董楠/文
拜2016年諾貝爾文學獎所賜，這位歌手人生故事的前半段已經為中國讀者所熟悉。鮑勃·迪倫原名羅伯特·艾倫·齊默曼，1941年出生於明尼蘇達州德盧斯，後來在這個州北部一個名叫希賓的小鎮上成長。1960年代初，他來到紐約，在格林尼治村的酒吧演唱，以民謠歌王伍迪·格思裡的傳人自居；1962年，他發行了首張專輯《鮑勃·迪倫》，雖然主要是翻唱民謠標準曲，但令他一舉成名。1963年到1964年，他推出專輯《自由自在的鮑勃·迪倫》和《時代正在改變》，其中《答案在風中飄》《暴雨將至》《時代正在改變》等名曲以詩意的語言、紛呈的意向把握住了時代的迷惘與憤怒，令他成為民謠運動中的先知，成為自己時代的聲音乃至同代人的良心，在這個充斥墮落與謊言的世界上象徵著決心與誠實的力量。
然而1965年，發生了驚人的“新港事件”——那一年7月的新港民謠節上，這位曾經只穿破舊棉布衣服的民謠歌手拿著電吉他，穿著時髦的皮夾克出現在舞臺上，身後是一支電聲樂隊，竭盡全力製造出最刺耳的聲音，唱起被民謠歌迷們視為低俗、墮落、幼稚的搖滾樂，觀眾中爆發出猛烈的噓聲。
從1965年3月到1966年5月，一年多的時間裡，迪倫以極大的天賦和驚人的創造力推出了《全數帶回家》《重訪61號公路》和《金髮疊金髮》三張專輯，除了《全數帶回家》的後半張專輯，全是由電聲樂隊伴奏的搖滾歌曲。它們不僅是迪倫從民謠向搖滾的徹底轉變，更是現代主義的大爆發，宣告一切規則都已被打破和拋棄，偉大的文化解放正在為各種表達方式打開大門，無怪乎它們被視為20世紀中期的藝術里程碑。而迪倫1965年秋至1966年春的巡演幾乎每夜都在狂熱、戲劇化與接近鬥爭和衝突的狀態中結束，它們更是將迪倫推上了榮譽與爭議的巔峰。
1966年6月，在短暫的巡演間隙，迪倫騎摩托車時在自己位於伍德斯托克附近的住宅不遠處出了車禍。然而這對當時深陷狂熱旋渦的他來說反而成了一種幸運，令他得以從將人掏空的巡演中抽身，得以戒毒並擺脫貪婪的經紀人，為自己贏得了一段重獲新生的時間。1967年12月，他推出了神秘、莊嚴、充滿天啟和徵兆的《約翰·韋斯利·哈丁》；1969年4月，年僅28歲的他推出了自己的第九張錄音室傑作，甜美柔和的《納什維爾天際線》，被譽為開創了美式鄉村樂。二者都備受好評，擁有令人難忘的名曲，被視為他的開闢新路之作。
而《談鮑勃·迪倫》（格雷爾·馬庫斯/著，董楠/譯，新民說·廣西師範大學出版社即將出版）這本書的故事，則是從這之後，也就是迪倫人生故事的後半段（更準確地說是大半段）講起。
“這是什麼鬼？”1970年7月，《滾石》雜誌編輯，25歲的格雷爾·馬庫斯憤然寫道。
1970年6月，傑出的《納什維爾天際線》一年後，迪倫推出了一張精選集，大部分是翻唱民謠、鄉村樂、流行樂老歌，小部分是迪倫現場演唱自己的歌，它顯得風格駁雜不一、平庸乏味、缺乏誠意，更糟的是，它還有個自負的名字，《自畫像》。作為迪倫歌迷的馬庫斯被激怒，寫下洋洋灑灑的長文《關於的二十五段話》，對專輯中的二十四首歌逐一褒貶，更對迪倫的處境嬉笑怒罵，極盡刻薄之能事；一針見血地指出在時代與唱片工業的頹靡之下，迪倫，這個曾經引領人們前往從未追尋過的境界的人，不再擁有雄心和抱負，而這張專輯無非只是一種個人崇拜式的無聊。
“這是什麼鬼？”就這樣，近半個世紀的追隨與凝望、期待與鞭策，以一句劈頭蓋臉、毫不留情的斥責開始。而這句話亦是《談鮑勃·迪倫》正文部分的開頭。
1970年代到1980年代，整整20年的時間裡，迪倫進入了一個漫長糾結的時期。曾經輕而易舉的創作如今對他來說無比艱難，時代的脈搏完全不在他的把握之下。他雖然仍然保持著相對較高的產出，雖然偶有傑作以及散見於各張專輯的明珠，但無論從哪個方面來講都無法與1960年代相提並論，大部分都相當平庸。《自畫像》幾個月後，他推出了專輯《新清晨》，歌頌簡單的家庭生活，被人們稱為“復出之作”（而且成了後來許多復出之作中的第一張）。除了一張電影原聲專輯和一張低劣的精選集外，他到1974年才推出三年來的第一張正式專輯《行星波》，其中開始暗示家庭的不和。1975年，同妻子分道揚鑣為他帶來了這段時期的傑作，專輯《音軌上的血痕》；1978年1月水平尚可的《慾望》（Desire）之後，緊接著又是同年6月大跌水準的《街道合法》。1979年到1981年，成為基要派基督徒的迪倫推出了以傳教為主、備受詬病的“信仰三部曲”《慢車開來》《得救》和《愛的針劑》。1983年的《異教徒》彷彿向世俗迴歸，但仍顯得平庸沮喪。隨後的三張專輯更是枯燥乏味，乏善可陳。1989年的《哦，仁慈》是與製作人丹尼爾·拉諾伊斯合作的成果，好容易讓人看到一線希望，1990年的《紅色天空下》再度顯得粗製濫造，不知所云。
靈感遺棄了他，但他還要苦苦掙扎；時代已經不再屬於他，他彷彿已被文化遺忘。用他自己的話說，“我就是人們所說的那種過氣的人……鏡面已經翻過來了，我可以看見自己的未來——一個老演員在自己過去輝煌過的劇院外面翻撿著垃圾桶。”而約翰·列儂的歌詞更加簡單直白：“我不相信齊默曼……夢已經做完了。”
20年間，和迪倫一同步入中年的馬庫斯始終關注著迪倫的每一張專輯、每一次“復出”、每一次巡演。他為《滾石》《克里姆》《城市》等多家媒體撰寫的專欄、樂評中都常常出現迪倫的身影。你可以想象每當迪倫推出一張新的專輯，他是怎樣第一時間買回來，放進唱機，聽過幾首之後，臉上露出失望的神情，一邊劈頭蓋臉地指責“迪倫的語言誇誇其談，其中充滿虛假的承諾，因為它們被處理得太過平庸”，一邊又憂心忡忡地問道“那個曾經把五十個州、四百年與一年四季都放進自己聲音的人該有什麼樣的出路？”對於那些水準以上的專輯，他寬容地予以鼓勵，對於質量不佳的專輯，則是絲毫不留情面地迎頭痛擊。對《新清晨》他不吝讚美，說它是“‘披頭士’解散後人們可以共享的東西”，全然不顧幾個月前還曾將《自畫像》罵得狗血淋頭；他盛讚《音軌上的血痕》是“經典的美國歌曲創作”；對於《慢車開來》和其他迪倫的宗教專輯，他直斥為“醜陋”；1985年的《帝國滑稽劇》“毫無生命跡象”；而頗受好評的《哦，仁慈》則只不過是“製作人的專輯”而已。當他讚美的時候可以熱烈到令人毛骨悚然（“這個男人到底是誰？你不禁要問。他不像一個歌手，倒像是神靈顯聖。”）；而當他斥責抨擊的時候又是那樣毒辣精準，令人拍案叫絕（“而迪倫呢——好吧，如果一個試圖戲仿迪倫的喜劇演員做得這麼露骨，他一定會被大笑的觀眾哄下臺去。”）——人們只能想象作為被評論者的迪倫看到這些話時臉上的神情。
然而——或許馬庫斯也早已知道——對於迪倫來說，這些“七年的時間做這個，八年的時間做那個”，如同置身沙漠的時光並不是浪費。20年來的這十幾張風格駁雜，水準不一的專輯在反覆摸索、試錯和起落中艱難前進。它們是一個能量過早噴發的天才通過醞釀與積累，最終重獲力量的必經路途；是一個作為倖存者的成年人同變化的時代與自我的漫長對話；是一個堅忍靈魂屢敗屢戰、不肯屈服、拒絕放棄的深沉證明。從藝術價值而言，它們同他1960年代巔峰時期的作品絕對無法相提並論；但如果把它們放進一個人的一生之中去審視，它們在某種程度上甚至比他那些最好的作品更加富於英雄氣概與人性的光輝。
而一位誠實嚴厲、充滿激情、從不間斷的批評者，則是這樣沉重的創作歷練與生命歷程所能得到的最好的禮物，以及最大的尊重。
彷彿厭倦了十字路口的久久徘徊，迪倫終於做了一件許多旅人都會做的事情：他原路返回。
1992年11月，美國總統競選日當天，並不成功的《紅色天空下》後銷聲匿跡兩年的迪倫低調地推出了一張小小的專輯《像我對你一樣好》，內容完全是翻唱一些美國布魯斯標準曲和歌謠，其中大部分是迪倫在1960年代初走進錄音室之前便已經在咖啡館和朋友們家中唱過的那些歌，製作極為粗糙簡單。它在商業上並不成功，也不受到重視。
然而馬庫斯卻敏銳地感覺到，在這張小小的專輯裡，正是那些古老的歌曲和傳承將迪倫釋放出來，為他賦予全新的力量，將他帶到一片熟悉而又嶄新的大陸。他指出，“他演唱這些歌曲時的權威感一如他在1962年翻唱盲歌手檸檬·傑斐遜的《讓我的墳墓保持乾淨》時那樣，不過是一種不同的權威感，帶上了更多自由……迪倫隱藏在第一人稱敘事之中，彷彿在這些故事中生活了兩次，你可以聽到那些老歌融為一體，成為同一個故事的不同版本。”這張專輯止步《公告牌》排行榜第五十一名，根本沒有登上《村聲》的全國評論家票選榜單。對此馬庫斯毫不猶豫地說：“這是他們的損失。”
《像我對你一樣好》很快離開了公眾的視線，迪倫那個時候的聲望也可謂一再跌落。然而，不到一年的時間裡，他又推出了第二張未經過多製作，只由吉他和口琴伴奏的傳統布魯斯與民謠合集《世界變得糟糕》。對於這張在排行榜上只位列第七十名（事實上，這是迪倫多年來最差的成績），在當時幾乎被所有人忽視的專輯，馬庫斯很快指出，“（在《像我對你一樣好》中）迪倫已經作為歌手活了過來；現在，作為一個歌手，在唱法的遲疑與省略之中，他又作為哲學家活了過來。”
此後，鮑勃·迪倫再也沒有令人失望。
1997年的《被遺忘的時光》是迪倫七年來的第一張原創專輯。它神秘、莊嚴而又黑暗、破碎，如同圍繞篝火，與那些美國古老音樂的幽靈共度的盛大夜晚。它不是對舊日輝煌的懷舊，也不再有迷茫和彷徨，而是深深植根於傳統，但又充滿抱負與雄心。那個無所不能的迪倫彷彿又回來了！這一次，專輯還未發行之前就已試聽過的馬庫斯幾乎馬上就熱情洋溢地指出，“他目前的作品可以躋身他的最佳作品之列。”
其後，迪倫2001年的《“愛與偷”》和2006年的《摩登時代》無不保持了極高的水準和令人驚喜的活力，是典型的“美國音樂”，而又充滿了迪倫的個性與思省。就好像晚年的迪倫終於發覺如何才能有意識地創作出自己早年在無意中就能創作出的作品。用迪倫自己的話說“《被遺忘的時光》是我努力擺脫困境的迴歸之作，但《“愛與偷”》已經從困境中走出了，在《摩登時代》裡，我哪兒都沒在，你在哪兒都找不到我。”如今，在重新登上巔峰，獲得包括諾貝爾文學獎在內的能夠想象的一切榮譽之後，年近耄耋的迪倫還在不斷巡演，不斷推出新的專輯和歌曲。旅行還沒有結束，人們仍然有理由對他懷有期待。正如馬庫斯所說，“那個很多人已經準備埋葬的男人已不再是流行樂方程式中的一個因子，卻仍然在與時間作戰。”
我曾經翻譯過馬庫斯的另一本書《老美國誌異》，全書只講了迪倫的一張專輯《地下室錄音》。那是迪倫在1966年車禍受傷後的蟄伏期間，同“樂隊”的朋友們即興合作的一份奇異的作品。在馬庫斯的筆下，這張專輯營造的世界彷彿幻化為一座名叫“殺魔山”的美國小鎮。一切表面上風平浪靜，連天氣都是永遠晴朗無雲。但動盪不安的氣氛彷彿一觸即發，在廣場和監獄，在每戶人家的院子裡隱約可見。你看到迪倫和他的朋友們戴著面具出現在街頭，在人群中閃現，多克·博格斯、弗蘭克·哈奇森等影響過迪倫的音樂人物也紛紛前來拜訪……這座小鎮如同一個晦澀的寓言，蘊含著迪倫的全部過去、現在與未來，你每一次走進去，似乎都會有新的發現。
而本書則是一部主要由多年專欄文章組成的文集。在這近半個世紀裡，迪倫和他的創作已經深刻影響並融入了美國文化，他的歌詞被從學者到政客的各種人引用；他的歌曲和唱片進入影視作品，成為背景音樂或充滿象徵意義的道具；而他本人的經歷也成為傳記、小說、紀錄片和電影的素材。在這個過程中，馬庫斯以他對美國傳統音樂、現代文學、電影等各種流行文化的深厚知識，以及天馬行空的聯想能力和充滿說服力的文筆，將迪倫的每一首歌都化為一座關於可能性的小小論壇，各種聲音都可以登場高聲發表意見，彼此應答，最終形成激烈的對談。它可能是萬人體育場的巨大舞臺、大學階梯教室裡的講壇、也可能是某人客廳裡最舒適的位置，抑或只是街角或公園裡一個供人站上去的小木箱子。
正如鮑勃·迪倫將灰姑娘和奧菲利亞、愛因斯坦和卡薩諾瓦、龐德和艾略特都請到他的荒蕪小巷，讓那裡成為一個任何事都有可能發生的地方，馬庫斯也為他的論壇請來各種時空的嘉賓暢所欲言。開國元勳托馬斯·潘恩從他的大理石基座上走下來，說：“一座雕像，不是一筆市政基金支出的成果，而是傳達一種形象的途徑。”山姆·麥吉、查理·帕頓、戴夫·馬肯叔叔、盲歌手威利·麥克泰爾這些真實的民謠與布魯斯歌手同約翰·亨利、“猛漢老李”“鐵路比爾”這些歌謠和傳奇中的虛構人物戴著對方的面具輪流登場，喋喋不休地談起“死去的狗、死去的孩子、死去的愛人、死去的兇手、死去的英雄，以及活著是多麼好。”迪倫自己歌中的人，男人和女人，當然也免不了現身說法，有時顯得如同一位小鎮哲人那般高深莫測，有時又像機場的推銷員那般愚不可及。馬庫斯心愛的“樂隊”經常在辯論間隙獻唱一曲，你聽到列文·赫爾姆低聲唱出，“玉米在田裡……當風吹過水麵時，聽見水稻的聲音”。你看到查克·貝里、布魯斯·斯普林斯汀、埃爾維斯·科斯特洛……乃至迪倫的兒子雅各布·迪倫，他們用歌聲向迪倫遙遙致意。甚至你看到林登·約翰遜、尼克松、福特、卡特、里根、老布什、克林頓乃至小布什相繼走上六十一號公路旁邊的看臺，他們推讓一番，最後還是由比爾·克林頓代表所有人忸怩地說出那句迪倫的著名歌詞：“即便是美利堅合眾國的總統，有時候也不得不裸身站立。”
這樣密集甚至是凌亂的對話可能會令人暈眩，這些發言者乃至馬庫斯本人的總結陳詞可能令你懷疑、不屑甚至是憤怒。更有甚者，讀完這本書，你可能會覺得鮑勃·迪倫的形象和作品在你心目中變得混亂模糊。那些你曾經熟悉的歌曲，你好像突然不再確定它們說的究竟是什麼。當你合上這本書時，可能會感到更加困惑——這或許不是一本會令你更瞭解迪倫，或者說可以令你假裝更瞭解迪倫的書，它只會為你增添一點有關這個歌手以及他所代表的東西的思考。或許這正是作者所要達到的目的。因為畢竟，正如馬庫斯最常說的，迪倫的音樂與其說是關乎事實，不如說是關乎可能性。而最偉大的藝術在世界上所追尋的永遠只是問題，而不是問題的答案。
