DIALOGUE SHIHU
對話·石虎
中國
受訪者：石 虎
採訪者：陳 量、丁海斌
時 間：2019/10/17－18
地 點：山下村
—COLORINK CHINA—
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2019年10月，我們來到位於廣東河源的石虎先生的工作室，青山澄霽，秋水雲隱，我們非常愉快地與先生暢聊了兩天。
其間最為重要的是我們見到了先生歷時三年創作的如巨嶂般的作品《共華圖》，此鉅製長13米，寬3米。鴻篇作玄象太一，灌雲佛瞻，芸芸蒼生，茫茫之生靈心史。整體畫面縱橫，光耀曠世，骨像應圖，眾靈雜沓，悲天憫人，或命儔嘯侶，或翱翔神渚，或訴說苦難。《釋迦譜》載釋迦涅槃時，自”一恆河沙菩薩摩訶薩”，以至“一億恆河沙貪色鬼魅，百億恆河沙天諸婇女，千億恆河沙諸地鬼王，十萬億恆河沙諸天王及四天王等”紛紛踏來聞法，《共華圖》以中國千年歷史滄桑為背景，構築了諸法實性無生無滅、無垢無淨之空性世界。
而這篇萬字訪談，乃是以石虎先生的這件作品作為引子展開的。在訪談中，石先生一直強調中國漢字的重要性，由漢字六書而洞悉象思維，繼而釐清中國人的語言觀與西方之不同。由對象式文化的探究可逐步趨近玄虛之境，這乃是當代繪畫最為核心的工作。由對物性、心性及法性的區分與聯繫之澄清，道明現代人如何架構有效的知識體系，心靈如何與物並置和跨越，直臻藝術的法性世界。最後，先生又諄諄說明了心象與玄虛的特點，即非想非非想，據此特點論述繪畫乃大梵法紀。此訪談根據以上循序漸進之四要點和談話之時間次序，整理而成。
先生在訪談中匪面命之：“藝術家完全可以用實踐成就，一條線就是一個宇宙。”
——陳量
▲ 《共華圖》1300cm x 300cm 布本重彩 2017
一根彎曲的線建構了整個宇宙
第一部分 繪畫及其價值
陳量：縱觀整個藝術史，我們似乎會產生這樣的疑問：繪畫的黃金時代難道已經過去了？您如何看待今天的繪畫及其在現代人類中位置？
石虎：我們不禁會問，繪畫到現在怎麼沒有發展？這是人類集體的一個困惑，並非每個畫家個人的困惑，整個人類都不知道它會往哪兒發展。因為一旦討論繪畫，總會想到從原始繪畫到古典主義，浪漫主義，再到現代主義這樣的理路，繪畫在各個時期都曾達到了它的高峰。
那麼好了，人類在今天，思考藝術的時候，總會帶著這樣一個歷史的文化思路。在做這些思考的時候，我寫過這麼一句話：人類一切的藝術創造都是對藝術本質的一種迴歸。好像他們一直在追尋著，在問一個問題，藝術是什麼，什麼是藝術，怎麼畫畫？
最後追尋到哪裡去呢？就像鮭魚一樣，遊向它的最初點，就是生它的地方。這好像是人類的一種宿命。當現代主義整個對人類的原始文化抄襲了一個遍，並且翻譯成他們所謂的“現代主義”之後，他們便對此再也沒什麼興趣了。因為原始的作品，對於他們以前搞的古典主義也好，印象派也好，或者其他什麼主義也好，仍然是一種很震撼的東西。我們說的迴歸原始，實際上是一種簡化的說法，其本質是從思維上回到了人類烏蠻的、啟蒙前的那種狀態。那時候人、神、動物以及天地之間，區別都不是那麼大，好像任何東西都可以是神，比如說河有河神，樹有樹神，老虎豹子也是神，牲畜也是神，整個都是神性思維。我們以前寫的古書《封神榜》、《山海經》，越往前推的作品，都帶有這種神性色彩。包括屈原的整個詩篇都是那種神靈思想，全部都是神性的思維方式。
那麼有人會問，古人傻嗎？十九世紀，西方人明確宣佈上帝死了，神就是人。人替代神成為主體，為什麼科學越來越進步，物質好像越來越能耐，人變成上帝了，這個時代以科學作為引領，發展成今天的這個樣子。用馬克思的話就是說，人類科學技術的進步會使物產生靈魂，而人將墮落成為愚鈍的物。這是他一百多年前的預言。現在人類的步伐好像越來越向著馬克思的觀點在發展。比如今天，人成了手機的奴隸，離了它就活不了了。有的人還按著按著掉到水塘裡去了。
▲《共華圖》局部一、二
陳量：您的意思是不是說，人的物化也使得今天的繪畫更接近科學主義，這也造成了繪畫中神的缺失？那麼今天的藝術家該如何通過實踐反思這些問題呢？
石虎：馬克思的理論，像預言一樣，人們在今天連番演繹著他的精神。因此，我們搞藝術的人常常想這個問題，藝術是個什麼東西？有時候呢，我們還翻翻科學家寫的書，他們講的宇宙觀，比如黑洞理論。突然間我發現這恰恰也是畫畫的人思考的一些問題，問題很搭界。比方說，他講到線條成模這個問題，一張彎曲的模充斥了整個宇宙。我對此就很有感覺，所以有時候我們也可以用一條線來製造一幅畫，我們用實踐成就，一條線就是一個宇宙。有時候我還很有興趣，像孩子一樣，試驗線條是不是宇宙，線條有時候像山，有時候像樹，可以像任何東西。
所以我們琢磨這個線條，思考線的形態，對比科學家，他們是用方程式來認識這個世界，我們則是用線的形態來思維世界。
陳量：但是現在繪畫的地位似乎一直在下降。
石虎：我們不要把畫畫貶的很低，就像有的人說詩第一、書法第二、畫第三，有很多名人都這樣講，而我說畫中有大梵法紀。
如果是高明一點的繪畫，它應當包含更多的東西，並非是給文學做個助教，像連環畫一樣，或者用畫筆來演戲。繪畫應該不是這樣的東西。繪畫應該是一個認識世界或者說揭示真理的東西，所以後現代它整個一個反本質，反元敘事。所謂反元敘事，即反本質，就是反一，就是否定這個世界的實有。否定了一，恐怕在數學中也不成立，因此，後現代是沒道理的。
▲《共華圖》局部三
陳量：在後現代籠罩下的繪畫充斥著各種觀念，按您的觀點來看，這些觀念應當只是繪畫的外在修飾，而非繪畫揭示真理的部分？那麼您剛才所說的線的形態思維是通過什麼樣的方式展開的？
石虎：人不能反對一，所以實際上我們的任務就是揭示一，這就是繪畫的本事。它試圖揭示真理，而實際上真理沒有終極，也即是說，繪畫的真神永遠不可能留在畫面上，它藏在畫面背後，畫面中是畫不出來的。那麼如何去撲捉這個隱藏的真理？它是作為一種象式而存在的，什麼叫象式呢？我們用漢字來解讀，每個漢字都是象式，它的指向是無形的象。
舉個最簡單的例子，我們隨便說，比方說花朵的“花”，有人說這個字不指向，它很具體，指向花朵。實際上並不是，花朵固然是花，但你一說花木，大家就知道那可以是草本、木本，或者開花結果的花木。這時，有人說花房，這個花就有點兒變化了。一說花娘，又不一樣了。然後說花心，成貶義了，像花蕊一樣亂七八糟的心，這時的花也可以是貶義。最後說花柳病，這個更噁心了，它卻也安在了花字之下。“花”，是個範疇，漢字的指向，其實是無形的一個範疇，它是不住地流動著的、變化著的，是宇宙之間一種靈動的範疇，每個漢字都是一個靈動的範疇。它有語言的功能，但是漢字不是語言的奴才。所以西方人給字的定義是語言的符號，但這在中國，至少我是否定的。
陳量：那麼在中國人的思維中，漢字不僅僅囊括語言的符號，還有更為精粹的部分，那是什麼呢？
石虎：字可以成為語言，亦可以組織成語言，但它不是語言的奴才，甚至它支配語言,比如說像《離騷》、《詩經》那種語言，雖然它和現在的普通白話語言都叫語言，但經歷史變遷，可以從中發現中國文字語言的發展歷程，其變化了多少種形式，這個過程便彰顯了漢字的功能。以後的語言還會變化，不是說以後不說白話了，也不是說大家憑著這張嘴就把語言定性了。中國的漢字，它有音，但不是音象文化，它是象形文化。象形文化表達的象意是不具體的，是範疇性的。
▲《共華圖》局部四、五
陳量：這種象形文化的不具體性、彈跳性，或如您說的範疇性，它的根源是什麼?
石虎：事實上中國人很聰明，聰明就在漢字上，漢字不是死死板板地規定好一個邏輯，一個固定範疇，鎖定一個事物，而相反，這些卻是西方的語言文字的屬性。東方人談問題和西方人不一樣。現在我拉回來，繼續談象，這才是這個差異的根源。比如說一張畫，畫的是個東西？這都是表面的。我剛才說，畫的真神它是永不露面的，是為了表達這個象意而設立的象式。這個象式的功能就像拉弓射箭，但是不能說拉弓射箭一定是為了射鳥，目的並不一定是這個。象式就像拉弓射箭一樣，這個東西你知道它要射向哪裡，射向你看不見的那個真身？這就是那個象物。象因為是無形的，那麼你畫這個無形的東西怎麼畫？中國人很早就用漢字、用筆畫、用線條搭建形態組成象式。請注意，我們漢字筆畫之間搭建得非常妙，妙在哪裡？它的空白很多是沒有封口的。
陳量：確實如此，這又說明什麼呢？
石虎：這說明它們之間互相串通，即使是封口的，它也有對仗和對應，簡稱“仗應”，它並不是固化的。比如說“回”，裡面一個小口，外面一個口，看起來是有形態，實際上這個東西是有噱頭的，是有這種“仗應”的關係，它也指向不住，不停止。
陳量：這完全是一種漢字的空間詩學。
石虎：沒合口的那個空間，你就不知道它通向哪裡了，四通八達，完全演繹了一種無界的空間。所以中國人的線條不是簡單的線條，一根線旁邊帶著空間，這個空間還無界，還和別的相互穿越，這就是線的思維。
所以這些東西，可以使我們想象一幅畫，我們怎樣畫畫？畫畫是個什麼東西？我們畫的是什麼？我們畫的所有的這些筆注，都是為了尋找筆注後面的東西，不是筆注本身的意義。
▲《共華圖》局部六
陳量：所以這也就是您剛才所說的“不住”的深意？
石虎： 是的。以前我解讀過孔夫子關於繪畫的那四個字，繪事後素。八十年代中國有一本雜誌叫《譯文》，是哲學雜誌，關於繪事後素有很多討論。日本人認為這是畫面後面留空白，就是繪事後素。有的人說，這不是留空白，是畫完了以後刷白，各種說法都有，總之都在技術上做文章。夫子關於繪畫的言論很少，言出來四個字就談技術，我認為他談出來的絕對不會是這樣的。
楊潤根說孔夫子的思想是被歪曲的，被漢武帝以後的解經給異化了。儒家思想成了儒學以後，已經離開了孔夫子的思想。你看孔夫子編的那些書，比如《詩經》，開篇就是《關雎》，那是謳歌民族，謳歌愛情，謳歌自由，謳歌人性的，這種東西是很深刻。
陳量：從漢儒的今文經學開始，對孔子的學說有了另外的多種解法，這樣，原來的聖人之意就變得模糊了、被遮蔽了。那麼回到繪事後素，您是怎麼去理解聖人之意的？
石虎：我們再回過頭來談繪事後素的問題，這幾乎是繪畫的一個真理。這個“素”到底怎麼講，如果你翻翻字典，你就知道它有很多講法，白叫素。另外它還有一個解：素常，就是你平常的思想、思維，你習慣了日常性的作為，也叫素。如果按這個解，那就解通了這個“素”字，就是說你現在畫的東西是日常的思想，行為所熟悉、所理解的這個範疇。可繪畫呢，在這個素常的思想和行為背後，這才叫畫。也即是說你現在畫的都是表皮，有馬有山有人，又有萬物，可這都是表皮。畫畫在哪兒呢？在你的日常行為、思想的後面。這個“素”就是指靈魂，所以這樣一來，就把思想和靈魂做了一個區分。我們通常認為，藝術家就是思想家，有了思想就可以有藝術，這好像是一個很通行的概念，其實思想的光芒和心靈的光芒是兩回事。我們不能不說它們沒有聯繫，但很難區分，但是思想不能替代心靈，因為大家都知道一個很簡單的道理，思想是知性的邏輯範疇，你怎樣思考，需依靠邏輯，不能夠跨越範疇，這是思想。一亂了套，這個人就成神經病了。可是，心靈不是這樣，你不能說精神病人沒心靈，精神病人的心，騰雲駕霧，他自由的像神一樣，他的思維可以像白馬王子一樣，遨遊太空，遨遊世界。我見過一個精神病人，高高大大，一米八以上，披頭散髮，襤褸不堪，每天挺胸昂首地在街上溜達，穿行馬路，旁若無人，口中唸唸有詞。每一次遇到他的時候，我都伸出大拇哥，你不能說他沒有心靈，他活在他自己的心靈裡，他有他的規矩。你很難說他有什麼思想，他的思想分裂了，沒有邏輯，很多事情已經無範疇了，所以還是要有所區分。而藝術的層次，我以為更多的是要貼近心靈，我們不否定思想與心靈二者之間的聯繫，但是藝術肯定不貼近思想，更偏重心靈。
▲《共華圖》創作現場
陳量：很有道理，這其中彰顯出藝術中思想與心靈的分野。現代繪畫確實注重闡述，尤其觀念繪畫。在這樣的敘事體系下，如您所說，藝術家都變成了思想家，那麼心靈如何投射到繪畫上面，而規避思想的搗亂？
石虎：我的心在斷的一剎那，那才是我的心，真正的明心，就是那一剎那突然間明瞭繪畫的真諦。我們滔滔不絕地生活，在不斷地說話，在使用邏輯的時候，思想的光芒已經完全將心靈遮蔽，思想的光芒投下了一個黑暗的影子。當你突然間思想卡住了，像一個齒輪一樣卡在那兒不轉的時候，思想的光芒會收回去，心徹底沒有黑雲的覆蓋，它是明淨的、靜靜的，那是一個很純正的存在，其實就是一個無。所以從無中迸發出來的東西，才是屬於心靈的東西，是真東西。所以有時候為什麼要明心見性呢，不能黑心見性，若是黑，這個黑一遮蓋，淨說些違心的話，有些東西都不一定是你自己的，不知道是從哪兒聽來的，或者受某種物的蠱惑。因為人類的生活是眾生的生活，他有個集體，其實不是你的，我非我。你的思想大部分是從哪個書本中看來的，或者是人云亦云得來的。
陳量：我是不是可以理解為，您剛才找煙的剎那，是靈光閃現的時刻？
石虎：這個就是斷，一剎那。我們再來談繪事後素這個問題，這四個字實際上是在說，什麼時候人能夠接近藝術，不能說直接找到真神，找到繪畫的真諦，而是想辦法更接近它，這是我們要思考的問題。
人類最簡潔的原始繪畫，還有沒有呢？有了，現代主義的大家又把它重新抄襲了一遍，變的更簡潔了，甚至出現了極簡主義，簡到什麼都沒有了……
陳量：簡到只剩下畫布，比如羅伯特·雷曼。
石虎：對，那麼好了，簡成這個道路，你再做，也超不過這些了。那麼，再說寫實，他們說眼睛的精微感覺是藝術，古典主義也超不過，他們把睫毛上的陽光都畫出來，微妙到仿真，照相機的快門光圈都照不了那麼藝術。人類這麼多主義都說出來，後來的藝術實在沒得走了，他們提出來，索性不要在藝術本體上下工夫，而在觀念上下工夫，就是強調藝術觀念。有人就只說觀念，根本沒作品，拿一個書包裡面寫了一大堆東西，淨談什麼是藝術，認為這就是作品。後來有很多人，基本上把工藝當做藝術，現在將工藝當藝術的東西很多啊。有人放炮，實現一種藝術，在大地上撒點兒色，或者把高粱染紅了，把牆染黑了，把土地挖成個怪樣子，其實這些都是一種工藝。這種工藝，最後實現的線條都是很簡單，在紙上就可以解決。它的靈魂及基本結構，沒有那麼複雜。
▲《共華圖》局部七
陳量：您從八十年代的《蠻夢》一文開始，堅持這樣的觀點，一直沒有改變。
石虎：不會改變，我堅信人們對於架上繪畫的否定，是有問題的，我本人持懷疑態度。我甚至會說人類越來越笨，搞很多工藝，搞很多非藝術領域的東西，就是所謂的開拓嗎？這種開拓其實是對藝術本質的一種背叛，這種開拓，開來開去，終不是藝術。
丁海斌：2001年，我還在上大學，在安徽西遞畫畫，畫的過程中，我感覺筆和畫布產生一種莫名的關係，頓時感覺把時空忘掉了，這是不是也是一種穿越？
石虎：你這種經驗說明了，人是不認識自己的，不要說自己很瞭解自己。我剛才說的，人更多的時候是在玄虛裡，而不是在現實中。所以繪畫最終探討什麼東西呢？還是靈魂，對靈魂的叩問和求索。
丁海斌：是否是說，我們現在的繪畫探索不本質了，現在的畫家大部分被風格、流派、藝術形式這些東西牽走了，把最需要探問的東西丟掉了？
石虎：一種風格令你非常喜歡，或者一種圖式讓你感到震撼，此風格或圖式只是一個人在尋找靈魂時的一個驛站，它是不住的。你今天被這個震撼，明天就會被那個震撼，後天還會被震撼，它是不住的。
所以，沒有一樣東西能夠實現藝術的終極。因此一種風格或流派，一種表面的形式，只是我們所說的那個一上面截出來的一個花朵。但是一這條線，它可以挽出無限花樣，但拉平了就是一條線，就是這個一。這條線在無限地延伸，小的花朵會不斷地生長，風格只不過是瞬間的火花，而法性的這個一卻一直在延伸。所以畢加索創造了很多風格，他也不沾沾自喜，他的眼光又跑到前頭去了，他就比較符合我們所說的這個道性。
▲《共華圖》創作現場
第二部分 語言、漢字與象式
陳量：我們知道您一直試圖通過繪畫這種方式，言說和實踐那些不可說的事物。維特根斯坦曾經警告過人們：凡是不可說的，我們必須保持沉默。他似乎是在暗示：語言的界限意味著世界的界限，其實就是人的界限。比如很多哲學家認為：語言有一種天然的缺失。對於這樣的一種無法觸及的狀態，比如某種神秘的經驗，您又如何表達？
石虎：不可言說，這個問題很重要。其實可以言說的東西，由言說來解決，也就是用文學來解決，因為它可以言說。什麼是文學？我們也不知道文學的定義究竟是什麼。但是，照現代流行的概念來說，語言的藝術是文學。那麼能說的東西，語言都可以說清楚，統統交給文學。
繪畫是以形態作為一種表述，大家知道，這個形大於思維。比如說牆壁上有一個斑駁的形，這個形大家都可以看看，問了一百個人，一百個人的感覺都不一樣。它可以延伸出很多思維。
陳量：確實，這樣的經驗我們都有。
石虎：可是形就是這樣一個形，你卻說它可以衍發很多很多的思維，它自己卻一句話也沒有說。一個形可以說它是不言不物，它既不是語言，也不是文字，它只是個形態。一個形，你無論畫成什麼樣的，它也就是一個形。這個形可以用一維的線條來圈建，無論劃的白道還是黑道都是線條，用線條來圈建這個形。
陳量：如何圈建？
石虎：至於說圈建這個形態是為了畫一個腦袋還是一個鼻子，這個我不關注。我關注的是這個形，這個形其實可以說是一個不言不物，本身是具有空性的無界限的東西，它可以越域。它是一維的線條來圈建成的，這個線條，它可以抽動，可以運動變化，可以彎曲、摺疊，可以構成無限的形態。
如果我們拿出來一個碗、一個碟子、一個計算機或者是一個柺杖，一個酒瓶子，或者一本書、一把椅子、一張桌子，把這些東西全都擺在這兒的時候，你會說這些東西真複雜，這些東西的形都不一樣。其實它們都是一根線。桌子、碗、凳子等等所有的都是線，把這根線拉直就是一條線，它的彎曲可以成為桌子、碗、椅子，它們之間本身就有一維的線條的內在聯繫。
▲《共華圖》局部八
陳量：用一根線迴歸到一元太初的那個一？
石虎：我們會問一根線是什麼？其實，一根線是宇宙，它是一切。科學家說一根彎曲的模建構了整個宇宙。所以讀完這句話後，我特別贊同科學家，這種藝術思維了不起，所以對他們很尊敬。
陳量：這又與剛才講的語言的界限有何關聯？
石虎：我們講這個幹什麼呢？這是因為我們的世界很多不可言，為什麼不可言？所謂不可言就是不可概念，你不能用一個邏輯、一個概念或者一個範疇來圈界它。用另外一個詞，就是不可言的東西就是玄虛世界的存在。
不管你畫具象還是抽象，都不是為了具象或非具象本身，而是為了觸摸這個玄虛世界，所有的繪畫的任務都是這個。我在山崖上畫上一些羊，它的指向不是羊，而是原始人和羊在一起生活的那個不可言喻的心靈，通過畫出羊來指向那個東西。
我們這樣來看繪畫，這個羊是作為一種象式存在的，它不是作為羊的身體，一種形體存在的。這個象式指向不可解的，那種原始人和羊之間的纏綿情思，那些種種不可言、說不盡的情感內涵，以至於他們在牧羊、生活中，為了羊和野獸艱苦搏鬥的記憶，那些說不盡的情思，這些是作為一種象式存在的，它的指向就是孔夫子說的繪事後素。
▲《共華圖》創作現場
陳量：您的意思便是說，中國的繪畫從一開始便不是為描摹身體而存在的，而是為了那難以言盡的象式？
石虎：是的，繪事不在羊本身，你看原始繪畫就是這樣的。所以不要模仿，藝術家去模仿原始人的簡單性，那只是表皮上的模仿。前輩大師們做了很多表皮式的模仿工作，成為後世誤人子弟的楷模。原因就是他不懂孔夫子說的繪事後素。
如果我們把繪畫都解讀為一種象式存在，用象思維來觀察，不管畫的人也好，畫的拾麥穗的也好，或者燭光下的人也好，都以象式觀，這些畫的真神都在畫的背後，不是為了表達撿麥穗這樣一個動作，撿麥穗有什麼意義？問題是通過撿麥穗，喚起了田園的整個生命、情感，這個東西才是畫家想要的。所有的繪畫都像是一個象式的火種，啪一點，點燃它的生命，點燃它的期待，你說它是對生命的謳歌也好，對生命源泉的依戀也好，或者對於晴朗的天空、黃天厚土的愛戀也好，都可以。但總而言之，它一定不是這個表象本身。
所以以繪畫作象式觀，這便是我的一個主要思想。所有的繪畫，不管具象不具象，不管有內容沒內容，它都在背後，繪事後素。
陳量：您關於象式的解讀，讓我想到胡塞爾等人的現象學理論，胡塞爾通過所謂還原的方法論，賦予“現象”的特殊含義，指向意識界種種經驗類的“本質”，“純粹意識內的存有”，這種認識觀與您的象式觀有很接近的地方。
石虎：現象學源於神學基礎，而我們的象式源於六書。用象式觀的看法，藝術的演進---由一種形式演進到另外一種形式，從浪漫主義，到印象派，再到立體變形，意義都不是太大，因為繪畫的真理都在背後。所以繪畫應該怎麼發展？發展到今天我們的任務就是要揭開那些不可言喻的東西，言所不能言，更接近真神的一種繪畫。
在這裡面，我覺得中國最大的貢獻就是漢字的貢獻，尤其六書，它為什麼了不起？六書之一象形，這個象形又是什麼樣的象形？我們具體到文字裡面去解剖它一下，非常有趣。比如這個“人”字，甲骨的這個“人”，像人嗎？好像和人離的很遠，它不是從人熟悉的結構和形態出發，不是從親近的角度，它是從很遙遠的地方出發來關照人。
▲《共華圖》局部九、十
陳量：這個遙遠的地方有多遠？是光嗎？
石虎：一，我常常愛用遙遠；二，愛用“陌生”這兩個字，它是從遙遠的，很陌生的形態出發，來回觀人。這種認識已經離開了目見，更多的是心見和天見來關照人。所以古文字裡面的這個“人”便會立起來，這個象形已經是不是物象表態，你說甲骨中的這個“人”字像人嗎？好像有一點人的樣子，但是它絕對不像人。
丁海斌：那麼這個“人”字是怎麼被創造出來的？
石虎：這個東西當然各家有各家的解釋。如果我們進一步來看，從筆畫來分析，首先立著這一道，《說文》為囟天，就是通天的，下邏地，就是在地上走。其實這一道，本身上通天，下通地，這就暗示了“人”的屬性，旁邊還有附註的，“人者、其天地之德，陰陽之交，鬼神之會，五行之秀氣也。”這個理解成天地經緯的一種幽靈，上通天，下通地。這裡面有一個深深的道性詮釋，它完全不是從形體上來，但是它又有一點形體。所謂非想非非想，你說它不是思想，它是思想；你說它不是思想吧，它又有那麼點兒思想，這是一種道性的演繹，是從道的角度上來關照這個形態。從道的角度關照形體，這是中國漢字的一個大綱。
陳量：您這樣的理解，與現在很多做小學或古文字的學問家理解的很不一樣，他們依然是按照具體形象在思考漢字。在我看來，您的道性演繹更為深遠。
石虎：象並非只說一個字有象，實際上一個筆道都有象，問題關鍵在這裡，每一筆都賦予了漢字以道性，也就是說賦予了它象性。
舉個例子，我們每天日識漢字，用漢字，說漢字，寫漢字，思維漢字，但是卻不知道它裡面深深的道性埋藏，這是我們的盲目。比如這一撇，從右向左的這麼一撇，有點兒像拉弓射箭的箭矢，撲過去，由強到弱，是這樣一個象。也可以比成流星，從天上隕落。總而言之，用這個“矢”字，有的放矢的“矢”，星矢也好，箭矢也好，總而言之它是這樣一個象。
▲《共華圖》局部十一、十二、十三、十四
陳量：這一撇馬上豐盈起來了。
石虎：你發現沒有，這個撇作用很大。再比如這個“目”，目是外觀的，如果沒有眼睛，我們看不到周圍的世界。給它一撇，馬上變成了內觀字---“自”，你說這一撇得有多大的作用。
我們再舉一個例子，之乎者也的“之”，許慎講這個“之”，說“草徑之象”，像草，生的很旺，且生長出很多結、彎曲。上面一個點，覺止，即它有一個目的；彎曲成長，有所之也，乃是“之”。這個“之”字，我認為是萬世萬物的一種象。這個“草徑之象”說什麼呢？是說生命生長的過程，每個生物的生命成長都是曲折的，每個事物都是遇到重重困難，都是萬難曲折地生長的，但終歸都有一個歸宿，就是絕止。這個“之”不是沒內容，它是講一個生命過程和絕止的歸宿的，它很有內容，指示萬物的生命狀態。上面來一撇，這是“乏”字，能量消失、缺失或者遺失了，總而言之，沒勁兒了，不了了之，絕止也有問題了。
陳量：看來這一撇具有乾坤大挪移之功法。
石虎：我們再舉一個例子：“小”，這個“小”不言自明，螞蟻很小，乒乓球很小，彈球、玻璃球更小，往它下面加一撇，成“少”。這個“小”和“少”，完全是不同範疇的概念。小不見得少，螞蟻小，可是它很多啊；這個粟慄很小，滄海一粟，很小，可是它並不少。所以這是不同範疇的兩個概念，這一撇，就令兩個字完全穿越了。
所以這一撇，在漢字中它起的作用都是一種變更、一種概念的轉換，抑或一種穿越、一種橫跨。我們還可以再舉更多例子了，“大”加一撇成了夭；“夫”加一撇成了“失”；“木”加一撇成了“禾”，皆是變更。
漢字的筆畫有沒有作用？很多的文字學家沒有注意到這一點，它不光是構建，更是象式。漢字完全是一種宇宙精神，一條線就是整個宇宙的能量。這一撇，你看它有多少能量的轉換。
陳量：您的這種關於漢字和語言的思考，當然能夠很快讓人理解，但在很多人看來，尤其是自小接受現代語言和教育的年輕人，是非常難以捕捉的，比如您剛才講的象式，用現代語言或者在西方哲學裡面，都是難以言說之境，這是不是在說，現代語言本身是有先天性缺陷的？
石虎：我不承認漢語的先天性的缺陷，中國的語言不缺陷，若有缺陷，那是西方語言，要加上“西方”兩個字。中國語言的神性在哪裡呢？它的載體由於是象式，它具有無限的填充性、給予性。比如我說一個姑娘叫李含，你會從含字想象出她的模樣，小嘴巴，眼睛，八字眉毛，真像這個“含”字。是漢字的填充性、給予性。中國漢字的神覺就在這裡體現，沒有神覺，哪能感覺到這些。
▲《共華圖》局部十五、十六、十七
陳量：您也曾經有文章詳述，中國藝術思維之特質繫於神覺。
石虎：神覺非常重要。人的思維從哪裡來？為什麼說形象大於思維？這一個筆道，為什麼你想什麼它就是什麼，就都是神覺思維。筆道的神性，中國人是最早認識這個東西的，所以才造出漢字。你想它是什麼它就是什麼，這種形象大於思維的填充性充溢在漢字裡面。
陳量：這種理解具有普遍性，我們都有這種經驗。
石虎：因為都有這種經驗，所以一講就通。所以我說形象的語言和音象的語言是不同的，形象的語言它有一個象，這個東西具有無限的填充性，它大於思維。既然是這樣，還有什麼不可言說呢？什麼都可以言說，特別是石虎創造的一些詞，淨是來形容自己的不可言說。
陳量：您在您的詩歌裡有很多這樣自造的詞語，比如“鞋火”、“坯坼”等等。
石虎：我在漢詩裡提倡並置，就是兩個漢字之間的搭配。你看我幾乎所有的畫的命名都是兩個字，唯有恰當的兩個字可以說清楚這幅畫那種不可言喻的精神。這樣的詞讀起來好像不通順，但你知道這兩個字並不是不知道說什麼，而是在言說那種不可言喻的東西，且非常恰當，這一點我是非常有心得的。所以我所有的畫基本上都由兩個字組成，如果你翻開畫冊的話，很多名字都是很奇怪的，比如“架瓦”，這是什麼意思呢？好像世界上沒有一個東西叫“架瓦“。可是這兩個字並置在一起，它構成了一種神覺的象，完全可以意會。“疆九”，這個好像也很難，它裡面有很大的空間給你去思維。總而言之，漢字的表述，應該是無界的。
▲《共華圖》局部十八、十九
陳量：這種漢字的並置將意義完全打開，更開放了，這樣的詩似乎更稱得上詩，這讓我想到荷爾德林或策蘭晚期的癲狂迷亂的詩篇。當然您與他們還是很不一樣，語言在這種並置中確實變得沒有界限了。
石虎：無界的表達，沒有東西阻攔它。特別是玄虛這一部分，這樣的並置是非常強有力的語言。
陳量：只是這源於六書的遺產，更迭變遷至我們今天的語言，今天的中文寫作，今天的漢語詩歌，似乎完全被徹底遺忘了？
石虎：這是一種漢字精神遺失的矇昧。
陳量：這裡面還有一個問題，您剛才講的漢字的並置，比如您剛才說的“架瓦”、“疆九”，都是源於象思維的神覺之意，但是它們一旦要成為我們語言，要成為能夠講出來的大家都懂的語言，必然需要一種普遍性，就是人人都能夠可感的話語，如何解決這樣的問題？
石虎：並置，並不是讓你字字並置，它主要涉及到一些不可言的神覺表述，用一些陌生性的並置直接實現神覺的抵達，不必繞八道彎，我相信人是有一種梵通的共智，並置不會成為讀者意會的障礙，障礙他們的是閱讀的習慣。
▲《共華圖》局部二十、二十一
陳量：我覺得很有意思，也很神奇，您剛才把這種感覺稱為神覺。通常來看，有這麼幾種“覺”，佛經裡的覺，還有一種叫直覺，西方哲學也經常談這個直覺，我們想讓您談一下這幾種覺的區別。
石虎：是這樣的，從西方的伯拉圖始，西方哲學最早的發問就是事物是什麼，一直到後來叔本華講唯意志，再到後來的柏格森講直覺，弗洛伊德講潛意識，一直到尼采講本體直觀，這一串的東西都圍繞著玄虛的心性展開。其實我們可以泛泛地把它糅合一下，這些問題呢，你可以說他們在講心性，心靈，靈魂或者象，都是屬於這個範疇，都是一個指向---不可解的心性和靈魂，也可以叫玄虛。針對這些問題，中國就一個字，把這些東西統稱為心象，這個字就是象。一般情況，沒單立人的這個象就是心象，因為表像的像要加個單立人。但是現在的人，兩個字都混淆了。像我寫文章，我很注意這個問題。
藝術如果要打開玄虛的大門，其實就是中國美學中經常談到的妙門。這種妙，是玄虛的境界，是所有藝術家一直困惑的東西。所以這裡如果我們要談的話，首先要釐清那些混淆的、模糊不清的觀念，我們再來談這個玄虛問題就是非常有意義的。
畫國畫的人都會講寫意，還分大寫意和小寫意。什麼是大寫意呢？就是筆道比較粗，小寫意呢？就是筆道相對細，差不多快接近工筆了。這裡面，其實規定了一個範疇，叫做收收放放，收到極致就是工筆，放一點兒那就是寫意，它完全是一種技術性的概念。這個意還當什麼講呢？按照中國畫家的實踐和素常的認知，這個意字就是那麼個意思，沒有任何內容，收收放放而已。意當什麼講？意，心志也，要寫心志才叫寫意。魏晉的哲學家王弼，他就說象從意出，它絕不是從意思出。
▲《共華圖》局部二十二、二十三
陳量：高明璐還有個“意派”的提法，到現在很多人也不知道他這個“意”的真正含義，這個字在中國人的認知裡比較模糊，大多理解的是意思之意。
石虎：從心出發，這叫意，所以談寫意就是寫象。這個象，不是表像，那個畫表像的畫的筆注再粗也不叫寫意，因為沒有寫象，這個象是心象，心志也。從中國的漢字中已經規定了這個範疇，這是很嚴格的。所以怎麼能夠混淆到這種程度，最後搞的很俗。
我們說寫意是寫心象，那好了，又涉及到玄虛了，你得畫玄虛才叫寫意。你不玄虛，哪叫寫意啊？不玄虛就是不心象，不心象就是不心志，怎麼能談寫意呢？所以，我以前就很費勁地談象的問題，現在這個象的問題還是要繼續談，特別是繪畫到了一定程度的時候，我們必須揭示象的這種內在聯繫，這是玄虛之間的奧妙之門，這種玄機非常重要。
▲《共華圖》創作現場
第三部分 物性、心性與法性
陳量：請您談一談六書在整個中國文化體系中的意義？
石虎：六書的整個的精神，就是一種心物，不僅包括心，而且包括物，心物之間的心靈互動，通常我們有一個詞叫心物之惑，就是心和物之間的這種互相反應給人帶來的疑惑和困頓，我們搞不懂它是怎麼回事。六書其實就是解惑的，它是對直覺進一步的敘述。當然還可能有七書八書九書十書，更多的細緻的研究。這在我們繪畫的實踐中已經有很多了。
事物是不住地變化的，它在易變，在易變的過程中，天時數位各種轉換，無時無刻地都在變化。陰陽之間這種聚合和離異，都是事物的一種本性。比如人，男人，女人，是分著的，沒有一個抽象的人存在。所以人一生下來若是男人，就一定要去想女人，這是陰陽之間的必然關係。所以一定要去結婚，要合，其實這是一種物性，這不僅僅是人性。
所以心性解讀到最終，其實就是物性的給予，就是事物本身。事物都有陰陽面，所以天時地利陰陽運轉，中國在這方面的學問有很多。中國《易經》裡面有卦相，且會專門說每個相，像講故事一樣講給你，一個小鳥在飛，前面有座山擋住了，在什麼時候它就越過這個山，就轉運了。《易經》講所有的卦相，都是在敘述自然。自然是什麼呢？自然就是自然理性。請注意，我們所說的玄虛並不玄虛，都是物性。就是心性即萬物，玄虛的心性就是萬物的自然理性，這個已經把玄虛的概念解釋的很清楚了。當你不明白自己的心的時候，就在物中去找，找你的應然物，和你的心相應的那種東西。
▲《共華圖》局部二十四、二十五
陳量：這種在應然物找尋內心，是否就是朱子理學中的“格物致知” ？
石虎：是的。我們講的這些和繪畫有沒有關係呢？其實光看這些玄虛的理論似乎和繪畫關係不大，實際上只要你稍微靈光一點，那就是無限的思維，無限的靈感和動機都會從這裡面派生出來，因為心性即萬物，萬物的屬性引領著心性的增長。比如我在《書道今朝》中為什麼要把地上拍的那幾根稻草秸放進去，我想告訴人們，這是最好的碑帖。因為再好的用筆，也絕對達不到自然的筋骨靈肉，它本身就是物性所來，物性本身是你精神的所有財富，你的精神最後從哪兒來？都須從物上來。人本身也是一個物，所謂身體、生命，最後派生出精神。心性又接受了萬物的給予，它啟示你。例如，當你看到一個菩提葉有一個細細的把連在樹上的時候，你就知道你寫書法的時候應該怎麼寫了。書法不能都寫得那麼僵硬，喪失線條的生命性，沒有那種靈動，但當看到菩提葉子的把的時候，很多想法就會油然而生。當你看老樹木枝子像胳膊一樣在展臂，它的力度的迴旋，是非常平衡的，是有靈魂的，你就會知道我們的用筆應該是怎麼回事了。萬物生命性的本質，即是藝術的本質。
六書之旨，就是告訴我們要在自然中接受生命理性的給予，這是一個取之不盡的源泉。所以玄虛在哪裡？其實玄虛就在不玄虛裡，這便是萬物。萬物玄虛嗎？
陳量：在這種道法自然的引導下，心靈如何接受萬物的給予？
石虎：心靈怎樣接受物性，物性又如何給予心靈？物與心，心與物之間的這種構合如何發生？這發生在靈光一點之後，很多才華才會出來。
陳量：歷代哲學家都對物性也作了艱難而深刻的探討，比如康德講的“物自體”，您如何看西方哲學的這些理論？
石虎：我認為他們是從概念上推導概念，因為他們有語言的限制。用語言來敘述物性，總有點兒偏頗的。但是中國的漢字，一個單字，它有象，象又可以穿越，所以很難說這個象是語言。一個漢字鎖定了象的無形，這種敲定非常有趣。實際上細細想想，我們的心，我們的魂也是無形的，這個東西其實很樸素，比如說你丟魂了，失魂落魄，每個人都知道丟魂的狀態。
但是，要從學術角度上來說，你要概括它，就用潛意識，直覺，意志，本體，客觀等等詞語概念來概括它，我覺得這樣的概括好像還不如不概括。
▲《共華圖》局部二十六、二十七、二十八
陳量：照此下去，最終語言成了概念加概念的層層剝洋蔥式的困難言說！
石虎：所以西方哲學史到了後面就很困難。而中國的每一個漢字都是象，都是無形，它是個魂，也是玄虛。每個人都能感覺到它的存在。你要把這種存在看成是一種意志，那好像還不完全準確；你說它是潛意識，也不完全是。
陳量：我現在在思考，現在這種知識的獲取方式是不是有效？從讀書的角度講，我們現代人讀的書可能比古人要多的多，從小到大，每個人要讀那麼多書，受那麼多年的教育。但是如您所講的心性的獲得好像越來越遲鈍了，您怎麼看待這個問題？
石虎：我們從哪裡獲取知識呢？從手機上，從書本上？科學在發展，人類生活方式也在變化。可是我想問，人們接觸自然有多少呢？其實很少，坐個飛機，什麼也看不著，就已經到千里之外了。另外工作又在屋裡，什麼也看不著，只能靠讀書，去想象。實際上，現代人第一缺少寧靜，第二缺少與自然的直接溝通。人所接觸到的往往都是第二自然、第三自然，都是間接知識。
丁海斌：先生的意思就是說人和自然的溝通方式決定了心靈接受物性的方式？我現在做兒童的遊學，在自然遊學的項目，因為我也發現現在的很多兒童對自然認識的缺失，他們往往都很焦躁。
石虎：現在的兒童和以前的兒童又不一樣了，你看他一畫畫就是卡通片、機器人，都是那樣的造型。
丁海斌：確實是！
石虎：這就是嚴重的人性異化，非常嚴重。因為從小接觸的就是那些東西，我們小的時候在地裡看見一棵小桃樹苗，馬上刨回來，用手捧著，回家種，又澆水。
丁海斌：現在孩子就是太少去接觸自然了，和自然基本上脫離了。
石虎：沒有與天地之間的物的接觸，很多東西都是不能貫穿的。
▲《共華圖》創作現場
丁海斌：我深信這一點。
石虎：人類所有的學習都來源於天地。從原始人對萬物的崇拜，對神性的崇拜，逐漸開始格物致知，一點一點認識、進步，都是從自然裡截取一些理性。最後開始剖析自然，進而改造自然，人要震懾自然，人類對待自然的變化是這樣的一個過程，最後人變成了上帝。
丁海斌：我們所說的體會自然的物性，那用什麼樣的方式去做呢？它是不是和自然裡的觀察，或者和禪修的內觀有聯繫呢？
陳量：現在人們知識的獲取方式，越來越成為一門課程，或是成為一個規定的程序，您怎麼看這樣的變化？
石虎：這其中涉及的一個關鍵問題，就是人們缺少對法性的認識。我們所獲得的知識只是一個法門，而不是法性，法性在哪裡？法性在自然裡。當我們獲得一個法門的時候，你要記住，你的任務就是要拋棄這個法門，而不是延著它往前走，你去要尋找新的法門。當你又獲得一個法門的時候，你要記住，這個法門也是要去剖析的，你還要再去尋找另外的法門。當你獲得了很多法門的時候，你會發現你已經會七十二變了，你已經開始接近獲得法性的大門了，那就是所謂的無法了。
所以，人類知識的獲得，在現代教育上的表現，就是讓你獲得一個個法門，獲得很多之後，就開始僵化，因為第二個法門拒絕你的進入，由於你沒有拋棄前面的法門，怎麼可能進入第二個法門呢？所以這樣的方式永遠不能抵達法性、抵達自然。其實在我們腦子裡頭很明確這種東西，當你熟稔一種方法的時候，你一定要拋棄它，不然的話你就容易僵化。
丁海斌：那麼，我們抵達法性的方式是什麼？
石虎：抵達法性的方式，就是致知在格物！所謂格物就是認識自然，認識自然理性，你要知道這個法性是事物的一個局部，而不是它的整體。什麼叫獲得法性？就是瞎子摸象，你摸到一隻腿了，你就獲得了一個法門，然後你再摸到一個耳朵，它像是一個蒲扇，這又是一個法門。當你摸遍了的時候，你知道象原來是這樣的。
▲《共華圖》創作現場
陳量：我們要切記，萬萬不能摸到這個大腿後就停下來不動了？
石虎：對，所以獲得法性就是要不斷地變更，直到認識到事物的完滿。所以一個畫家，如果他只畫一種東西的話，不管他多麼高明，有多麼好的觀念，他都只是一個法門畫家。
所以西方好多藝術觀念，是在提倡一招鮮的法門，就和我們中國的國畫家畫鷹，就老畫鷹，畫松樹就老畫松樹，如出一轍。西方人宣佈，藝術是這樣的，然後每天只畫一根線條，認為藝術的觀念就是這樣的。這個宣佈自己是表現主義的，然後就開始畫表現；那個宣佈自己是印象主義的，然後就是畫印象；另外一個宣佈自己是立體主義的，他是立體了，這些都只是法門而已！
丁海斌：每一個藝術流派或者主義都只是相當於一個個的法門？
石虎：對。所以畢加索了不起在哪裡呢？他有很多法門，他窮盡一生來探討無窮的法門，雖然最後老了有點兒僵化，但是他還是有法性的，因為他知道變，知道不斷地去接近法性之門。
▲《共華圖》局部二十九、三十
陳量：也就是說畢加索沒有被某派、某主義限制住自己一往無前的探索。
石虎：我在文章中講過這麼一段話：桃花紅，杏花白，但我們不知道桃花為什麼紅，杏花為什麼白？當多問幾個為什麼的時候，你似乎能夠回答了，但那是事物真理的終極嗎？這個問題人永遠不可能知道。所以我們能夠做的是對它不斷地追逐，對桃花紅，杏花白的各種追逐，對美的不斷的追逐，這種追逐意味著變更，意味著不斷變化，這其實是在講道。
丁海斌：聽您講如何通過不斷地求索各種法門，而逐漸接近法性的觀點，我很震撼，這讓我想到，我在日常兒童美術教學中，試圖通過靜坐冥想、聆聽、觸摸、自然的觀察等方式讓孩子們找到關於繪畫的感知，這樣的方式您覺得可行嗎？
石虎：你繪畫教學的這些理念，其實基本都是捕捉心象，閉著眼睛也好、聆聽風的聲音也好，觸摸也好，即便你不觸摸，人的內省、自觀，也將個人的靈魂作為一種可感對象。到你這裡，用手、用耳朵、用眼睛想盡辦法接近它，這樣的完全模仿恐怕是模仿不出來的。另外你說的觸覺，閉著眼睛撫摸到某一種肌理，實際上這種觸覺是一種媒介。
陳量：您的意思是不是說，這種教學方式是藉助媒介這種中介物來抵達心靈？
石虎：觸摸是一種媒介，也可以說是法門之一，也可以不用這種法門，也可以用別的法門，但最後都要抵達心靈。實際上，觸覺和視覺是一樣的，一觸或一看，最終都要進入到內心，最後是你的手來捕捉心的印證，所以這是一種心象的捕捉。
這種心象的捕捉很有意義，意義在哪裡呢？這完全是在譜寫虛無，譜寫玄虛，它是這樣的一種捕捉方法。也可以說是對無序的一種捕捉，玄虛-象-無序，這樣的過程。總而言之，我們在用這些詞彙來接近心靈的狀態，也是用有形的事物來接近無形。實際上，心中之感是無形的，但是你畫出來的東西卻是有形的，而你在畫的時候，你並沒有見到它的有形，只是在最後，你總結的時候看到了它的有形。這種特性，有時候會令你感到失望，就是說這個東西它不是緊密貼近的，好像與你心靈之間還是有一定的距離。但是它的意義在哪裡呢？其意義不是在當時，當時你會感覺到失望，比如說你的心象的光芒很璀璨，很玄秘，但是你畫出來的東西往往會大失所望，一點都不玄秘，因為它一下變成了具體，它已經不是虛無了。
陳量：這本身也是玄虛的一種特性，這種關係很微妙！
石虎：它的意義在哪裡呢？在於你不參照你的心性的時候，單獨看這個東西時，它的意義就出來了。
▲《共華圖》創作現場
第四部分 非想非非想與大梵法紀
陳量：在很多時候類似於上述您關於心象的描述，我們的美術理論家或者美術教育家更喜歡用潛意識來表達。您如何看待弗洛伊德的潛意識？
石虎：潛意識的說法，弗洛伊德後來自己也承認這個提法不是很科學。因為潛意識也是意識，最後還得用意識這個概念來解釋潛意識。但我們講的心象不是意識，它屬於空無範疇。當現實的事物一旦納入心性的時候，它就被打上了虛無的烙印，它就已經被轉化了，已經不是意識了，也就不能用思想來言說了，不能用知性的邏輯和範疇來解讀這個心性。我們為什麼要談六書，談神覺，談玄虛的這些理論，就是因為它不能用邏輯和範疇來解讀，它介乎於一種無限分割的運動過程中。所以佛經有些詞很有意思，比如，非想非非想，這是什麼意思？中國人為什麼要搞一套這樣的說法？因為這個東西它比較準確，它不是思想，但是，你也不能說它和思想一點兒關係沒有。
陳量：這一套語言中還有一個：非法非非法。
石虎：也就是說，當你專門思考心象的時候，也是你已經離開玄虛心境的時候。之前我們說的“斷”可能成為你最接近玄虛的時刻，這就非常有意義。這也是非想非非想的意義，並非沒有自己的時候，你就可以連接玄虛。這種連接，也不能回到思想的高度上去，還得尊重本來。如果最後把它連接成為一個寫生畫，那就完了。
丁海斌：這又回到了再現上去去了！
石虎：所以這個非想非非想非常有學問，就是說你在連接它的時候，你得注意非想，不能有邏輯，並且它不是一個範疇，而是多個範疇。
▲《共華圖》局部三十一、三十二
陳量：這就對試圖連接它的人帶來智慧上的挑戰！
石虎：但是它又不是完全沒有想，也就是說它必須還有它的內在邏輯，也就是有它的範疇。但是這個範疇，不是一個範疇的意思，而是一種穿越的範疇，這個範疇會穿越到那個範疇去。比如說這個桌子腿，它會和人體聯繫起來，這個桌子腿很可能就會變成了人的腿，照此說，這個抽屜就會變成了人的肚子或者其他什麼東西。
陳量：這個穿越的例子非常生動恰當！
石虎：這是完全不同的範疇的東西，它可以互相穿越。
陳量：這樣的範疇是無限的嗎？它們是在一個不清醒的混沌裡面，是無序的嗎？
石虎：它是這樣子的，如果不尊重這種穿越就是不尊重玄虛，如果不尊重非想，也是不尊重玄虛。但是你尊重了玄虛以後，倘若你一點邏輯也沒有，也不行。比如人體和桌子這種聯繫沒有建立起來，最後這個桌子腿就不會變成了人的腿，這個抽屜也不會變成人的身體。那麼好了，實際上，人和桌子還是有一種邏輯的聯繫的。
▲《共華圖》 局部三十三
陳量：是的，它確實有一種邏輯，但這種邏輯似乎是非常態的邏輯，我們是否可以稱它為想象性的邏輯？
石虎：這就是非想非非想。它構成了思維上碰撞的火花，桌子還是桌子，人體還是人體，但是人體和桌子碰撞的火花貫通了它們的連接，它又不是邏輯的，但是又不是沒有邏輯的，這就是玄虛最要命的東西。玄虛是個什麼東西？假如你完全按照現實中的繪畫方式，將所有的東西都被塗掉，最後成了一棵樹或者成了一個人，這就是又回到現實中去了，沒有玄虛了，就是不尊重玄虛。要接近玄虛的東西，必須要回到玄虛的本質上，那是心象，不是你的目見的東西。這裡面的關係，正因為錯綜複雜，所以才有種種種穿越，種種顛倒，種種橫跨。
丁海斌：這裡還有一個問題，剛才我們談的是繪畫，如果繪畫的視覺形式達到一種玄虛之鏡，那麼會產生一張好畫，拋棄畫的話，回到人，人通過事物的連接，人將獲得什麼？玄虛之境對人有什麼意義和價值呢？
石虎：所有對心性的捕捉都是對自我靈魂的叩問和索取。其意義在哪裡？就是認識自我!靈魂是什麼東西？如果玄虛能創造出這樣一種境界的話，你就知道所有所謂的妙門，所謂的詩意，都是這個東西。它不是說馬是馬，說牛是牛，說羊是羊，說高的是高的，說矮的是矮的。
陳量：聽您這麼一講，我深深覺得中國人一直在玩味、琢磨、研究這樣的東西，比如《詩經》、《離騷》中的語言。
石虎：對，談到《詩經》的“關關雎鳩”，教授告訴你，“關關”是鳥的叫聲，所有的大學老師解讀《關雎》的時候都這樣解讀。它一下子把一個富有生機的概念引入到現實的概念中去了，這種解讀是非常愚蠢的，這個發問解讀本身就是對詩的背叛。“關關”兩個字，當什麼講？這是穿越、是並置啊！當我們讀完了這首詩之後，我們對“關關”這兩個字的重要性就會明瞭，它幾乎是全詩的重心！
教授的解釋是把心象的東西引到現實，拉回到現實來解讀，這幾乎成了現代人解詩的慣用伎倆，這本身是對藝術的背叛，是對藝術的曲解。心象是無形的，它根本不是具體的事物，它是事物之間碰撞的靈光火花，是靈魂，是詩意。如果你的文字最後碰撞不出精靈火花，非驢非馬，感受不到妙，那就說明它被拉到現實中去了。“關關”這兩個疊字的方法創造了一種妙鏡，它統領全詩。此詩最後說什麼，最後延伸出什麼，都是由“關關”來統領的。大家一想到美好，便想到“關關”的象，它不在於鳥，也不在於具體愛情的描寫，什麼寤寐思服，輾轉反側等等。而在於它所有的美好都集中在第一句“關關” 之上，它統領全詩。所以怎麼能夠把這樣一種美妙的詩意敘述拉回到現實中去呢？
▲《共華圖》創作現場
陳量：“關關“如果只做鳥的叫聲解的話，那整首詩的理解就蒼白了。
石虎： “關關”是心象，作者選擇用這兩個字，用這個象意來統領全詩，就是這個意思。所以要用詩歌來解釋詩歌，不要用現實中的東西。本來“關關”是雲上地，草下之物。什麼叫雲上草下？下面是個雲，上面是個草，中間是藝術那個“藝”，它是在雲上面的；地上長草，草還要往下，那這就是玄虛。如果是雲下草上，這便是現實。雲上草下，是玄虛，也是心象，那才是藝術。所以這個“藝”字，就是這樣來的。
陳量：您剛才講的這幾個例子給人的印象非常深刻，兩個事物並置，互相穿越，構成了一種玄虛。您談論藝術，一針見血，最終都會談至：由一種形式所引發的心靈結構。這實際上又回到笛卡爾在《第一哲學沉思錄》中探討的回憶、夢境，並由此展開了西方哲學中心靈與身體的二元劃分。但中國人似乎不是這樣思考身體與心靈的問題，比如“莊周夢蝶”，渾然不知自己是蝴蝶還是莊周，您怎麼理解身體與心靈之間的關係的？
石虎： 繪畫學，實際上是大梵法紀，什麼叫大梵法紀？你知道梵是印度詞，是眾生的自我。大梵，就是天地萬物之大，一切都包括了，精微和龐大，無限小和無限大。眾生的自我，它有一個靈魂，也就是有一個一。我的靈魂，你的靈魂，我們之間都有一個一，這就是眾生自我，無論樹或者石頭。這個一呢，它有法，它不是空的。法性是自在的，它的自在靈魂在運轉。
陳量：是一種自在自為的狀態。
石虎：繪畫就是大梵法紀，它要演繹這個法。所有一切的現象學派生的各個枝節都是在大梵法紀這個意志下派生的。芸芸眾生，我們像塵埃一樣，如果沒有大梵法紀，沒有一在這裡，世界就不可能這樣週而復始的運轉。
玄虛境界是在解決事物和事物之間的、看不見的內在聯繫。比如說我和樹之間有什麼感應，實際上我們彼此感覺不到，但實際上是有的；我和桌子之間有什麼關係，難道只是我用桌子的時候，拉開了抽屜，或爬上了桌子，才有關係？實際上不是。如果從科學角度來說，它有萬有引力的吸引，有電磁，有摩擦阻力等等，還有我們不太知曉的關聯，諸如量子糾纏，暗物質等等。總而言之，就是嶗山道士說的那個能穿壁而過的物質力量。
▲《共華圖》局部 三十四
丁海斌：真能穿過去嗎？
石虎：這是一個傳說或神話，但是科學現在發現，很多物質都是這樣的，它是可以穿越的。科學家們在講一個什麼問題呢？我們見不到的聯繫是能夠發生的。
丁海斌：就像我們肉眼的視覺侷限一樣。
石虎：我們不知道的感應是有的，我們見不到的聯繫也是有的。這些東西是什麼呢？其實就是玄虛。
心靈是能感覺到的這些聯繫的。遠遠的一個人，可能遠在十萬八千里，當你在想他的時候，思維穿越，也很難說沒有物質穿越，有時還真有感應。所以，我們所說的神不是一個具體形態，不是太乙真人這種神，我們所說的神是每個人具有的思維之間的那種靈魂的屬性---神性。我想它在一定程度上，是超越時空的。我們在生活中經常會有這樣的感覺，像莊周夢蝶這種經驗。我在巴厘島夢到了我的父親，寫了一首詩。
陳量：《不父而誰》？
石虎：對，那時候我在那一剎那，清清楚楚地感覺到我父親的靈魂在敲擊我的窗子，想見見我，非常真的感覺。長達四十五分鐘，一個翠鳥叨我的玻璃窗，一定要到我這兒來，我在屋裡蚊帳裡睡著，它再高一點，就可以進來了，因為上面沒有窗戶紙，空的，可以飛進來。但是它叨叨叨，快要到上面的時候，卻不往上叨了，往下叨，持續了四十五分鐘。
▲《共華圖》創作現場
丁海斌：我相信這是真的！
石虎：很急切，要見我，當我起來接近它的時候，它飛走了。當時我是潸然淚下，很真的一個事情。所以我寫的這首詩，大家都說寫的好，其實我還沒寫出我真正的靈魂，我只能落筆到那個程度而已。所以這個是神，我們回到現實中的時候，就知道實際上我們的靈魂大部分不在現實中，我們忘記了我們的靈魂大部分不在現實中，這就是藝術家為什麼要找回玄虛的意義。這個對我們的身體或生命有什麼好處呢？其實我是在講，芸芸眾生大部分處在玄虛中，但不知道自己大部分在玄虛中，藝術家就是向人揭示，人在玄虛中的狀態。初次見到它你可能會感覺到很奇怪，看完了以後發懵，但這就是我們認識到自我後的正常現象，每個人看到自己的靈魂都會發懵。
陳量：這是莊周與蝴蝶的問題，莊周的困惑？
石虎：是的，這個事情讓我想到靈魂之間的穿越和互相給予。不同類的靈魂之間竟然可以溝通。
陳量：您講的漢字思維，心象，還有玄虛之境，以及兩物並置所產生的神性，這樣的一整套縝密的說法，一下子就把許多困頓的哲學問題敞開了。
石虎：所有的事物之間的穿越、顛倒，一切物和物之間的易化都源於它們的並置。只有兩個事情並置，有同一性的時候，它們之間的穿越才能發生。所以線和線的並置，也是創造萬物的一個基本的形態學。你們看到我最近《畫道詮如》的書稿了，都是線和線的東西，我一直都是在搞個東西，用實踐來回答並置的問題。萬物從自然理性中來，我們引出了經綸，有經脈、綸脈，下雨，垂直的這叫經，見到水一圈一圈地盪開，稱為綸。所以以地球來看，有經緯，刮龍捲風，通天垂直，這是經；它一圈圈旋轉，便是緯。風、火、雷、電、雨全都是這樣，其實都是線條的變化。我們可以把萬物的變化稱為線的旋轉變化，顛倒變化，或者穿越變化。繪畫學應該是這樣一個形態學，只是在這種形態下，我們賦予了人的各種情感，各種關懷。
石
虎
簡
介
攝影：王二廣
石虎
1942年，出生於河北徐水縣。
1958年，就讀於北京工藝美術學校。
1960年，就讀於浙江美術學院。
1962年，應徵入伍。
1977年，任職於人民美術出版社。
1978年，代表中國遠赴非洲13國寫生訪問。
1979年，出版《非洲寫生》畫冊。
1982年，在南京博物院舉辦個展。
1987年，香港集古齋舉辦個展。
1991年，在澳門市政廳舉辦“石虎心象”個展，同年在香港多次舉辦個人畫展。
1992年，在新加坡、雅加達舉辦“天命年展”。
1994年，參加廣州中國藝術博覽會，同年成立“石虎詩會”並多次舉辦“石虎論字思維”詩歌研討會。
1995年，應邀出任世界華人藝術家協會主席。
1999年，在香港大學博物館舉辦個展。
2003年，中國畫研究院、香港、澳門、新加坡、雅加達巡迴展。
2004年，在中國美術館舉辦“石虎藝術大展”。
2013年，在中國美術館舉辦“石虎藝術大展”。
《藝術品鑑》
2020年6月刊
品鑑書院講座系列視頻（趙力教授講解徐悲鴻作品）
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