上世紀70年代，電影藝術發展正值鼎盛時期，在法國新浪潮運動的引領下，歐洲各國幾乎都有轟轟烈烈的藝術電影運動風起雲湧。
而在法國的鄰國德國，從62年開始，一批年輕人開始獨立拍攝符合時代精神和全新電影美學的影片，誕生了法斯賓德、沃納·赫爾佐格、維姆·文德斯、沃爾克·施隆多夫四位才華橫溢的年輕導演，並稱為德國新電影四傑。
《鐵皮鼓》標準收藏版藝術海報
而我們今天要說的主角，便是最後一位，沃爾克·施隆多夫，以及和他的名字總是捆綁在一起的那部影片——《鐵皮鼓》。
這部影片也許是有史以來最黑暗的“兒童電影”，裡面充斥著納粹、亂倫、以及人性的醜惡，卻也是征服了戛納和奧斯卡的另類佳作。
四十一年前的今天，《鐵皮鼓》在德國開始了小範圍的首映，引發轟動。而關於這部影片的故事，還得從很久很久以前開始說起。
奧斯卡與他的鐵皮鼓
病態故事背後的歷史隱喻
1958年，德國作家君特·格拉斯創作了充滿魔幻現實主義和宏大歷史敘事的長篇小說《鐵皮鼓》，小說藉著主人公奧斯卡的視角荒誕又現實的講述發生在波蘭與德國邊境小城但澤的故事，時間跨度超過半個多世紀，借這裡形形色色的市井小人物的生活，以小見大的拼貼出了微觀的近代歐洲歷史。
這本小說有多經典呢？如果簡單的以獎項來衡量的話，君特·格拉斯1999年獲得諾貝爾文學獎的肯定時，官方就將《鐵皮鼓》譽為二戰後最重要的文學作品之一，小說的主人公奧斯卡被評論界認為是“二十世紀的畸形兒”。而電影主要是以小說的第二部分，二戰前夕到戰爭結束這段時間的故事。
為什麼被稱為一個世紀的畸形兒呢？看過電影或小說的朋友自然很清楚，奧斯卡是一個拒絕長大的孩子，在3歲那年，奧斯卡目睹了母親與舅舅的亂倫後，他心生對成人世界的厭惡，他拒絕長大，故意滾下樓梯，從此身體停止了發育，停留在3歲時候的樣子。
這種對人性陰暗面的揭露貫穿著全片。其實早在從子宮鑽出來到人世的那刻起，導演施隆多夫就展示著奧斯卡對於來到人間的恐懼。
奧斯卡躲在子宮內抗拒著新生，當母親說到3歲時將送給他一個鐵皮鼓時，奧斯卡才對人生開始有了期許，所以你在影片中可以看到，無論戰亂還是玩耍，鐵皮鼓始終與他相伴。
躁動的鼓點是隻有孩童身形的他，對抗這個世界陰暗面的唯一武器，也是他在這個世界為數不多的依靠，可以說鐵皮鼓已經成為奧斯卡身體的一部分。
在影片裡，奧斯卡主動選擇不再長大淪為“侏儒”，以弱勢的姿態行走在德國邊境但澤小城上，以此逃避成長為成年人的機會，拒絕與之同流合汙，影片也已他的全知視角帶領著觀眾目睹時局的瘋狂，人性的複雜。然而諷刺的是，身體的拒絕卻無法阻止內心的成熟，最終他也被黑暗吞噬。
當然，奧斯卡對人間的厭惡，其實是作者對歐洲時局，特別是納粹德國上臺前恐怖政治氣氛的一種預警和抨擊。
除了故事本身外，我們也應該用更加宏大的角度去審視《鐵皮鼓》中所涉及到的歷史和政治問題，奧斯卡所處的時代，是納粹德國獲得民眾廣泛支持，並最終上臺發動戰爭的時代，隨著故事的發展，我們也一起見證著納粹的消亡，德國再次經歷失敗。
這個鏡頭的構圖強烈暗示了三人關係
所以除了奧斯卡之外，影片中的三位核心角色的身份都有各自的政治指涉。奧斯卡的父親馬策拉特是象徵德國的日耳曼人，他擁護納粹，表面上的隨和掩蓋不住內心的殘酷。
舅舅揚是波蘭人，貪婪的慾望和麵對奧斯卡父親時的軟弱，都暗暗印證著波蘭在二戰時的命運；而奧斯卡的母親，這個軟弱的女人則象徵著小鎮但澤，在兩個男人之間迂迴，但無論哪一方都沒有給她實質性的保護與愛護，直到最終毀滅。
君特·格拉斯、“小奧斯卡”、施隆多夫
拍攝一波三折，情慾戲惹爭議
儘管在第32屆戛納電影節上，《鐵皮鼓》與科波拉那部偉大的《現代啟示錄》共享了金棕櫚大獎，次年又在奧斯卡金像獎上，獲得了最佳外語片的殊榮，但是大多數藝術電影一樣，《鐵皮鼓》從籌備期開始就舉步維艱，甚至險些胎死腹中。
梅爾維爾是施隆多夫的師父
施隆多夫以擅長拍攝政治題材影片蜚聲國際影壇，早年間在法國求學時，他曾在梅爾維爾手下做過助理導演，沒錯，就是拍出過《獨行殺手》《影子軍隊》，還在戈達爾《精疲力盡》中客串並說出“成為不朽，然後死去”的那位法國電影大師。
有點兒童版安東尼·霍普金斯的神韻
梅爾維爾拍片時有一個習慣，如果作品改編自文學作品，他會挑選其中適合搬上銀幕的橋段剪下來粘貼在本子上，以此作為創作劇本的基礎。因為一頁紙的兩面都會印上文字，所以還得買兩本做準備，所以《鐵皮鼓》中大段大段還原小說裡的臺詞和場景，正是因為這種樸素的創作方式。
當然不是簡單的拼貼就能夠完成劇本，事實上當施隆多夫第一次讀小說時，就有將影片搬上銀幕的想法，他在籌備的一年裡，多次造訪了原著作家君特·格拉斯家中，將創作的電影劇本帶給他讀，耐心的聽取他對影片劇本的看法和意見，兩人敲定，電影版只拍奧斯卡出生到二戰結束的這段歷史。
而演員方面，最大的問題在於，誰能出演一個不願長大的孩子，形象上接近侏儒的形象呢？為了商業方面的考慮，施隆多夫的腦海裡甚至考慮過波蘭斯基甚至達斯汀·霍夫曼的名字，但他內心並不願意將一個德國的故事，用英語拍出來，用他自己的話說，他是在保衛一部德國電影。
為了挑選奧斯卡的演員，施隆多夫與助手在一次侏儒活動中挑選演員，但現場的60名侏儒都沒法滿足施隆多夫苛刻的要求——既要有老於世故的一面，同時還能保持孩子的幾份天真。
雖然奧斯卡由小孩飾演，但影片中其他的“矮人”角色由侏儒出演
大衛·本奈特雖然患有矮人症，那時候他還在接受治療
為此，施隆多夫決定鋌而走險，在慕尼黑的一位醫生那裡，找關係他打聽到了得到患有矮小症的孩子的資料，事實上這樣做是違反了醫生保密協議的。
不過巧合的是，這位矮小症孩子的父親正是此前與施隆多夫合作過的演員，而施隆多夫本就打算邀請他參與新片的拍攝，雙方一拍即合。這個孩子名叫大衛·本奈特，就是大家後來大家看到的那位拿著鐵皮鼓到處遊走的小男孩。
如果說劇本創作和選角進行的還算順利，籌備資金方面就捉襟見肘了，以至於劇組找好了演員，也都談妥了合作意向，大餅已經畫了出來，但始終都是口頭承諾，沒有與演員們簽定正式合約。《鐵皮鼓》的預算超過800萬馬克，這麼宏大製作的影片在當時的聯邦德國十分罕見，除了來自德國政府部門的支持外，施隆多夫還必須想辦法籌到更多的資金。
當時最合乎心意施隆多夫心意的投資方，是好萊塢八大公司之一的聯美。聯美是那個年代最注重影片藝術性的好萊塢大片廠，甚至在看到了施隆多夫的初稿和計劃後，聯美覺得沒必要為了考慮發行而讓影片拍攝為英語片，他們十分看好原著本身的藝術價值，也肯定了施隆多夫的改編計劃，事後獎項的認可也確實證明了聯美獨到的眼光。
然而事與願違，聯美公司隨後進行了一系列的人事變動，投資意向成疑，最終也只參與了影片在北美的發行工作，當然這足以為影片日後獲得奧斯卡最佳外語片鋪好臺階。
最終，在一再推遲開拍日期後，影片等到了多筆來自德國政府部門的資助資金，以及來自波蘭、前南斯拉夫的資金和外景支持，影片得以正式投入拍攝。
值得一提的是，影片在獲得波蘭資金支持後，得以到但澤（波蘭稱為格但斯克）當地取景。
諷刺的是，當時的波蘭還籠罩在蘇聯的陰影之下，《鐵皮鼓》這本小說在當時的波蘭被列為禁書，然而但澤（波蘭人稱為格但斯克）當地人卻幾乎人手一本。就這樣，一部描寫當地的禁書改編影片，就這樣直接在但澤取景了。
多國資金的投資背景使得影片劇組的組成也十分複雜，德國人、法國人、南斯拉夫人、波蘭人甚至還有日本人，在劇組中甚至不能用一種共同的語言交流，成員間的關係也較為複雜。但無論如何，影片就在這樣的環境裡開始了拍攝。
母親與舅舅關係混亂
關於《鐵皮鼓》的拍攝還有很多趣聞。比如奧斯卡母親與舅舅偷情的戲份，飾演母親的女演員安吉拉·溫科勒一開始不願意全裸，在拍戲過程中卻逐漸放開，不僅接受全裸，甚至整個人全情投入，在NG時現場人員甚至要為兩人“降溫”，這才完成了那場足以載入史冊的情慾戲。
甚至在事後安吉拉私下對施隆多夫表示，幸虧丹尼爾（舅舅布朗斯基扮演者）拍完這場戲當天下午就得回華沙，否則……
這個尺度的未成年人性暗示場面，放在今天看也頗有爭議
還有一場後來引發爭議的，便是小奧斯卡與繼母的情慾戲份，由於涉及到未成年人性場面，在很長時間以來這場戲都有巨大的爭議。而在拍攝時，當女演員瑪利亞赤身裸體的出現時，把飾演奧斯卡的小演員大衛先給嚇壞了……
影片裡最怪誕的是關於鰻魚的戲份，尤其是那個塞滿鰻魚的馬頭，當時劇組拍攝時是秋季，並不是鰻魚活躍的季節，但是劇組在黑市上買到了一桶鰻魚，但在影片開拍時卻被波蘭當地官員到場干擾，聲稱這些鰻魚是波蘭的出口物資，施隆多夫說那他們確實是用西歐貨幣支付的，幾經波折之後才有了那個驚悚的塞滿鰻魚的馬頭道具在影片中“驚豔”亮相。
終獲肯定摘得金棕櫚奧斯卡雙大獎
經歷了種種不順，《鐵皮鼓》終於在1979年5月開始試映，儘管作為發行方的聯美公司的德國代表，對影片的尺度大為不滿，認為影片無法在美國上映，但更多的人卻對影片展現出的厚重歷史和大膽拍攝表示讚許，影片也獲得了第32屆戛納國際電影節的邀請，入圍主競賽單元。
當屆戛納主競賽單元佳片雲集，主席雅各布為了迎接科波拉的經典越戰電影《現代啟示錄》，特別廢除了已拿過金棕櫚的導演不能進入非競賽單元的規則，此外泰倫斯·馬力克的《天堂之日》、赫爾佐格的《沃伊採克》、安德烈·泰西內的《勃朗特姐妹》也都參與棕櫚葉的角逐，競爭激烈。
《現代啟示錄》
儘管雅各布以各種方式希望將金棕櫚頒發給《現代啟示錄》，但當屆的評委會主席是法國才女作家弗朗索瓦絲·薩岡（著名小說《你好，憂愁》的作者），卻執意要將金棕櫚頒發給經典文學改編的《鐵皮鼓》，在投票中影片也遙遙領先。
最終在雅各布的種種施壓和授意下，戛納電影節將金棕櫚大獎破天荒的頒發給了《現代啟示錄》和《鐵皮鼓》兩部影片，開創戛納電影節最高獎雙黃蛋的先河，不過這也足以讓施隆多夫興奮很久，因為前三次提名戛納他都鎩羽而歸，這背後有多少不公和內幕，都被他拋在腦後。
這部影片奠定了施隆多夫的江湖地位
而小奧斯卡，終究還是長大了
對施隆多夫而言，《鐵皮鼓》更大的成功或許來源於奧斯卡最佳外語片的肯定，他在一夜之間突然得到了在好萊塢發展的機會和邀請，那時剛剛成名的斯皮爾伯格曾經邀請他一起拍攝電影版的《陰陽魔界》，曾經為拍攝影片難以找到資金的他如今卻得到了諸多好萊塢片方的橄欖枝，但此時的施隆多夫選擇先靜一靜，並沒有下定決心來到美國發展。但這些成功也為他在4年後再次來到洛杉磯，與達斯汀·霍夫曼合作《推銷員之死》奠定了基礎。
而與施隆多夫一起在當年賺足風頭的，是出演奧斯卡的大衛·本奈特，但顯然他的運氣似乎就被這一部電影耗光了。在影片拍攝完成後，施隆多夫實際是想拍攝《鐵皮鼓》的續集的，將小說中的第三部分，戰後德國社會的圖景搬上銀幕，但影片未能成行的一個原因便是大衛，他在影片拍完後一直被周圍的人叫做奧斯卡，但是大衛一直想要擺脫這個身份成為一名真正的演員，拒絕了再次出演那個怪誕侏儒的邀請。
直到28年後，已經41歲的大衛·本奈特再次接受了施隆多夫的邀請，兩人合作了影片《烏爾詹》。但無法否認的是，那個漫步在但澤街頭，敲著鐵皮鼓的孩童才是他留給觀眾最經典的形象。
正所謂出道即巔峰，雖然經歷了種種不順，但又有多少演員能有機會在銀幕上留下一個載入影史的經典形象呢？那個敲著鐵皮鼓的瘦小身影，也已成為20世紀文學與歷史共同鑄造出的一個文化註腳。
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