文：宿夜花
電影《奧利弗
》的故事取材於狄更斯家喻戶曉的《霧都孤兒》（故事的主角名叫奧利弗），由卡羅爾·裡德導演。影片獲得了第41屆奧斯卡最佳電影、最佳導演等多項大獎，值得思考的是，電影《奧利弗》涉及到了一個問題：現實主義的文學作品，能否用歌舞片的形式呈現？歌舞片興盛於“經典好萊塢時期”（即“大片廠時代”），這一類型的電影由發展到成熟的過程，便一直承載著電影作為大眾娛樂產物的“造夢”功能（以《綠野仙蹤》為代表）。那精緻考究、奢華綺麗的佈景，那甜蜜夢幻、唯美童話般的意境，無不以大眾的偏好、審美習慣為標準，為觀者構建了一個夢想式的精神港灣。
似乎用調性歡快明麗、活潑幽默的“歌舞片”去反映嚴酷冷峻的現實生活，本身即是與歌舞片的類型特點相悖的事。因此，電影《奧利弗》所做的正是這樣一種看似“不可能成功”的探索與嘗試 。
英國導演卡羅爾·裡德敢於做出這種嘗試的原因，自然與時代因素不可分割。60年代是歌舞片的鼎盛期，在這一時期，歌舞片不僅耗資巨大，而且影片時長驚人：從序曲（Overture）到中場休息（Intermission）通常要在兩到四個小時之間；更為值得注意的是，這一時期的歌舞片很多都與戰爭災難、族群衝突等現實問題相關聯。
僅從60年代的十年獲得奧斯卡最佳電影的幾個典型來看：有著歌舞版“羅密歐與朱麗葉”之稱的《西區故事》，講述的是曼哈頓街頭不同族裔的文化碰撞；《窈窕淑女》反映的是中產貴族、知識分子與勞工階層的生活形態的差異；享譽全球的《音樂之聲》更是將“真善美”的普世訴求置於戰爭反思與世俗衝突之中。
因此，欣賞電影《奧利弗》時，可以對照同期的歌舞片與狄更斯故事的其他影像版本。
“歌舞”取代“臺詞”作為信息表達的主要載體
大衛·裡恩執導的經典版《霧都孤兒》（1948年），不僅用鬼魅、魔幻的視覺風格還原倫敦的光怪陸離，更保留了狄更斯語言風格中以小見大、意味雋永、幽默精煉的諷刺性與戲謔感。而1968年的歌舞片《奧利弗》中，“歌舞”取代了“臺詞”成為主導電影的關鍵。
與《音樂之聲》類似，歌舞不僅僅是承載著細節闡釋與情節展開的表意功能，更參與到影片的整體敘事之中，將日常化的生活狀態、交流互動，用歌舞的形式呈現出來。此類歌舞片，有別於那類主人公本身即是歌舞演員、其生活本身與舞臺息息相關，例如《紅磨坊》、《芝加哥》等。
從宏觀的時代背景、文化生活到具象的角色性格、情節發展，影片都通過歌舞去說明闡述。
01.刻板與僵硬——“工業機器”對人的扭曲與異化
影片的開始，便以一種輕妙的方式，揭露了維多利亞時代的痼疾、工業文明的新秩序對底層的壓迫。孤兒院的孤兒們，以一種訓練有素的姿態、機械化的步伐、千篇一律的動作出現，面無生氣、神色呆滯，孤兒院便仿若“人間地獄”，成了馴化、約束並管制底層孤兒的“機械牢籠”。
工業時代資本的逐利傾軋加劇了貧富分化、形成了階層鴻溝——班布爾夫婦作為孤兒院的管理者，他們囂張跋扈、刻薄乖戾，貪婪與嗜利使他們喪失了關懷、同情與憐憫，只剩下冷漠與暴戾。
02.自由奔放與優雅精緻——兩種文化背景下的生活差異
隨著劇情的推進，歌舞空間與調性風格的變化，更表現出了不同文化環境、階級背景的差異。
儘管全景式展現或許尚不及《音樂之聲》用直升機航拍鳥瞰阿爾卑斯山那般壯麗與宏大，但卻通過歌舞形態的微妙變化，展現出了從上流社會的貴族紳士到市井平民、底層匪寇的多層次的倫敦眾生錄。既是工整、精緻、優雅、華麗的，也是骯髒、凌亂、瑣碎、醜陋的，形形色色的人物，在這裡上演著不盡相同的冷暖悲歡。
當奧利弗從封閉、壓抑的孤兒院逃離、來到了工業化的大都市倫敦之後，視野與空間變得開闊。在倫敦街頭的貧民區，充滿著市民階層的嬉笑怒罵，底層勞動者之間總是以不加掩飾的歌舞表達熱情與活力，來釋放他們率真赤誠、自由奔放的心靈。
而當奧利弗進入到外祖父布朗洛生活的富人區，景觀又發生了變化。雅緻瑰麗的別墅，貴婦、學生、警員、傭工，有條不紊地進行工整有序的社交與勞作。他們的動作、形態、腔調，無一不是經過學習、教育、訓練而養成的。但看似優雅、華美的貴族生活，卻也喪失了鮮活、生猛的市井諧趣。
因此，當奧利弗來到了外祖父的大別墅，他看到了之前從未看到過的天空，湛藍無暇、一塵不染，但卻喪失了昔日市井生活中的活潑坦率的人情味。在感受到物質的充實帶來整潔與美好的同時，上流社會的貴族禮儀又讓他感受到了自由的壓抑與意志的約束。因此，自由翱翔的鳥，正是他內心矛盾的投射，在孤兒、貧民、富人身份間的徘徊，註定使他在身份的轉換中難以適從。
如果說兩種不同調性的歌舞風格與生活景觀，是一種具有社會學意義的紀錄，那麼與此同時又引發了對“歌舞”本身審美價值的思考：是過分追求標準化、工整與規範？還是迴歸到一種忠於內心、發乎自我的直率與天然？
03.“墮落”與“拯救”——奧利弗命運的逆轉
歌舞在電影中的重要作用，還在於它推動了關鍵情節的發展。
奧利弗奔走街頭、淪落貧民窟，“賊頭”費金正是通過歌舞教會了他們這群孤兒偷盜的本領。在這裡，舞蹈自身作為一種社會意義上的藝術形式，即是通過身體訓練以此達到呈現高難度動作的技能。這種“身體規訓”與“技能塑造”的潛在含義，正好被用於賊頭對流浪孤兒的控制與馴化方式。
奧利弗自身的良知與純善，使得他對偷盜的行為感到羞恥，他無疑是不甘墮落的。面對賊頭費金的唆使與比爾的暴力強迫，他只得忍受著內心的負罪感，成為他們罪行的無奈幫兇。
而南茜儘管作為費金的同夥、比利的戀人，但卻帶有著母性的慈悲與人性的憐憫。她用歌舞帶動舞會的氣氛，混餚了比爾的視線，帶領他逃出了“盜賊集體”的控制。她為“拯救”奧利弗逃出費金與比利的爪牙而被殺害。
而南茜的歌舞段落作為影片中最重要的歌舞部分之一，更是對主題的濃縮。她無拘無束、自由熱烈的歌舞，正是她內心的寫照。
《奧利弗》故事本身的精妙之處正在於，不止於陷於簡單的折射出底層控訴模式，而是觸及到人性本身的貪婪與嗜利。因此，欺壓奧利弗的不僅是資本家、貴族的傲慢與刻薄，還來自於底層盜匪、賊寇在個人利益驅使下敬畏與憐憫之心的缺失。金錢主導的生存法則下，使得內心潛在的醜惡與罪行無盡地滋生，道德淪喪並精神墮落，每一個人受制於這種生存鎖鏈，無法獨善其身。
正因如此，南茜無法割捨這種身份桎梏給她帶來的壓抑，但她內心又是渴望自由的，她對他人一直懷有同情與悲憫、對正義與良善心懷敬畏。因此，對奧利弗的拯救，正是她用自己的良知與悲憫，去救贖自己的過去，捍衛著奧利弗的純真與仁慈。
南茜的慈悲與憐憫，奧利弗的純淨與善良，正是影片所呼喚的愛與尊重。
童話式結局引發的現實思考
除卻歌舞形式，電影《奧利弗》改編的一大特點是對“賊頭”費金的重新詮釋，比之1948年的大衛·裡恩版，本片中的費金更具自嘲精神與遊戲人生的戲謔感。
48版亞利克·基尼斯塑造的費金，是一個丑角式的人物，他狡詐、醜惡、卑鄙、貪婪，面對相同身份地位的貧困流浪孤兒，用盡了心機去欺詐、壓迫，以榨取財富。
儘管電影《奧利弗》中，朗·穆迪塑造的費金，一定程度上，保留了圓滑世故、富於心機的特點，但在性格上更為圓潤、溫和。當他的滿箱珠寶沉入泥濘之中，消失的無影無蹤，他也只得自嘲“重新開始”以自我安慰。朗·穆迪詮釋的費金，唱跳俱佳，滑稽之餘又透著些許幽默，因此他也獲得了第41屆奧斯卡的最佳男主角提名。
這種變化無疑是符合當時歌舞片的主流審美的，正如《窈窕淑女》中用希金斯教授的自嘲、懺悔與自省以及“賣花女”的迴歸來做一種理想主義式的矛盾調和與相互和解，《奧利弗》中“賊頭”費金反思過去、重塑人生被以一種童話式的方式呈現。
但這其中的力有不逮之處，仍是現實中所無法迴避的。生活並非童話，沒有教育與文化的底層流浪者，又如何能在人情冷漠的現代大都市倫敦立足？
狄更斯的原著本身即是帶有巧合與理想色彩的“想象性”解決方式（奧利弗與外祖父相識）；而歌舞片本身也一貫延用“自嘲”、“戲謔”、“調侃”的方式柔化矛盾的尖銳並消解現實的殘酷。
因此，歌舞片如何反映出深刻的現實？如何在強烈的形式感中讓觀眾感受到真實的生活溫度？是後來很多歌舞片都面臨的問題。
電影《奧利弗》之後，歌舞片長期沒有獲得奧斯卡最佳電影大獎。《芝加哥》以對文化、娛樂、傳媒的強烈諷刺性成為新世紀第一個獲得奧斯卡最佳電影的歌舞片。而《愛樂之城》戲劇性落敗於《月光男孩》，仍舊昭示著劇本內容上的社會意義與深刻性，對於電影的重要性。
如何在塑造形式感的同時兼具內容的深刻性？不光是歌舞片，是任何電影都需要面對的問題。
