也在當時的時代環境中沉默了一段時間。一直到1979年開全國第二屆素描研討會，當時大家已經對蘇聯教學模式所呈現出來的單一化有些意見，特別是青年人比較反感。當時我在會議上代表羅訓班的同學做了一個發言，現場也有很多蘇派的發言。其實提出了一個問題，除了蘇聯模式的素描教學以外可以有另外一種素描教學，這對當時來說是一種震動，對其他院校影響都很大。後來國畫系的吳憲生就編了《結構素描》，許江編了《設計素描》，都可以結合自己的專業進行改革，不是隻有唯一的蘇聯素描。所以它真正的作用是給中國美術帶來了多元發展，避免了單一化。第二個作用就是到20世紀80年代，我們油畫系分為了三個工作室，我和徐君萱所在的第一工作室就是以羅派為傾向的，強調個性和創造性教學，具有當代美術的傾向，所以這些學生傾向於新潮畫家，其實也是打破了單一化。像王廣義、張培力、耿建翌、劉大鴻等都是從我們這個工作室出來的。當然還有四川美院的一批、北京的星星畫會等，這些人所形成的新思潮徹底打破了單一化，改變了蘇派一統美術界的局面，走向多元。
再就是我跟鄭勝天所帶的85屆畢業生引起的一場思想辯論。1985年工作室撤銷，三個工作室的學生合併成一個，畢業創作打破了原來的常規的主題性創作方式，希望學生能畫出自己的面貌，體現內心的想法。這些作品在當時引起了一些爭論，學校內部也有一場長達三天的辯論，辯論的過程其實也是大家逐漸接受的過程。後來引起了《美術》雜誌的關注，他們把這屆畢業生的作品全部發表。所以它打破了蘇聯美術在技術和理念上對當時中國畫壇的壟斷，它所傳遞而來的現代主義曙光也在一定程度上啟蒙了之後對中國現代藝術界起到奠基作用的'85新潮美術運動。
羅訓班部分學員在展覽現場與60年前的畫像海報合影
結語
博巴雖然只在中國停留了兩年的時間、教授了一屆學生，但羅訓班的影響是綿延不絕的，博巴的學生們組建了一個又一個“小博巴班”，將全新的藝術的火種傳遞給一代又一代青年人。1960-1962的兩年時光，在中國藝術發展的長河中只是短暫的一瞬，但博巴和羅訓班卻如一顆火種燎原萬里、代代傳承。博巴和羅訓班所帶給中國的，不僅僅是強調結構的素描和強調固有色的色彩的理論及方法，更重要的是他給當時的中國畫壇帶去了含有個性、創造性、包容性和民族性的現代化的藝術思想。也正是這些思想，讓一代代藝術家們透過外在而描繪出了中國藝術發展的“骨骼結構”，穿過“表面光線”而去把握了中國藝術發展的“固有色”。
（本文根據中國美術學院美術館提供的視頻資料整理，本版作品由中國美術學院美術館藏）
部分展出作品
毛鳳德 靜物樂器布面油畫 97cm×66.5cm 1960年 中國美術學院美術館藏
關維興 紅裙子少女紙板油畫 38.4cm×26cm 1961年 中國美術學院美術館藏
金一德 臨博巴潘天壽像布面油畫 100cm×81cm 1962年 中國美術學院美術館藏
夏培耀 穿藍背心的男子 紙板油畫 43cm×33cm 1962年 中國美術學院美術館藏
劉歷 戲裝人物 紙本油畫 32.8cm×24cm 1962年 中國美術學院美術館藏
陳天龍 侄兒紙本油畫 41.5cm×35.5cm 1965年 中國美術學院美術館藏
徐君萱 社戲 布面油畫 60cm×73cm 1984年 中國美術學院美術館藏
王國偉 揚帆出海 布面油畫 80cm×70cm 1996年 中國美術學院美術館藏
邊秉貴 收穫 布面油畫 80cm×65cm 2001年 中國美術學院美術館藏
張世範 蘭花 布面油畫 70cm×80cm 2001年 中國美術學院美術館藏
張培力 競賽者 布面油畫 117cm×190cm 1984年 中國美術學院美術館藏
王廣義 雪 布面油畫 117cm×187cm 1984年 中國美術學院美術館藏
魏光慶 工業風景 油畫 200cm×135cm 1985年
劉大鴻 中國青島 布面油畫 91cm×135cm 年代不詳
