我們總說鄧石如是“印從書出”的宗師，似乎寫好了篆書，“印從書出”就自然而然了，但實際上，要做好“印從書出”並不簡單，中間還有漫長的探索過程。
今天讀一方鄧石如的白文臨摹代表作“太羹玄酒”，看看鄧石如大師是如何完成他創作理念的偉大創新的。這方印的印蛻如下：
（鄧石如刻“太羹玄酒”）
依照王家新《鄧石如年表》（《中華書畫家》2013年第04期）所列，這方印刻於1778年十月（年份是公元紀年，所以用了阿拉伯數字，月份是中國的舊曆，所以用了漢字），鄧石如時年36歲，正是他年富力強，雄強不已的年歲，也是他篆藝猛進的年歲。所以，這方印看起來整體給人的感覺也是真力瀰漫，雄健豪放的，這很像鄧石如的個性。
（鄧石如畫像）
依照記載，鄧石如是個壯漢，氣剛力健，體魄強壯，“能伏百人”，人稱“蓋古之任俠之士也”（孫雲桂《完白山人傳》），我們知道，鄧石如一生不曾入仕，這實際上也說明，他在思想性格上是規矩的破壞者，是舊東西、“成法”的打破者，也正因此，他才有可能在書法篆刻上開出新路，書法上不受當時盛行的“館閣氣”影響，篆刻上跳出了“印中求印”的窠臼，這是他性格方面的基礎。
印文釋疑
這方印，是鄧石如的仿作，原印是明代篆刻家甘暘的作品，下面會列出來原作。印面是四個字：“太羹玄酒”。其中“太”和“羹”用的都是它們的異體字寫法，“太”字下面寫作兩橫或者兩點，這在古文字中是正常的寫法（有時我們見的“冭山”，實際上指的是“泰山”，因為在古文字中，“冭”除了通“太”，還通“泰”）。“羹”是現代漢語的標準寫法，在古漢語裡，它本來下面就是“鬲”，《說文解字》在“羹”字歸部時，也依照舊體歸在“鬲”部之下，字中的“鬲”指的就是古代的一種炊具。
（鬲的樣子）
在這裡，結合四字的內容，用古文字的寫法更恰當。
所謂的“太羹”，指的是古代祭祀用的不加調和五味的肉汁，亦作“大羹”，實際上就是原汁原味的肉汁，沒有放任何酸、辣、苦、甜、鹹的佐料。所謂的“玄酒”，指古代祭禮時用以代酒的水，亦作“元酒”，實際上就是清水，用以比喻品質醇正。
《禮記·樂記》中有記載：“大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣。”後世典籍在《新唐書·駱賓王傳》裡也有應用：“（張）說曰：‘韓休之文，如太羹玄酒，有典則，薄滋味。’”經典，但，沒有滋味。
（鄧石如在刻印的蠟像）
“太羹玄酒”合在一起是大俗大雅、返璞歸真的審美極致，這可能也是鄧石如追求的一種審美原則。
整體風格的由來
依照生平，36歲的鄧石如，在四年前已經結交了大收藏家梁巘、梅鏐、梅鉁等，得以見識了秦漢以來的碑版刻石拓片，並遍觀了梅家收藏的金石善本。
據包世臣的《完白山人傳》記載：
山人既至，舉人以巴東故，為山人盡出所藏，復為具衣食楮墨之費。山人旣得縱觀，推索其意，明雅俗之分，迺好《石鼓文》、李斯《嶧山碑》、《太山刻石》、《漢開母石闕》、《敦煌太守碑》、《蘇建國山》及皇象《天發神讖碑》、李陽冰《城隍廟碑》、《三墳記》，每種臨摹各百本，又苦篆體不備，手寫《說文解字》二十本，半年而畢，復旁搜三代鐘鼎及秦漢瓦當碑額，以縱其勢博其趣。每日昧爽起，研墨盈盤，至夜分盡墨乃就寢，寒暑不輟，五年篆書成。
乃學漢分，臨《史晨前後碑》、《華山碑》、《白石神君》、《張遷》、《潘校官》、《孔羨受禪》、《大饗》各五十本，三年分書成。
你看，鄧石如在梅家連續住了八年，五年學篆，三年學隸。實際上，八年之後，離開梅家時，鄧石如繼續壯遊天下時，已是書藝大成的大師級書法家了。
實際上，或許正是因為在梅家對收藏物的借鑑和學習，鄧石如的印風已從簡單的對何震、蘇宣、程邃的消化吸收，到開始加入對漢印的深刻理解，並最終由於對篆書的鑽研、消化，最終完成“印從書出”的創新，如下圖：
（鄧石如印風的來源）
今天這方印就是這段時期的作品，它包含了鄧石如印風三個來源的各種痕跡，是試驗中途的“試驗品”，所以讀來極具價值。
三個來源的分析
一、來自何震、蘇宣、程邃的徽宗流派元素
鄧石如對明代何震、蘇宣以及清人程邃的繼承，主要表現在刀法上。我們看這一方印，圖中所示的大部分長筆畫幾乎都是乾脆直接、猛利果斷的衝刀（我們用藍色標出，當然，他的猛利線條並不侷限於圖中所示的筆畫）：
（猛利的線條）
可能單看這一方，似乎看不出來，那麼，我們把他所臨摹的對象也拿出來（甘暘的“太羹玄酒”相對是細白文），就清楚多了。除了線條的粗細之外，很明顯，鄧石如的這一方，要更加猛利霸悍一些。特別是由於線條的加粗，又加上鄧石如的這一方，大多以“方起方收”為端點處理方法，視覺效果要比甘暘的原作“猛利”得多。
（與甘暘的比較）
當然，甘暘的原作也並非不好，只是他們分別走向了不同的審美方向，相比之下，甘暘的更典麗一些，溫和一些，而鄧印更霸悍、雄強一些。顯然，鄧石如受何震、蘇宣等徽派的影響更大一些，畢竟他們共同生長在徽州這片土地上（甘暘是南京人）。
二、來自漢印的影響
既是仿作，當然要仿得盡像，但鄧石如更多追求的是精神上的神似，並隨手就做了相應的創新。
甘暘的原作，印邊留有一個間隔的距離，而在鄧石如的臨作裡，線條已經“逼邊”到了極致，這固然在吾丘衍（《三十五舉》第27舉“白文印必逼於邊。不可有空，空便不古。”）那裡已是法則，但鄧石如這樣做，定然也來自於鄧石如對無數秦漢印的細心觀摩、體會和總結。
現在我們已經知道，秦漢印在出土之時，“古氣”森然，這種“古”，很大程度上來源於邊界的殘破，而這種殘破，是多種原因造成的，或者因為年代久遠，在出土之前被泥土或者其他物質腐蝕；或者因為保存不慎引起的跌落、磕碰、擠壓、撞擊等……，這種意外性或歲月性的殘破，首先破壞和磨損的就是印章的邊框，因此出現了“逼邊”之古。
顯然，鄧石如肯定不是第一個發現這一點的，但在這一方印裡，他卻完美地應用了這一點，如果這一方印，再如甘暘一樣，留出明確的邊界，那麼，加上粗壯的線條，方起方收的筆畫，那麼，這方印給人的感覺肯定是板滯的、死板的，鄧石如沒有那樣做，實際上，粗壯的線條也不允許他那樣做（因為空間不夠）。
（人為殘破與自然逼邊）
由於這四條邊的極致“逼邊”，甚至鄧石如大師還做了相應的殘破，再看效果：文字更顯雄壯，氣象也更加宏大，章法呈現絲毫不顯生硬憋悶，氣息生動而自然，古意盎然。
（左右平分後文字佔地面積的調整）
當然了，在這方印裡，左右印面平分之後的印面空間調度（即文字佔地面積並不均等），實際上也是對漢印的繼承，但這一點功勞應當算在甘暘那裡（原印的文字佈局即是如此）。
三、“書寫”意的加入
在篆刻里加入書法的成分，是鄧石如一生最大的成就，他也因此而成為篆刻史上劃時代的人物，但是在36歲時，他還沒有明確這樣做，他只是將書寫的成分一點點加入印面，是探索、試驗性質的加入，並沒有全盤“寫”化。
1、“婀娜”的線條。這本來是一方臨印，但在臨摹的過程中，他改變了創作理念，在他的刀下，線條不再是簡簡單單的“呆直”（那是工匠性質的），而是加入了“婀娜”的成分（這是文人性質的），比如這方印裡的線條，絕不再是完全的直線，如圖中的藍色線條，仔細端詳，都有流動的婉轉意味：
（印從書出的表現）
2、轉折處的搭接。再注意一下上圖中所示的紫色轉折處，實際上，這種將一個字的筆畫表現出時序性的“搭接”做法，明顯不是漢印工藝性的，而是文人書寫性的，這一點在明代朱簡那裡已經出現過，只是在鄧石如這裡得到了系統的強化（甘暘的原印也有這種成分），成為一種成熟的表現手法，每一個轉折出的線條搭接，鄧石如都刻出了時序性，同時也刻出了節奏之美，韻律之美。在這裡，鄧石如不僅是書法引入篆刻的試驗者，也是系統化完成者。
綜上所述，鄧石如之所以成為“印從書出”的大師，是他畢生努力的結果（至少在他36歲時臨摹作品時已開始嘗試），絕不是他靈感突發的發現，雖然在他晚年的作品中，我們發現“印從書出”特徵更加突出、更加成熟，但實際上，在他早年的臨摹作品中，早已出現“寫”意明顯的探索性作品，他畢生都在開創和實踐“印從書出”的創作理念，甚至他的白文“以書入印”直至終老也沒有完美解決（在吳讓之那裡解決掉了）。
羅馬不是一日建成，大師也絕不是一蹴而就的。我們在現代受益無窮的“印從書出”，實際上耗了鄧石如一輩子的心血。
