中國的古典戲曲本質上是一種大眾化的藝術。無論從它的產生、發展、歷程方面看，從它的表現內容和演出形式方面看，從它的接受對象和傳播方式方面看，或是從它的長處短處方面看，都能充分證明這一點。大眾藝術所具有的平民性、通俗性、娛樂性、商業性，我們都能在中國戲曲的各個層面領略到。明代著名戲劇家徐渭在《南詞敘錄》中曾說，《琵琶記》作者高則誠所宜稱的
“也不尋宮數調”，反映了他的一種“安於淺近，大家胡說”的創作態度。按徐渭的本意，是要說明早期南戲的體制粗疏，編演者可以隨心所欲的特點。
但徐渭於無意中說出的這八個字，我認為，卻包含著價值連城般的意義。中國戲曲的美學原則，美學家、戲劇學家、文學史家們引經據典，援古證今，苦思苦索，說盡千言萬語，不可不謂博奧精微；倘若我們借用徐文長先生這淺近的“安於淺近”四字，難道不也可以概括得既簡明而又準確嗎？當然，胡說二字有些刺眼，它容易使從理論家到演員、戲迷等許多人難以接受。不過，如果我們給它下一轉語；將它理論化一下，轉換成開放性、靈活性、可塑性，或者別的什麼時髦的術語，那障礙就一定能夠大大減少了。
解說“淺近”的確切含意，並不比詮釋“深遠”輕鬆。容易。簡言之，所謂“淺”，就是明朗、暢達、通俗、易懂；“近”， 就是貼近生活，貼近人的感情，貼近人的美學趣味，為人民所喜聞樂見。中國的戲劇，從古優的表演，到漢唐的歌舞，百戲，下至宋、金、元雜劇、南戲，明清傳奇，以及近現代的“花部”、“亂彈”、地方戲，可以說都以這種淺近的美為主要特徵。即使是文詞典雅駢儷的崑曲劇本，文人名作，從它們的藝術構思、結構定勢、表現方法、美視美聽等各方面看，都不逾越淺近的格局。
而且，從總體上說，中國的最大多數舞臺上、最流行的劇目，也還不是這些文人名作，而是村俗劇本。輕劇本、重演出的傾向，正是通俗的大眾文藝的一個重要特徵。“淺”表現在戲曲的表演意圖上，首先追求的是要說透。中國人寫詩可以允許李商隱式的滕朧，填詞可以歡迎周美成式的含蓄，作文不排斥樊宗師式的澀體，而寫戲卻絕對忌諱朦朧、晦澀。戲劇所要表達的，也不外理、事、情，但在如何表達上，戲與詩詞文賦常常就要分道揚鑣了。“世有不解之詩，而不可令有不解之曲。”
傅樓村鄉村戲曲活動
道理很簡單，“詩是自家事”，而戲曲面對的是各階層的廣大觀眾，大多數看客的文化素質是低層次的，過分的深沉會使他們迷茫恍惚，失望敗興。中國觀眾的普遍願望是直率地講理、敘事、抒情，善善惡惡，一目瞭然。只有將劇中人物的心理、意向外化、形象化，才能完成臺上臺下的情感交流，才能贏得觀眾，才能使劇團的努力、演員的勞動轉化為教化的價值、經濟的價值、藝術的價值。中國戲曲的“副末開場”、“自報家門“、“打背躬”、“四功五法”，以至行當、臉譜、著裝等等，都是服務於“頃刻間提破”的意圖的。
村民在觀看鄉村“春晚”的戲曲表演
古代大多數中國人雖然文化水淮很低，但凡是生理、心理正常的人，大約都能明白壞人的臉上不可能都有“一鼻之白”，也都清楚奸邪之輩不可，能公開其奸邪之心，可是千千萬萬的中國觀眾仍然能與舞臺演出配合默契，他們應和著演員的表演而笑著、哭著、愛著、恨著，但又都不失理智。這種態度體現了相當深遠的民族感情心態。中國人素來重視“正名”，極其看重天理、公理的應驗，自然也就樂於看到是非分明、善惡昭彰的戲劇雖說是舞臺幻象，亦可通過臺上臺下的嬉笑怒罵，一吐胸中鬱積的悶氣。
“淺”，還指戲劇表現的內容的淺顯。中國戲曲不像西方戲劇那樣喜歡鑄造哲理化和具有思辨理性、邏輯力量的臺詞；我們這裡不刻意追求主題思想與語言的深奧。雖然中國戲曲多寫歷史上的重大題材，多有正史依據，而且這些題材所包含的矛盾、鬥爭、是非，有不少原本是很複雜的，更加以史書上的記載或則語焉不詳，或則多所諱飾，撲朔迷離、混淆顛倒之處甚多，許多問題歷史學家、考據學家們殫精竭慮、累月窮年，甚至一代又一代的研究，尚且未能取得圓滿的認識，而在中國戲曲藝術家這裡，只怕是哲人智者面前的世界級大難題，都會被奇蹟般地迎刃而解。秘密在哪裡？
舒城縣“送戲曲進校園，進鄉村，進社區”活動
在於中國的戲曲藝術家沒有那麼多顧慮，尤其是地方戲、民間小戲的藝人們，他們有自己獨特的一套快刀斬亂麻般的處理題材的乾淨利落的原則和方法。他們從話本、小說、彈渦、載詞，從蒙書，從“柴堆”學者那裡聽來一些故事，凡是經他們的藝術觸角判斷為有些戲劇因子的，他們就可以“頁刻間捏合”，湊成條綱，編為戲本，“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以醜形“ ，間架有固定的模式，唱詞說白有通用的套語和水詞，加上幾個花腔，露出兩招絕技，搬上舞臺，群眾一看就懂，照樣喜聞樂見。刻畫人物也是如此。
