“魂”的再塑
來源:中國電影年鑑
資源卷次:1989
作者:喬榛
譯製配音，是在銀幕或屏幕上用語言、聲音、心靈塑造人物形象的一種藝術再創造，必須在還原原片的前提下，體現出人物的情感、意願、動向，使銀幕(或屏幕)上的外國人成為一個有血有肉的，既保持原有的身份、氣質、個性、情感、語氣、聲調、音色、節奏等特性，又是個說中國話的人。
要掌握一個角色，首先就要吃透劇本、理解劇本的主題思想以及自己所配的角色在完成此劇本主題思想過程中所起的作用(而不要急於去唸這個角色的臺詞，要不，容易由於理解不深而造成角色基調的偏差)，然後再來分析這個角色的性格特徵，找準他的行為貫穿線、他與劇中各個人物的關係以及對待所發生事情的態度等等。這樣便可確定對這個角色進行語言形象塑造上所需的基調。同時，找出本人與這個角色有哪些相似之處?哪些不同之處?自己在塑造這個形象的時候，需要改變些什麼?突破點什麼?接著，再根據劇情的發展以及人物情感的迭宕、變化，性格的成長，在還原原片的前提下，進行人物形象的再創造。
下面結合幾個角色的創造，來談一些體會。
形象雷同 性格迥異
《魂斷藍橋》中的羅伊和《美人計》中的德夫林這兩個角色，是我早期所配的兩個由好萊塢大明星扮演的青年主人公。首先，我從熟悉、分析、理解劇本和摸索人物的個性、基調入手，去掌握角色的。雖然這兩個人物都年輕、英俊、瀟灑、挺拔，但由於他們的職業、社會地位、周圍環境不同，各自的氣質、性格均有不同之處。羅伊是個有教養的上流社會的青年，風流，瀟灑、多情，有軍人風度，因此讀詞應該乾淨、利索而有彈性，不能拖泥帶水；而《美人計》中的德夫林(由凱里·格朗扮演)，也是風度翩翩，但他是個偵探，有著自己的職業特點：剛毅、內向、深沉、冷峻，讀詞就要有力、清晰、沉著、堅毅。另外，在他身上存在著愛情和職守之間的矛盾，所以更要細緻地去挖掘人物內心深層的東西，挖掘語言中的潛在含義。因為有些戲從表面上看來，他對女主人公阿莉西亞(由英格麗·褒曼扮演)是冷冰冰的，但他內心卻蘊藏著對她的熾熱的愛。如果光從字面理解就只剩下冷的一面，便不符合人物性格。必須深切地體會他的心理，認真尋找他語言中細微的變化，甚至一個字的停頓，微微的顫抖，或是一個小小的呼吸，去挖掘他強烈剋制著的情感，這樣就可以把人物配得立體了。在影片最後，德夫林潛入匪巢去營救中毒昏迷的阿莉西亞的一場戲，德夫林的詞都是低語氣，而且，幾乎都是氣音。這就要求人物的動作與吐詞、呼吸、情感三者有機地結合。在“虎穴”中，他既要防人聽見，用很低的氣音說話，又要對阿莉西婭吐露衷情，激發她活下去的信心，讓她跟自己逃出這個火坑；因此，在配音上就要求語言的動作性鮮明，雖然低而輕，但是字音要清晰，韻尾要收全，卻又不能咬得太死，字字須打到對方的心靈深處，激起她對生與愛的慾望。當時，我用“毛邊”的聲音，夾雜著氣音，帶著柔情和探求的語氣，去喚醒阿莉西亞。然後邊說邊注意觀察、判斷她的形體、眼神中的每一個細微的變化和反應。見她認出了自己，眼睛裡閃爍出愛的光澤、便更熱切地激勵她求生的信心。此時的臺詞，都是斷斷續續，三五個字一頓；要求語氣低而吐字清晰，音斷意不斷，語勢上有一個趨向——渴求得到她的反應，進一層與她交融情感，以完成自己的心理動作，共同逃出匪巢。在這場戲裡，我還特別注重與對象的有機交流，如銀幕上的阿莉西亞的每二個細微的動作，包括她緊閉著雙眼的睫毛微微的一顫，輕輕的一聲喘息等等，都是我捕捉角色心理動作的依據，藉此作出相應的反應。這場戲的難度較高，我能較順利而有色彩地配好這場戲，除了上述努力外，也與導演孫道臨老師的啟發、幫助分不開。
拋卻自我 捕捉感覺
遇到與自己的個性、素質、戲路距離很大的角色，就應該“拋卻自我，捕捉感覺”了。當然，“捕捉感覺”絕不是單純地靠模仿或技巧能做到的，必須探求角色的心靈深處，才能捉摸到人物個性的特點。
幾年前，我為日本影片《寅次郎的故事—望鄉篇》中的寅次郎配音。這類喜劇色彩的角色，過去我從未問津，但卻是我夢寐以求的，因為我想進一步開拓創作天地。接受任務之後，我面臨著一個如何去創造這個形象的課題。
首先，從自身著眼，認清和尋找我這個具體的人去配寅次郎的有利條件和不利因素。分析、理解、認識這個人物，以真情實感去表達這個人物在各種場合的不同情緒，包括各種技巧性的要求，對我來說都還不困難。但是，在我身上缺少的是這個人物的思維方法、喜劇節奏和幽默感。寅次郎是個社會底層的小人物，歷盡了生活的艱辛。他長相醜陋，舉止笨拙，讓人覺得傻頭傻腦，但他有一顆善良、純樸的心。這樣一個人物，在我過去的配音創作中從未遇到過。為了縮短自身和角色的距離，我竭力從書本、周圍的生活和我的記憶中去尋找角色的影子。我不僅從原片演員(日本著名喜劇演員渥美清)精湛的表演中去汲取“養份”，還翻閱了不少日本和中國作家描寫小人物的書。特別是在日常生活中有意識地改變自己往日那種持重沉穩的個性，讓自己的思維直線條一些，性格開朗一些，節奏明快一些……在塑造這個人物的日子裡，我儘量多和年輕人在一起。打球，開玩笑，讓自己思考問題簡單點，想怎麼說就怎麼說，想幹什麼就幹什麼，大大咧咧、嘻嘻哈哈。就說騎自行車吧，平時，我看到前面有什麼情況，以我的個性總是鈴也不摁，悄悄剎車，繞過去了；而在那幾天，我就又是摁鈴，又是大叫大嚷。“哎!對不起，老太太，車來啦!慢點!當心!”這樣，開始時候挺彆扭，因為街上很多人都認識我，都納悶：喬榛這是怎麼啦?可是這一招還真靈驗，到了話筒面前，由於有了些這個人物這方面的感受，就自然而然地有了角色的自我感覺，他的對白也就隨著他的思維邏輯從我的嘴裡流出來了。
擯棄概念 潛心投入
光掌握了人物的自我感覺還是不夠的。特別象《寅次郎的故事》這樣一個喜劇風格的影片，如果我們機械地抱著“演喜劇”這樣一種概念，只是去抓人物的傻態，有意識地博取笑料，那就會流於膚淺和不真實。我們應該擯棄刻板的概念，潛心地投入劇中，去真實地體驗、感受，再根據角色的“貫穿線”，作出相應的感應，這樣才會說出有血有肉的符合角色思維邏輯的語言來，產生預期的效果，使觀眾由衷地發笑。這也是我配喜劇的一點感受。
譬如，寅次郎氣喘噓噓地奔喪回家，看見面前躺著的叔叔，就真以為他死了。想起叔叔的養育之恩，不禁悲從心起，哀痛地撲上去，“叔叔，是我。聽見嗎?”見叔叔沒動靜，心裡一急，聲音也顫抖了：“叔叔……是我——寅次郎……”回頭看見妹妹和嬸孃，就純樸地想，我身為男子漢，應該挑起家裡這個重擔，於是充滿豪氣地對嬸孃和妹妹說：“……這下我回來了，你們就別擔心了，什麼都還沒辦吧?放心，放心，放心，……我回來就好辦了。我吶。在回來的路上，該辦的事我都張羅著給辦好了……”說著說著，覺得自己能這樣為長輩盡心感到很得意，所以越說越來勁兒。這時候，正在睡午覺的叔叔給他鬧騰醒了，撐起身子叫了他一聲：“喂，阿寅。”“啊?”阿寅還在起勁地給嬸孃和妹妹數叨自己為叔叔喪事所忙乎的那一攤子，所以叔叔叫他，他只不在意地“啊?”了一聲，繼續跟嬸孃她們說話。叔叔又問：“你在說什麼?”阿寅正說得起勁，也不顧誰問的話，下意識應了一句：“我說在路上……”當說到“路”字的時候，突然意識到自己究竟在跟誰講話?回頭一看!“咦?你還能說話?”喜劇的“包袱”在這兒才抖出來。在配這段戲的時候，我是很認真地對待眼前的一切的：真的因為叔叔的死而傷心；誠心誠意地安慰嬸孃和妹妹；得意地向她們誇耀自己的男子漢氣魄和幹練；下意識地和叔叔答腔，直到意識了是在和叔叔說話，才突然收住，所以“路上”這兩個字只說了一半，眼睛直楞楞地盯著“活”過來的叔叔。一個奇峰突起：“咦?你還能說話?”造成一個很尷尬的可笑場面。如果這時候，作為一個配音演員不去真實地體驗，而是有意識地誇張語氣去逗人發笑，那就必然使人物虛假、做作，也根本不會有喜劇效果了。
喜劇人物如此，反面人物也是如此，總的來說，不能有一個“演反派”的意識，而應該去塑造一個活生生的人。這個人，有他自己的信念，自己的道德準繩，自己的追求和抱負。他的一切言行都是遵循他的人生觀的。所以，我們也必須深入地探求反面人物的內心世界。
法國影片《國家利益》中的男主人公——軍火局的局長勒魯瓦，在人們一般概念中，是一個陰險、狡詐、偽善、狠毒、殺人不見血的“大反派”。如果，按照這個概念去配音，很可能配成一個“臉譜化”的“反派”。我通過對影片和劇本的仔細揣摩以及對原片演員(法國著名演員讓·揚納)的精湛表演的感悟，覺得絕不能從表面的概念去理解這個人物，而應該深刻地剖析他內在的精神世界。勒魯瓦是個有著很高學識和涵養的政府高級官員，他是有著自己執著的信念的。他認為自己的一切言行都是為了維護“國家利益”，因而對自己無可指摘。包括他對女主人公安傑拉的規勸、利誘、脅迫以至處決，都是在他的道德準繩之內的。所以，我在為這個人物配音的時候，沒有從外在的語調上去塑造人物形象，而是著意捕捉他的生活信念以及他在各個場景中的心理動作，這樣才能找到他的語言的內心根據。
例如，他去安傑拉所住旅館的房間裡阻止她舉行記者招待會的一場戲：
他是在勸阻了想對安傑拉採用強硬手段的情報局長若班以後，主動提出去說服安傑拉的。與安傑拉一見面他先忍耐了安傑拉的怒斥和羞辱，想用老同學的情份(也是編造出來的)，來縮短彼此感情上的距離。接著，直截了當地闡明來意。他為了讓她明白其中的利害關係，便很動情地對她曉以“明理”，特別是“國家利益”不容侵犯。在配這場戲的時候，我也真的相信自己：這都是為了你好。為了挽救你，同時也是為了挽救國家利益免遭損失，如果你“執意冒這個風險，那結果會怎麼樣呢?必然是國家利益受到威脅”。所以當說到“販賣軍火對法國是必不可少的!”如果把兵工廠都改成了果園，用那些果醬來代替坦克的出口，那麼法國人的生活方式就會一蹶不振。冰箱、高級轎車、週末度假……一切都沒了!”這些話的時候，神情非常激動，聲音都嘶啞、顫抖了。因為如果這些真的發生了，以“國家至上”為信條的這個人物，是無法忍受的。於是，要竭力讓安傑拉也明白這個“道理”，放棄她的信條。這就是勒魯瓦在說這一席話時候的心理動作。然而，安傑拉對此嗤之以鼻。勒魯瓦仍大有“大人不記小人過”之態，轉而用物質去引誘她。他以自己的信念去揣度安傑拉，堅信“在一定數量之下，金錢是能夠抵制的，就象冶金一樣，可到了一定溫度，它也會熔化的。”不料，她不僅沒有被“溶化”反而仍對勒魯瓦持嘲弄的態度。勒魯瓦終於惱羞成怒。然而，即使惱怒，也是很有節制的。因為他有恃無恐，自信對方完全掌握在自己的手掌之中，不用動半點肝火，就可以把你輾成(上六右韭)粉。所以在臨出門之前，他也只冷冷地報之以嘲弄：“可壞蛋的日子也不好過，過去他幹一件大壞事，可以出名二十年，現在競爭的人太多，幾乎都是曇花一現了。”
這場戲裡，勒魯瓦和安傑拉這一組有著各自執著的信念的性格衝突，形成了真正有魅力的戲劇性，從而也使人物的性格特徵顯得更鮮明瞭。通過這個人物的再創造，我再一次嚐到了“人物心理刻畫”的甜頭。不少專家也認為這個人物配得真實可信，有層次有深度，“壞到入骨三分”。
從零開始 塑造心靈
心靈的再創造，也就是“魂”的再塑。這是我創作生涯裡的中心課題。下面我想談談在蘇聯影片《戰爭與和平》中為主人公彼埃爾配音的創作體會。
這是我第二次用聲音和心靈來塑造託翁筆下的主人公了(上次是《安娜·卡列尼娜》中的渥倫斯基)。興奮之情，難以遏抑，加之此片的編、導、主演乃是我景仰已久的蘇聯藝術大師邦達爾丘克，那就更令我激動不已。
邦達爾丘克所塑造的彼埃爾的形象，活如原作中的那個溫良而篤情，憨厚而機警，善思卻果敢，深沉卻時而冒傻氣的粗壯的大孩子躍現於屏幕之上。此公與我以往所慣配的角色類型是有很大區別的。不論從外部形象或內部素質而言，對我都是新的課題，所以更需拋卻“經驗”、“技巧”這兩個包袱，一切從“零”開始，用心體驗，去刻意塑造心靈中人物的“自我”。
我感到要掌握這個人物，除了潛心深入對原作的探索，反覆揣摩邦達爾丘克的表演，刻意剖析彼埃爾在每個時期對周圍一切的處世哲理，層層挖掘他對自我、對愛情、對友誼、對婚姻、對戰爭、對人民的各種心態之外，最困難的就是要把他多側面的性格特色統一、諧調起來。他，一個出自豪門的私生子，自小被家庭排斥，隻身去英國求學。學成之後回到俄國的上層社會這個極其紛亂複雜的大旋渦裡，簡直讓他懵頭轉向。然而，淳樸、善良的他，執意追索著人生的真理所在。於是，他去愛，去恨，去付出，去探索。儘管有時候碰得頭破血流，他仍執著地去觀察、判斷、思索、行動……所以，彼埃爾是一個思索型的人物。他的一切行為和語言都是經過思索、判斷之後的心靈反映。作為一個從事心靈再塑造的配音者來說，掌握這個人物的語言，就必須是隨著人物的思維作出直接的反應，話語就象心泉流淌一樣，自然、真切、流暢，毫無矯飾做作。
就舉彼埃爾去看望“私奔”之後極其懺悔、痛苦的娜塔莎這一場戲為例。彼埃爾在心底是深深愛著娜塔莎的，見她如此痛苦，心裡極其不忍，就來盡心地寬慰她。寬慰的時候，又不想刺痛她，所以說話的時候，就字斟句酌，多次停頓。“……我對他說，我一定對他說。(你放心、我會把你的心意，告訴安德烈的)可我想知道……一件事。(想提，又不忍提，怕使她更不安)我想…想知道…(吞吞吐吐地)您愛嗎?(真怕她真的從心裡愛過那個混小子)您愛過那個……(自己心裡對阿納斯托恨之入骨，想狠狠地咒罵他，但又怕罵得徹底，會傷害她，故又頓住，選擇用什麼詞兒提到他)愛過那個壞蛋嗎?(見到一提起那個壞蛋，她就痛苦得要哭，便趕緊安慰她)哦，不要再提這個了，我親愛的，我一定把您的話都告訴他。(又轉到前面的話題。可是作為我，我願意幫助你，盡我的一切幫助你，只要能減輕你的痛苦)可我對你有個請求：把我當作您的知心朋友。如果您需要別人的幫助，出出主意，談談心，不是現在，等您冷靜以後，請想到我吧。那是我的幸福、如果我能得到這個……”說到這兒，彼埃爾簡直想把心底的一切都坦露給她。接著他又下意識地充滿摯情地流淌出自己心靈最深處的秘密：“假如我不是我，而是世上……最漂亮……最聰明、最完美的人，假如我有自由，我會馬上跪下來，向您求婚，會對您說：我真心愛您!”
這一段話，確是託翁筆下舉世聞名的獨白。然而，我在配這段話的時候，並沒有有意識地把它當作名句來唸，而是真切地用心去體驗，去感應，面對著眼前的心目中的愛神，傾訴自己的衷腸。記得在配這段話的時候，我渾身顫抖著，手心裡滲著冷汗……當時什麼也不想，只想用自己一顆滾燙的愛心去融化娜塔莎那讓懺悔凍僵了的心靈。
“魂”的再塑將在這條路上伴隨我的一生，我將無止境地求索，提高，再求索……直至生命終止。
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