康奈爾的作品究竟屬於什麼？
在諸如曼.雷（Man Ray）和馬克思.恩斯特（Max Enrst）之手中，圖像成了一個永遠的迷。觀者在面對此類作品時顯得盲從而且顧此失彼——彷彿在面前物體的視覺性和物性之間，觀者只能在認知層面上選其一，而不可同時兼顧。
曼·雷（Man Ray）的作品
馬克思·恩斯特（Max Enrst）的作品
究竟是什麼，讓圖像-物的雙重身份無法同時作用於觀者的視覺？這個問題結合康奈爾的作品來闡述就是：康奈爾的作品究竟是雕塑還是圖像？
雖然康奈爾的展示盒（Show box）具備很強的視覺性（Visuality）（因為這些作品被默認為需要從正面去觀看，這一點讓它們與繪畫非常接近），但它們並非被設計為掛在牆上，而是作為物品被觀看。
在所有康奈爾用於作品的材料中，無論是擬人化的太陽還是大鸚鵡和鳥類，這些材料本質上都是物品，是由剪裁得到的圖像物。康奈爾與馬克思.恩斯特（Max Enrst）不同的是，後者將圖像物再次置於圖像之中，而康奈爾將圖像物置於物品之中。
約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell）的作品
約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell）的作品
恩斯特的策略彷彿再次利用了圖像的根本幻覺化的本質：圖像中出現的圖像物並非一種試圖反應它們本質的姿態；而康奈爾的策略則帶有某種強烈的揭露真相的意味：一張紙就是一張紙，它擁有與其他物品相同的權利去佔有空間並在空間中移動——這與這張紙上承載的圖像為何無關。
這種對藝術本質上具備的物屬性的敏感，是基於康奈爾對於圖像的敏感。正如一些當代理論家所言，在數字圖像出現之前，所有世界上的圖像都必須要以物的形式出現。而這似乎正是康奈爾所痴迷的地方。
約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell）與他的作品
在曼.雷（Man Ray）之後，康奈爾也將物性作為一種現代性的載體帶入到戰後的美國藝術中，並且與Barnett Newman （1905-1970）, David Smith（1906-1965）等人一起，奠定了裝置藝術的有別於戰後歐洲的美國面貌。
將裝置和物性作為現代性的載體，同時等於暗示了繪畫的現代性應該來源於它的平面性。從這個角度來說，由第一次世界大戰引發的藝術領域的斷裂，也就是我們所說的現代主義（Modernism）運動，本質上是一次試圖破除文化中各種形式幻覺（disenchantment）的努力；是一此抱著對圖像幻覺的深刻敵意的運動。康奈爾以及那一代美國藝術家對藝術中物性的推崇，從這個角度來說，是對這場現代主義運動的重要註釋。
約瑟夫·康奈爾在美國藝術史中應該如何定位？
為什麼他可以把美國和歐洲在一戰後的藝術連接起來？
Joseph Cornell 的藝術，究其根源，是屬於超現實主義（Surrealism），這與他在二戰時接觸到的一批從歐洲來到紐約避難的藝術家密不可分。那些人包括達利（Salvador Dali），畢加索(Pablo Picasso)，和杜尚(Marcel Duchamp)。
正是在這些人的影響下，年輕的Cornell，這位家境平平，且沒有受過任何藝術教育的藝術愛好者，瞭解到了立體主義（Cubism）與馬克思.恩斯特（Max Enrst）和瑞內.瑪格利特（Rene Magritte）。Cornell一生中幾乎所有的作品中都能找到這兩個達達-超現實主義藝術家的的影子。但Cornell在自己晚年時曾經這樣說：“那些超現實主義者的藝術是一種‘黑魔法’，而我希望自己的藝術中只有‘白魔法’”。
約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell）的作品
而這一切與Juan Gris又有何關係呢？
在1953年十月22日，康奈爾的日記中他這樣寫道：“Juan Gris / Janis Yesterday.” 這一小段簡寫所記錄的是他在前一天的出行中光臨了57街的Sidney Janis Gallery，那裡正在舉辦一個由30多件作品組成的現代藝術展，其中的很多藝術家想必康奈爾早已熟知，但卻是Juan Gris的The Man at the Café (1914) 深深地啟發了他。
咖啡廳裡的男人Man at a café, 1914. Juan Gris.
Gris在1914年前是畢加索和巴拉克的一位追隨者，他一直沉迷於模仿二人的立體主義方法，用油畫的方式繼續著由塞尚開創的對物體的解構之路。直到1914年，Gris突然開始使用剪紙的方式拼湊圖像，並將其稱之為綜合立體主義（Synthetic Cubism），有別於畢加索的解析立體主義（Analytical Cubism）。
使用剪紙以及其它綜合材料在已經被覆蓋顏料的畫布上進行黏貼和拼接，從而在真正意義上讓畫布上的圖像立體了起來——這是沿襲著從現實主義者（Realists）藝術家那裡的道路繼續前行所衍生出的必然結果。現實主義者們渴望自己帶著某種技法和視角的天真（Naivete）來畫畫，因為這樣才是看起來唯一可行的方法來摒除一切技法引向的圖像幻覺。
Livre, pipe et verres ,1915.Juan Gris.
在相似的基礎上，杜尚，畢加索，巴拉克，皮卡比亞等人在1910年代創造出了所謂立體主義（Cubism）。立體主義的理念根基正是試圖在不使用任何透視法的前提下，在畫面上創造出有體量感的線條與空間。
然而正如Gris的綜合立體主義理念所指出的，用畫筆在二維平面上構建立體的任何嘗試本質上依舊沒有脫離文藝復興以來的老路；在這個前提下，在藝術中唯一創造真正的真實的方法就是使用真實的物品來在真正的三維空間中進行並置（Juxtaposation）與造型（sculpture）。
這種思路某種程度上讓以畢加索為首的一群“立體主義先驅”感到難堪，因為它讓單純用顏料在畫布上進行的立體解析顯得微不足道。同時Gris的理念也吸引了諸如年輕的亨利.馬蒂斯（Henry Matisse）和意大利藝術家莫迪格里阿尼Amedeo Modigliani。
正是在這裡，約瑟夫·康奈爾 （Joseph Cornell）遇到了他從未謀面的Juan Gris，並在美國文化的土壤上繼承了後者的理念。而當Gris依然將這樣產生的結果當做圖畫來展示的時候，康奈爾則似乎完全擺脫了其作品作為圖像的束縛，或許這與康奈爾與杜尚（Duchamp），曼.雷（Man Ray）等人的接觸有關，因為他同樣認為裝置（Instillation）這種形式在本質上就是反幻覺的，是一種比油畫要前衛的多的，對於現代性的一種載體。
