前言
董其昌：中國文人畫最後一個高峰，高呼“嘗恨古人不見我也”！文人畫最後的一座高峰董其昌生於嘉靖年間，一生傳奇，一心想從政，實現自身的政治抱負。三十五歲考取了進士，為皇長子講師。董其昌的仕途並不平坦，官場三進三出，歷史上有著名的“民抄董宦”事件，主人公就是董其昌，但正史野史說法不一，褒貶不一，董其昌官場上獨善其身，能屈能伸，遊刃有餘。藝術上矢志不渝，在書法和繪畫方面都有很高的造詣，併為後人提供了方法論及理論指導。
董其昌，代表著文人畫發展的最後一個高峰
生於晚明1555年的董其昌，代表著文人畫發展的最後一個高峰，他之所以提倡文人畫，與當時的文化環境息息相關，明初文徵明所發動的那種含蓄內斂，優雅而精謹的文人畫風，此時已在畫界佔壓倒性優勢，連一般的職業畫師都取法文人畫的風格。董其昌的策略就是從風格入手整理系譜的。
中國書畫史上敢宣稱自己超越古人的，只有“兩文敏一大千”——趙孟頫、董其昌和張大千。之所以說“兩文敏”，是因為趙孟頫和董其昌的諡號都是“文敏”，“大千”是指張大千先生。這三位書畫家都是擅長自誇的主。趙孟頫“自謂不愧唐人”，至少能和唐人比肩，宋人肯定是都超過了的；張大千自稱：“我畫得比唐寅、仇英還好。”而董其昌更自稱：“三百年來一具眼人”、“常恨古人不見我也”。
俗話說：“流氓不可怕，就怕流氓有文化。”自己畫得好，寫得好，還眼力好，不糊弄外行豈不可惜？王季遷就曾問過張大千，為什麼要賣假畫？張大千說，這些有錢人又不懂，賣給他們真畫多浪費，不值得。說得好有道理，竟無法反駁。
晚明的江南一帶，心學和禪宗佛學讓不少人獲得了靈感和力量，理學漸漸鎮不住場子，思想這回事不好管控了。到了董其昌生活的年代，元代的士人意趣又被撿了回來，併成為了高端趣味的代表。此時的有錢人多了，不僅要買田買房，妻妾成群，還要買字畫，收古玩，開雅集，比格調。於是書畫創作的商品化和世俗化也就達到了新的高度。
董其昌比過去的文人畫家更有意識地建立一個“正宗”的系譜，嚴格地規範畫家僅能在此係譜中進行典範的學習，從“師古”之中以追求自我風格的“變”。
董其昌“南北宗論”
董其昌的系譜中將唐代王維，五代董源，巨然，北宋米芾，元四家至明代的沈周，文徵明連成一系，即成了他“南北宗論”裡的南宗， 而將李思訓，吳道子，郭熙，馬遠，夏圭乃至明代的戴進，吳偉等排除在外。作為一種理想形態而言，這個分法有他的時代意義，為了達到風格上明確區隔文人與非文人，董其昌便“純化”了南宗風格，以此形式定義規範了繪畫的“正宗”方向，同時也賦予了這個方向一個前所罕見的歷史感，讓畫家在創作時表現對造化生命詮釋時，還能感到與古聖先賢同在的優越感。
董其昌科舉之路並不順利，十七歲那年他參加松江府的考試，因縣令覺得他的字不如族侄董傳緒寫得好，就將他列為第二。董其昌因此大受刺激，發憤苦練。
董其昌經歷跟文徵明挺像，但董其昌與文徵明的心境絕對是極端不同。文徵明忠厚勤懇，謙遜正直，董其昌性情和人生，都突出一個字——“爭”。
“爭勝古人”，可以說是他身上很明確的標籤，並且他受之無愧。他學書習畫數十年，自成一家後，就熱衷與此前各大名家“對線”。
比如跟文徵明比，自覺不如文徵明精工，但古雅秀潤，絕對更勝一籌，後來他的松江派也確實在吳門畫派衰落之後領一時風騷；
他學黃公望很深入，還在為弟子王時敏作的題跋中總結出“峰巒渾厚，草木華滋”這樣的心得，他仿黃公望畫《江山秋霽圖》，很是滿意，自題“常恨古人不見我也”；
又跟趙孟頫比，說趙孟頫的字寫得很“熟”，形成了定式，可以說基本功紮實，但比不上他寫得“生”，有秀潤之氣。
《江山秋霽》中，董其昌高呼“償恨古人不見我也”的內在根源，由這點可以看出，這種氣概不是非文人畫家所能望其項背。
董其昌雖然先有兩次落第，但他知恥後勇，發憤進取，終於一朝中舉，並因文章與書法確實優秀，被選為庶吉士，入翰林院深造，此後一路官至南京禮部尚書，不“爭”也不可能實現。
不過，他在晚明那般混亂黑暗的局勢裡，屢次化險為夷，無災無難地到八十歲安然退休，也不是隻靠“爭”就行，這就得益於他另一樣與“爭”截然相反的追求——“禪”。
“禪”，也可以說是“禪定”，大意為“靜中思慮”或“思惟修習”之意，終致“明心見性”，這其實要求參禪者消解欲求，擺脫妄想，達到忘我境界。這似乎與一心向上爭取的董其昌不太相合，但事實是，董其昌在兩度落榜後，生活清苦，想賣字畫也無人問津，就在這時領悟到了禪理，並將此作為一生的價值取向。他的畫室因此被命名為“畫禪室”。
以“禪”入字入畫，要的是自然是一種近乎天真純粹的意境。董其昌五十多歲後漸漸地就不再喜歡北派山水，到了六十多歲終於規範了“南北宗”論，可知這與他多年參禪的心境變化相生相關。
董其昌將王維推為南宗鼻祖，學元四家最愛倪瓚的清冷筆意，把“平淡自然”作為終極審美標準——
他覺得古人可以超越，但天地始終為其師。董其昌提出文人畫理想形態
董其昌提出文人畫理想形態，繼承了唐代張彥遠以試圖獨尊文人之傳統，也延續了宋元文人畫風格的傳統，創造出一個新的風格與身份合一之關係，他的理論與實踐，稱之為“集大成”者亦不為過。他對這個文人畫傳統的內涵，實未全盤吸收。即以詩畫合一這個蘇軾所提倡的要素刻意規避。在他的傳世作品中，縱有一些作品帶題詩，畫與詩之間卻難以找到必須的聯繫。
《秋興八景圖冊》雖在畫上似與唐杜甫之《秋興八首》詩有關，但實則幾乎無關，不論是書己詩，抄前人詩，在景象及境界上甚至似乎故意地與畫上之圖無關聯。唯一能解釋的是，董其昌意在顛覆“畫中有詩”，“詩畫合一”的迷思。明末文人畫氾濫成災，許多職業畫家流行在畫上抄錄唐詩，或作各種詩意圖，這種表相的詩畫合一，對董其昌而言，實則覺俗不可耐。
文人畫的生命力在於面對強有力的流行浪潮，能深刻地與之抗衡，以挽救繪畫藝術的淪喪。不論蘇軾，黃庭堅所對抗的李，郭流行，趙孟頫所對抗的裝飾品味，沈周，文徵明對抗的浙派，董其昌所對抗的世俗畫家，文人畫面向強勢敵人之際，一再反思繪畫藝術的最終本質，一方面是出於文人基本性格中的“反俗”傾向，另一方面顯示了創作上的前衛精神傳遞傳統的存在。這個前衛傳統的存在，無疑就是中國繪畫之歷史發展中一個十分重要的動力根源。
蘇軾的詩畫理念在南宋時成為院體繪畫的流行依據，沈周，文徵明的吳派優雅風格至明末成為流行畫師的謀生工具，董其昌具有前衛意義的“正宗”文人畫到了清代就已窮途末路。由此觀之，中國文人畫的“內在真實”，畢竟只存在於這個永遠的前衛精神，士氣對俗氣之否定之中不斷地前進。
結語：
董其昌講文人畫是頓悟，“一超直入如來地”，反對沒有思考的漸修，董其昌把書畫的學習從他信奉的禪宗中尋找答案。董其昌的重大貢獻來自於他用禪宗的方法來指導繪畫書法的實踐，師古人與師造化是沒有差別的，董其昌用一生印證了他的方法論。師古不泥古，是董其昌之所以集大成的原因。董其昌告訴我們如何觀察自然，理解自然，再現自然，通過學習董其昌，也許我們會找到迷失的自我。
