宋代畫家文同擅畫墨竹，其弟子蘇軾在承襲墨竹精神與畫格的基礎之上獨創朱竹，以朱竹的水墨實驗來印證他的文人畫理論，從而使文人畫運動在宋代走向成熟。至元代，文人畫墨竹已蔚為大觀，成一時風尚。元代趙孟畲竹，清代鄭板橋畫竹，皆湖州墨戲的繼承者。從文同墨竹到蘇軾朱竹，標誌著文人畫走向了象徵化，從而創造了另一種美學體系與範疇，並深刻影響了中國繪畫美學觀從再現走向了表現。
文同的墨竹畫目前僅存三幅，分別收藏於中國國家博物館、廣州藝術博物院、“臺北故宮博物院”。其中，廣州藝術博物院所藏文同《墨竹圖》為絹本設色，縱131.6釐米，橫105.4釐米。清代金石學家翁方綱、廣東書畫鑑藏家吳榮光以及思想家康有為都曾為此畫作鑑藏題跋。《墨竹圖》在乾隆年間為廣東順德溫汝述所有，後歸鑑藏家吳榮光收藏，民國年間流傳至收藏家莫元瓚手中，後入藏廣州藝術博物院，成為鎮館之寶。
文同（1018—1079），字與可，自號笑笑先生，人稱石室先生。梓州永泰（今四川鹽亭）人。曾任邛州、洋州等知州，元豐初年任湖州知州，未到任而死，故有“文湖州”之稱。文同擅詩文書畫，以善畫墨竹著稱，文同畫竹主張“胸有成竹”，所畫墨竹可謂“得其情而盡其性矣”。文同畫竹葉首創濃墨為面、淡墨為背之法，在其影響下，形成了“文湖州竹派”，史稱湖州墨戲。
文同墨竹開宗立派，畫史對其評價甚高。米芾論文同畫竹：“以墨深為面，淡墨為背，自與可始也。”《芥子園畫傳》之《竹譜》寫道：“獨文湖州挺天縱之才，比生知之甚，筆如神助，妙合天成，馳騁於法度之中，逍遙於塵垢之外。”郭若虛在《圖畫見聞志》中評文同：“善畫墨竹，富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風而動，不筍而成者也。”可見，文同墨竹在畫史闡釋中已入逸品境界。
文人畫重立象以盡意，歷代文人墨客對竹青睞有加，竹成為文人理想化道德人格的象徵。晉代名士王子猷雲：“不可一日無此君（竹）。”蘇東坡更認為：“寧可食無肉，不可居無竹。無肉使人瘦，無竹令人俗。人瘦尚可肥，俗士不可醫。”竹成為文人畫“託物言志”與“託物寄興”一個重要意象與載體。
文同愛竹、種竹、賞竹、畫竹，從而開創“成竹於胸”的墨竹。蘇軾在詩中形象地描繪了文同畫墨竹的情形：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。”蘇軾最早看到了文同墨竹的畫史價值與意義，即墨竹對於文人畫“形”與“色”的突破，同時傳承了墨竹的精神與畫格，由此開創了文人畫的全新境界。
文同《墨竹圖》（廣州藝術博物院藏）以“S”形構圖，由左上方向下伸展，畫了一枝低垂而又昂揚向上舒展的墨竹。運用雙鉤的技法，以圓渾厚重的中鋒用筆來畫竹竿，節與節雖斷而意連；小枝用筆迅疾挺拔，左右顧盼；竹葉向背由濃淡而分，八面出鋒，揮灑自如，葉尾折略露飛白，濃淡得宜，疏密有致，充分體現了竹之勢與氣韻。
此畫無論是構圖還是造型都與現實中真實的竹子相去甚遠。吳鎮在《墨竹譜》中指出，這種“俯而仰”的竹謂之“紆竹”。紆者，曲也。文同墨竹所繪正是這種紆竹。文同晚年仕途失意，加之疾病纏身，紆竹便成為其苦悶心境的真實寫照，其所繪墨竹“為垂巖所軋”而“屈已以自保，生意愈艱”，有掙扎向上之勢，體現一脈勃勃生機之感。正如蘇軾在《跋與可紆竹》中所說：“想見亡友之風節，其不屈不撓者蓋如此雲。”墨竹正是文同逆境中直面內心真實的寫照。
文同的墨竹直接啟示了蘇軾的朱竹。蘇軾在《文與可畫篔簹谷偃竹記》中記述了文同的一段話：“竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹，必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”文同墨竹畫的本質在於“急起從之，少縱即逝”。正如鄒一桂在《小山畫譜》中所述：“意在筆先，胸有成竹，然後下筆，則疾有所勢。”
文同畫墨竹，解放了文人畫的色彩藩籬，蘇軾則又更進一步，隨後以硃筆畫竹。試問世上豈有紅色的竹子？蘇軾由此提出善鑑者固當賞於驪黃之外的主張。蘇軾使文人畫的色彩觀徹底解放，宣告文人畫乃“心畫，心聲也”，扭轉了畫史的走向，文人畫從此走向成熟，這比西方抽象表現主義的色彩主體論提前了一千多年。
文人畫家作畫，不止於描繪物象的再現，而是畫一種心靈體驗的真實。中國傳統繪畫注重以形寫神，以形的準確描摹達到傳神的效果。宋代文人畫成熟之後，不單單滿足於形與神的問題，而是追求把握物象之“真”，“肇自然之性，成造化之功”，文人畫力圖表現宇宙自然的本真。在表現功能上，文人畫由再現物象轉變為文人情緒情感的表現。由外在世界的真實描摹轉變為內在心性的自我表達，文人畫有濃重的“心印”痕跡。與院體畫重自然主義的寫生與形似有所不同，文人畫著重物象之真，意在表現大自然的生機勃勃的精神生命感。
（作者單位：中山大學中文系）
來源：中國社會科學網-中國社會科學報 作者：宋石磊
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