你走過，卻忘了，或有那麼一條路藍鬱郁般寂寥，不許未來向前捲動，所有經過都變成遙遠不可觸的背景。鏡頭回望，緊盯著老陳，他駛著機車散步，表情浸在濃霧靄靄，竟看不出情緒。唯有駛過的貴州山路推疊在畫面深處，像大腦不可見的皺摺，藏著大團糊溶溶回憶。
一抓就是一場夢，藍色山路，你走過，卻忘了...
詩意的人生
為了尋找你 / 我搬進鳥的眼睛 / 經常盯著路過的風山 / 是山的影子 / 狗 / 懶的進化 / 夏天 / 人的酶很固執 / 靈魂的酶像荷花當我的光曝在你身上 / 重逢就是一場暗室
詩，也不應該只是燈謎，唯一作用僅是被猜出背後意蘊。若真要解析，或許都能說出個概況，可是真正明白意旨註定不可得，也沒必要。
那像在多年後的湖面尋求那一瞬漣漪，結果只會是深潭仍舊存在，漫漶、安靜的躺在濃霧裡─詩藏起的秘密，註定不在文字中，所以不去探究精確地理方位，只求擁抱那一刻水花似火。
佛告須菩提，爾所國土中，所有眾生若干種心，如來悉知。
何以故，如來說諸心皆為非心，是名為心。
所以者何，須菩提，過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。─《金剛經》
《路邊野餐》在序場節錄了數行《金剛經》的經文，劈頭般的預示了本片的晦澀難解，見者大概不免嚇得倒退三步。但若細嚼慢嚥般地透析這段匆匆來，匆匆去的文字，也許能發覺導演畢贛的意念原來已暗藏於此。
黟黑一片，唯有字句錚錚，講述著「三際求心，不可得」之理。
過去心不可得，因已然滅去，不復存在；現在心不可得，因瞬生瞬滅，不住停歇；未來心不可得，因猶未創生，不算實然，於是眾生心皆幻妄，無論處在何種時間狀態，所思所想皆是空。佛家宇宙定則，囊括了極其廣袤的時空尺度，也包括了《路邊野餐》裡的所有詩句。
但，這樣的謎底真能讓人滿意嗎？一切都是虛假空談、所有執念都應該被放下，是不是就該是生命的真相？
鏡，鏡裡鍾，鍾外之詩
由破碎剪輯拼湊出故事梗概：老陳是在貴州省凱里市的醫生，放心不下姪子衛衛，每每想從老歪身邊將他帶走，因為他總覺得老歪不夠愛衛衛，特別是對他吊兒啷噹的態度感冒。
老陳在一次尋找衛衛的過程中踏出凱里，搭火車往鎮遠去。在紛繁片段中讀出老陳背後也擔負著沉重憂悒，為了替老大花和尚的兒子爭一口氣.
他入獄九年，錯過了妻子張夕的最後一面，她寄給老陳的信裡盡是提到過往。過往，也緊繫在診所老奶奶的心魂，他告託老陳，要到鎮遠去時，記得給他的愛人一件衣服，一卷錄音帶，還有一種心情。
於是，他帶著所有記憶線索，倚躺在奔騰列車上，竄入又鑽出洞洞隧道，踏上橫跨極大時光尺度的長鏡頭。
鏡像，鐘錶，詩句，三者紛然交纏，以相異形式表達傳達的意涵，思考的是宇宙的問題，一如畢贛在訪談時提及，將它們提升到象徵高度，會分別成三道鎖─自我相處與認知、時間的真實性與否，以及文字錘鍊之後，既暗示又阻絕的人生解碼。
如上述提及，畫面凝滯是片中一貫特色，其中不少次出現鏡子此物件，或正視或倚側，總有一塊會反射出人物─例如機車後照鏡那段，鏡也不大，老歪就在其中走進走出，隨性擰了毛巾擦洗機車；
又，張夕在舞廳裡的身影，拉遠過後才發覺是左右顛倒的鏡像。
可是，鏡子裡的老奶奶、老歪，張夕，卻從來沒正眼看過自己，他們顯影，僅只是構圖物件，也沒有自溺沉浸的哲學辯證，關於「我是誰」、「我要到哪裡去」，一個個幽靈似逡巡，也不帶有任何解釋。
自然，手法可以純粹理解為實驗，表現出一致穩定的剪接節奏，不必多重角度切換攝錄；或者為了拍攝上方便，將立體空間化約成平面視野，一個方向亦能提供兩重資訊─再或者，若沒有解釋，就理解為感覺，真實與鏡中的命題就如墮五里煙中，魔幻是一種統稱與享受。
花和尚的兒子被人殺害，老陳為了這事尋仇而入獄。人被殺，他可以理解，恩怨不就是一債還一債麼？可是人都死了，還要將手砍下來...就因為這樣，他每晚入夢，去找他爸爸花和尚，想討一隻手錶戴，但手都沒了，能戴在哪呢？
只剩下銳利切口血淋淋呢湧著殷紅。
最後，花和尚收集了一大堆鐘錶，甚至就這麼開起鐘錶店，如同衛衛總在牆上畫上一個個莫名圓圈，待得標上數字，我們才知曉那是時間。另一幕花和尚來到老歪家中，要請衛衛到他家中看看鐘表，視角漸移，原本昏暗無光的老歪家中，突然溶進火車訇然進站的浮水片段，透著陋室擺設，既無光圈也無投影幕，怎麼想都不可能是真的─時間與火車的象徵連結遂然明瞭，是畢贛一次有意為之的不真實。
時間是片中重要的餅乾屑，卻不如童話故事有序放置，一灑便是大把，有時平敘到能感知其流逝，有時卻如閃焰般倏忽即逝。倒不必真當個認真追跡者，因為時間在這個非線性敘述裡，另一個身份被稱作真相，知道中原標準時間，有可能就會讓刻意架構出的奇詭失去魅力。
更何況，時間是什麼？也是個未解明的大哉問。
物理世界中，時間定義自古典的河流形象逐步開展，持續穩定的從過去流向未來；以至於近代相對論推翻，稱時間與空間綁在一起，編織成無法想像的第四維模型。哲學與心理學主張過去與未來皆是不存在的幻覺，是人類為了方便、適應生活所演化出的生存本能。
實際上，讀完這段文字，上個「現在」已經消失無蹤了。時間神秘特質與即真即幻的劇情莫名合拍，因為喪失了時間定位，才需要描摹與想像所在何時─失去手錶的逝者，不斷畫鐘的衛衛，再再彰明流淌在時光序流中，那些迷失與追尋者。
一刀未剪的夢境？記憶？
42分鐘的長鏡頭，無論形式還是表達內容，都是全片最精彩的一段推動。我從不認為這是畢贛在炫技。
從老陳踏上蕩麥土地開始，鏡頭跟著那臺常熄火的懶散機車，尋找吹奏苗族樂器的耆老；沒想到人已遠去，老陳搭上搞流行樂演出的貨車來到一個小鎮。
走下交通工具，攝影機開始是一個人，有步伐與脈搏，跟著芸芸眾人，捕捉他們的生活情態。
好比一開始出現那個陌生少年吧，分明喜歡著洋洋，跟著她後頭又是問候又是獻殷勤，連她要考的嚮導臺詞都背上了。
介紹貴州的臺詞迴盪在河上、飄過對岸、走到橋上，又回到此岸的樂團演出。畫面錯落，轉而跟到老陳背後，他洗完頭，在鏡前吐露了那個朋友的故事，牽起替他擰發的張夕，手電的光透過肉，他說像海豚，她不信，赧然甩開了手，走向咫尺外的爵士鼓聲，悶悶樂聲越轉清亮。
這時是老陳的舞臺了，也不知哪裡來的勇氣，他走向前，對著張夕，開始唱了一首走音的《小茉莉》。一曲終結，少年領著老陳，繫著洋洋送給他的紅布條，趕緊驅車往河岸去。
在後座，老陳聽到少年說自己叫衛衛，那個猶然是兒童的衛衛竟已拉拔著這麼高了？來不及思考，鏡頭停在悠悠遠去的車影，不再前進。
旅程縈繞在現實與幻夢之際，寫下關於自我、時間與記憶的解答。現實者，在於跟拍之際，因為不可避免的搖晃與轉動，很容易讓人察知攝影機的存在與限制。
所以無從切分視線、不存在敘事分流，便實實在在活在此時此刻，營造出另類的第一人稱，每個觀眾都在體驗這種真實：
山風浩蕩、山霧縹緲、山路迤邐、和蜿蜒更甚的心緒記憶，便跨入了虛化領域；他所見的張夕與衛衛，分明是過去與未來的存在，竟可並存於同一時空，替他洗髮、載他一程，是可碰觸的真實深影 。老陳煞時迷惘了，愣著說了“就像夢一樣 ！”
是啊，就跟夢一樣，那，究竟是不是夢呢？
終於觸及終極命題，關於自我、時間、與記憶。若你也蹲踞在洗髮間的角落，會發現老陳說出潛藏秘密，是對著鏡子說出的，無論是不是對眼張夕，老陳總會看見自己，對著有自己也有張夕的一方鏡。
那些「曾經」在故事述說當下，都會變成「當下」，那些浮想聯翩都會貫注毛髮血肉，更像是記憶。
夢是虛幻、不涉時間的界域，它無從掌握，夢深夢醒都不由得人，比起來夢更狂妄的像只異獸，出入自喜，也脫離時光管控。而記憶，是感知時間的器官，是隸屬於人之下的必要存在，如果失卻記憶與想像，我們就永遠只會有現在、當下、此時此刻......渴望用無盡字語表達「現在」，終究會讀到句點。那，我們就永恆活在極其狹隘的一刻，被壓扁成薄薄一片草葉，隨風翻飛。
總說時間殘酷銛利，須臾及帶走生命，但透過記憶，它亦重現出溫醇與貞定。
最末片段，在窗外有另一列火車對向疾駛而過，上頭因視覺暫留印下了逐漸倒退的時鐘，老陳在時光倒流中恬然入睡，安穩沉靜......那刻我突然相信，人真的有辦法逆轉時間，不是夢，是在回憶裡。
體驗奇幻之旅
再回到《路邊野餐》。
詩人陳昇也許就是一個帶有執念的人，即便他所懷有的執念，我們在前大段故事裡幾乎無從知曉，零碎的片段與對白以及他的夢境，所知線索有如斷簡殘篇。直到他前往鎮遠縣去尋人的路途上，抵達了那如夢似幻的村落──蕩麥。
在此，他遇到了一個年輕人以及兩名女子等若干村民。
畢贛以長達約四十分鐘的一鏡到底來記錄這段奇幻之旅，即便在當下觀者是無法直接意識到這趟旅程的奇幻之處（如夢，往往，我們在夢中也難以察覺自己在做夢般）。直到這顆鏡頭的尾聲，我們才能確定他所尋找的小孩子衛衛已成眼前那認不得的青年人，而理髮店老闆娘，竟是他朝思暮想的亡妻。
那，莫非這一切真是一場夢嗎？但青年衛衛贈送的懷錶證明了他的遭遇皆屬真實，絕非幻夢。
只是妻子已逝，怎可能安然在眼前出現，還不能認出自己？莫非詩人回到了尚未結識妻子前的時空？
再談，衛衛明明還是個小娃，又怎可能轉眼變成個壯年人，莫非詩人穿越到了未來的時空？
觀影期間我數度猶疑這段使用長鏡頭來表現的必要性，直到最後撥雲見日，我也放寬心了。
導演畢贛顯然要弄的是非線性時序，讓過去、現在與未來結成一個鏡頭。這也使我不由得憶起一部伊朗奇片《一鏡殺到底》，該片便是一部將時序全打亂，超過兩個小時的長鏡頭大作。但相較之下，《路邊野餐》仍有更過人的膽識，畢竟那伊朗片讓不同時序的事件不斷重複接頭，觀眾尚有更多釐清劇情的機會。
反觀畢導的做法可就更任性而自在許多了，他讓時空跨幅長達二十年以上，一般人也根本連自己進入幻境都不會立即有所意識，但也因為如此，才真正體現了所謂如夢如醉的情態。
不似蘇古諾夫的《創世紀》，導演明確賦予了看著一切的旁白者一個角色。
《路邊野餐》這場戲的長鏡頭，讓攝影機像一個人，它的視角是縱觀般地遊移，嫌遠還會自行繞小徑走，運鏡手法在在暗示著攝影機代表的肯定是一個人，且是對蕩麥的地形了若執掌者，只是偏偏沒人看得見他，那也許它是一個飄蕩的幽魂，也能說根本是導演畢贛的化身。
在這部電影中，畢贛借陳昇之口吟詠自己創作的詩，到了這場長鏡頭，則是他親赴影中的行吟，他以場面調度作詩，以影中人的罣礙寫意。
最後，回到開場所述的《金剛經》，畢贛所引用的篇名是《第十八品一體同觀分》。
什麼是一體同觀？原我誤以字面來斷，認為畢贛將不同時空混為一談，將過去現在、現在、未來一道觀之，視為一體同觀，但後來發現如此解讀終究是望文生義。
話說，佛陀發覺眾生皆有佛性，與自己沒有差別，原來眾生皆為同體，才有一體同觀的見解，從此起了大悲心。若以此解之，佛、你、我與畢贛皆為同一體，當觀者在電影院裡以第一人稱視角看著蕩麥時，我們都成了那全知的幽魂，也成為了彼此，也許這是一體同觀的另類體現。
那個野人何在？
可以負責任的說，《路邊野餐》中提及的野人從未出現。
神話奇譚一般化身在收音機混雜的聲線裡，傳聞中，它突然出現在那輛車的後座，引發了一場車禍。非是譁眾取寵的噱頭，只因很清楚真正「棕色毛髮、眼睛放光」的野人絕不會出現，既如此，野人成為象徵顯得浪漫而哀怛。
衛衛開玩笑說著，傳說中野人會分辨人的前後，它會悄悄走到落單那人身後，一把抱住，所以他們會在手臂上綁著木棍，這樣一來，野人抱住人時，就會被樹枝戳中胳肢窩，禁不住笑起來……
笑，如此熟悉的弧度，片中都少出現，卻來自最後一段誇誇傳說，想來也是特別心酸了。
總是讓未來在前，過去潛藏於後，你偶爾脫離人群，在寂靜中沉湎著，一不注意，它就會抱住你，緊緊圈住牢籠似的。來自背後的擁抱，總是沉重淫佚得讓人無法呼吸，這時你得要讓它笑，笑了便能鬆開，然後，野人會繼續走回時間裡，杳然無蹤。
如果忻鈺坤是中國科恩兄弟，那我想畢贛就是苗族阿比查邦。
也許金馬獎見證了下一個華語大師的崛起。
也希望畢導接下來再接再厲，為我們創造炙口的作品，加油！
