編 │ 尼儂叄
前言
2009年，日本獨立電影界的新銳鬼才導演真利子哲也，以一部長篇電影《Yellow Kid》(原題《イエローキッド》)作為畢業作品從東京藝術大學畢業。2011年由他執導的《NINIFUNI》在洛迦諾國際電影節與鹿特丹國際電影節特別上映，在國內外收穫了不少狂熱影迷。
《錯亂的一代》是真利子哲也的首部商業電影，榮獲第90回《電影旬報》十佳第四名，真利子也在洛迦諾國際電影節斬獲最優秀新人導演獎。
電影以日本愛媛縣松山市西部的小港町三津濱為舞臺，終日尋釁鬧事的少年蘆原泰良(柳樂優彌飾，代表作《無人知曉》)，拋下弟弟將太（村上虹郎飾，代表作《第二扇窗》）離家出走，遊走於街頭不停地向路人挑戰，並在打鬥中漸漸變強。不良少年北原裕也（菅田將暉飾，代表作《只在那裡發光》）目睹這一過程，出於好奇心的驅使，他決心與泰良結夥，二人在商業街掀起無差別暴力事件的軒然大波，並盜車誘拐就業於風俗店、並有著偷盜癖的少女那奈（小松菜奈飾，代表作《渴望》），局面逐漸失控……
本期深焦DeepFocus圓桌，就將以《錯亂的一代》為題，在正反雙反之間主要就影片敘事邏輯是否自洽進行辯論。之所以選擇這部電影，是它在觀眾中激起了相當兩極的評價，尤其是劇中人物的行事動機和影片鬆散的敘事風格，引起了截然不同的有趣解讀。一致好評或差評的作品沒有太多討論的餘地，相反，激烈的碰撞與對立則往往蘊藏著真理。
嘉賓介紹
荒也：北海道大學電影學在讀博士。
湯以豪：臺灣撰稿人，對電影瞭解多於喜歡，對動畫喜歡多於瞭解。
蜉蝣：電影記者，全網顏值最高電影公眾號“不散”主編。
主持人
沈念：上海戲劇學院戲劇影視文學系學士、日本大學藝術學研究科碩士、京都大學電影學博士在讀。
一個用寡言少語來掩蓋膚淺本質的主持人沈念：
不加贅言，我們直接切入正題，首先是看片過程中我有兩個疑惑，想聽一下三位嘉賓的看法：
1. 我的兩次觀影有著截然不同的感官體驗。第一次在影院觀影，全程能夠體感到一種切實的痛感，配上搖滾樂更讓人熱血沸騰，柳樂優彌逐漸變強最後無敵的過程可說是相當“燃”的，結尾始終受欺壓的小松菜奈報復菅田的場面也很“過癮”，對我而言本作有著勾起觀者暴力衝動的力量。但第二次在家觀影，疼痛感與暴力衝動都消失了，過程相當平淡而乏味。
我認為觀影環境與條件對這部電影的體驗有著至關重要的影響，因此想先詢問各位嘉賓們的觀影體驗。
2. 雖然首次觀影體驗很“爽“，然而我一點重看本片的慾望都沒有，第二次看果然也覺得失色不少。因此我得出個人結論，第一次看之所以享受，很大一部分原因是對劇情發展的興趣，而當我知道之後會發生什麼時，我就沒有那份期待了，本作的視聽語言又無法吸引我，對我而言並沒有值得反覆琢磨的價值，這也是我一直提不起勁兒看第二次的理由。因此想詢問特別喜愛這部電影的荒也，你看了多少遍？是什麼吸引了你？也想問問焚紙樓與蜉蝣，你們不喜歡這部片的原因是什麼？
湯以豪：
各位好，我是臺灣撰稿人湯以豪，豆瓣賬號為焚紙樓。
不多贅言，先回答主持人沈唸的兩個問題。第一個問題是關於觀影體驗。這事說來有趣，我第一次看這部片就遇上了導演真利子哲也與男主角柳樂優彌，但是不是在媒體場合，也不是在當時首度引進的臺灣金馬影展場次，而是私底下的公關試片。我嚇壞了，因為從沒遇過片方會試片這種完全公關性質的時機找導演跟演員來做Q&A的，也因為看到後半，我在戲院幾乎昏昏欲睡到近乎昏死。
這與主持人的第二個問題──不喜歡這部片的原因是什麼有關。那就是：它不該有故事，卻偏要講故事，而故事講得太笨了。
只消看到主人公泰良第二次在四國的街道打架，就知道這部電影想講的是＂無因的暴力＂，真利子哲也也親口肯定是如此。全片以一車輔三輪的敘事情節推進，泰良是脫疆的車，痞子裕也、弟弟將太與陪酒女那奈則以車輪的模樣負責讓故事推進，然後與泰原身上的無因對應，他們施展的是較不純粹的＂有因＂暴力。
裕也視暴力為籌碼，狐假虎威與泰良結夥好換取威風、沙包與性慾（綁架女人）的滿足；那奈的暴力則展現於見縫插針，當對方比自己更弱勢（裕也車禍、路邊的老頭在後車廂昏迷、警方認為她無嫌疑）時才願意出手；將太則是最接近一般常人，遵守社會道德，只有情緒衝動才能暫時揮拳，而且持續時間在拳頭擊中的瞬間就消散了。這三個人的暴力都是在社會秩序出現某種缺口，進而成為藉口時，才會展現而出的隨機性的爆發，是需要出口的暴力。
泰良則不然，他的每一場架都是一次主動打開出口，背後的動機是與暴力兩字看似矛盾的理性。＂沒有理由的揍人＂這句話其實有矛盾，泰良其實有理由，那就是順從自己的本能，每個人的生活中都有某個時刻想要狠狠破壞些什麼，就像想創作什麼一樣自然，只是被壓抑得很好而已。《海邊的曼徹斯特》（Manchester by the Sea，2016）有一場戲，男主角在酒吧拼命與陌生人互盯，然後大打出手。他與對手有什麼過節嗎？根本沒有。盯人就是他想到找到出口（藉口）的釣魚犯罪罷了，如此自然而日常，不需要深仇大恨，只是需要一個有迴盪的沙包罷了。
甚至，＂沒有理由的想被揍＂又何嘗不是一種可能冒頭的衝動？就像摔跤或柔道，看似沒有拳打腳踢（打擊技），每一回的受身與倒地，都能隱隱讓人感覺到自己正在被地心引力＂破壞＂著，是變相的破壞與被破壞本能的流動，一如許多運動背後的心理機制般。泰良就是這種本能的化身，只是他拋開了武道、運動或社會恩怨的藉口，更為直接罷了。電影結尾是一場祭典，眾人的狂歡與泰良的狂揍交應，更是印證了祭典狂歡背後的宣洩與破壞衝動的微妙雷同。
然而，儘管這個環節的表現相當精采，柳樂優彌在長鏡頭跟焦下用背影演戲的鬥毆身影也極為讓人印象深刻（某個層面上，這是對武術電影的正面神話的一次挑戰與瓦解），但是隻靠衝動，是無法撐起一部電影的，尤其是沒有理由支撐故事的暴力衝動。
當然，觀眾可以說，這就是此片的戲劇目的，然而若真的想要表現＂無因＂這種純粹，又何以要安排泰良以外的三個角色，上演一場別腳的公路之旅？就故事而言，泰良上了裕也的車完全不合理，他要的是鬥毆，裕也的目的卻一半是逃離四國（與他稱霸四國的口號相反）還綁架了一個女人，根本不是同路。就形式而言，泰良身上帶有的寓言故事般的天性，與裕也等人依循正規戲劇發展的寫實公路之旅格格不入，非常弔詭；想想，如果麥克·李的《赤裸裸》（Naked，1993）演到一半，突然冒出一個警察對遊民主角開罰單，那是多麼奇怪的場面啊。
這是合理性與氣質的雙重矛盾。沈念說，她第一次看時能感受銀幕傳來的強大的暴力衝動，第二次看則平淡無奇。我則相反，第一次看到故事後半，幾乎讓我倒盡胃口，非常純粹的暴力衝動該有的氣質，被一個充滿算計的敘事結構給攪亂了。
本片的日文原名是＂Destruction Babies＂，臺灣翻譯為《失序男孩》，都是看中了此片的本質是脫軌；然而戲劇敘事的本質卻是得想辦法將算計偽裝成沒有算計的常軌，劇情片尤其如此。說的更直接點，這部片就是太長了，它應該更為靠攏蔡明亮或阿彼查邦，而非黑澤明這樣結構嚴謹的劇作；如果劇作家害怕觀眾覺得太短會顯得單薄，恐怕是杞人憂天了，觀眾其實感覺得到單薄與純粹的差別，更察覺得了隨興與充數的落差，劇組的心虛是看的見的，就像泰良早就看出裕也的真面目一樣。套《星球大戰7：原力覺醒 》（Star Wars: The Force Awakens，2015）的一句臺詞，＂我（們）看的出你眼中的恐懼！＂
荒也：
大家好，我是正方辯手，荒也。
＠主持人
在影院還是在電腦上看，觀影生態環境不同，確實會產生截然不同觀感。但真正好的作品也不會因為環境被否定其價值。而且，我也覺得電影應該重看，重看不單是為了重溫。人的視覺和腦記憶力都是有侷限的，重看可以將原本忽略的細節重新發現，甚至藉此獲得不同的視角。
我看了三遍，非常喜歡，入選個人年度最佳日影。第一二遍是在影院，隔了很久後在電腦上看了第三遍，主要為寫影評。後來刊載在《看電影》雜誌，也被推到豆瓣主頁，但意料之中的沒有火起來（笑）。對《錯亂一代》的主要觀點都寫在影評了，感興趣的朋友不妨一讀。那麼在這裡，可以補充下影評之外的想法。
@湯以豪
我總結下你的觀點吧。覺得電影前後半段不協調不統一，討厭原因在於：“非常純粹的暴力衝動該有的氣質，被一個充滿算計的敘事結構給攪亂(略)它的本質是脫軌，然而戲劇敘事的本質卻是得想辦法將算計偽裝成沒有算計的常規。”也就是說，你覺得問題出在，電影后半部分的常規敘事手法，違背了本片的本質，即：脫軌／錯亂／失序。它應該像前半段一樣，持續使用“無理由的衝動”的反敘事手法，才比較符合。所以，你會說“它不該有故事，卻偏講故事，而故事講得太笨”。
但這樣的批判真讓人覺得莫名奇妙。首先，前半段的反敘事不是指沒有故事，而是摘掉了故事的因果關聯。這種反常規的敘事，也是需要“想辦法將算計偽裝成沒有算計的”。其次，後半段確實戲劇性突增，是泰良一個人的暴力，傳染增殖到三個人的暴力，是劇情走向高潮的必要。何況，後半段進入公路電影的類型，它就一定是常規敘事嗎？其中很多因果關聯其實都不明確，比如那個泰良對那個農民老頭做了幹什麼？總之，簡單粗暴的通過二分法來批判這部電影的不協調性，在我看來根本站不住腳。
湯以豪：
各位好，我是反方辯手湯以豪。在此針對荒也作響應。
@荒也
您好。我想您誤會了一件是：任何劇情片都不可能沒有故事，頂多只有敘事介入的多寡，例如因果。而，正如我說＂戲劇敘事的本質卻是得想辦法將算計偽裝成沒有算計的常規”，能不能把實際上有敘事的故事讓觀眾理解成沒有因果，本身就是敘事的工作之一。
為什麼要解釋這點呢？因為《錯亂的一代》前半段與後半段，正是在劇情片與非劇情片風格之間有著多寡區隔的分水嶺。
回想一下，泰良在前半段的數場幹架，如夜鬥倆痞子、二戰大流氓，是一連串主觀窺視與客觀跟拍鏡頭的連組，除了過於突兀的特寫移動（如泰良第一次上四國街道時的近景反拍倏地變中景正拍）外，這些幹架畫面可說是獨立的＂錄像＂。電影（Film）當然不可能只有劇情片，紀錄片與更為接近錄像本質的影像如裝置藝術、廣告、偷拍、實況都可納為廣義的影像，而劇情片刻意模仿這些非劇情片的情境去製造＂沒有劇情＂的體感，例如近年愈發變多的偽紀錄片與假手持鏡頭。
專甕可以是任何一個在場觀戰的路人的窺看，路人當然不可能去理解幹架前後的因果、互毆者的恩怨，而是純粹的臨場旁觀，它不是劇情片的常見邏輯，而是非劇情片的錄像般的氛圍；在這一點上，泰良＂沒有原因的暴力＂（儘管我認為故事說得很白，他的因就是喜歡互毆）與＂沒有起點與終點的錄像＂在內容與形式上達到共識。
小松菜奈（上）和柳樂優彌（下）
後半段卻不然。你說＂這未必是常規敘事＂，確實不是，但相較於前半，它很顯然已經是一個非常正經八百的說書，講三個被泰良影響的人如何也變得暴戾。鏡頭也就開始慢慢地緩回劇情片的邏輯──在後車箱發現老頭活著就特寫他的眼、女人殺了老頭就特寫她的手，畫面完全是演給觀眾這個上帝去看，而且毫不掩飾。任何親眼見過現實中在大街上幹架的人，都不會認為那與拳擊擂臺上的氛圍一致吧，而讓這個＂擂臺＂冒出來的，就是敘事。而，為了配合故事複雜的需求，鏡頭也被迫妥協了，如果說前半段的觀眾像是一連串＂不小心＂路過現場看見藍衣瘋子幹架，充滿臨場感（以及隔岸觀火的偷窺刺激），後半段的觀眾就是在一尊鬥蟋蟀場旁看蟋蟀如何互毆，刺激沒錯，但這是類似運動競技的刺激──何況，後半這個像論文般＂身旁有暴力的人，暴力就會感染＂（這點在您的長評也有提及）的演繹，有比前半段的直率稀奇嗎？幾乎絕大多數動作片與恐怖片都有這類的渲染，幕前幕後都是。
光是泰良願意上車，就已經有股不合理之感：他是為了與人鬥毆來到四國，何以需要上車去荒郊野嶺？上車後就突然安安份份不打架了？他不敢打女人跟老人跟狐假虎威的學生嗎？我相信劇組顯然也察覺了這點矛盾，泰良在結局再度回到城鎮，顯見他並非單純的流浪，他是有目的性地在尋找，最可能的則是找人。支持觀眾大可以用＂泰良的動機從沒在片中說明，所以不能用邏輯去推論他上車＂來辯護；但這是不行的，這與泰良下一秒變身為外星人一樣，情理之外的轉折都不過是譁眾取醜，與整部片建構的大氛圍相違者更是。
我不禁想起的是蔡明亮的《無無眠》，一樣是三段大可獨立的片段共構：天橋徘徊、捷運移動、行人歇息，而且切割之間毫無邏輯。然而這種近乎亂入於鏡頭前的場景，反而能製造一種巨大且獨屬於影像的臨場感，因為小說與漫畫終究是讀者得主動介入的藝術，電影卻能像現實一般把人被動拉進異化的時空中，猶如被空投進行進中的火車車廂，窗外與箱內都是他者，那股漠然的強烈，目睹陌生人的陌生舉止的隔閡與反芻。《錯亂的一代》最好的模樣應該是這樣才是。那種些在火車上對剛好臨座的路人寒暄聊天＂你從哪來啊？＂你為什麼要去啊？＂然後下車就忘光光的應酬根本一點也不需要；而這種應酬，就是後半段劇情的模樣。我的想法是如此。
蜉蝣：
各位好，我是蜉蝣。
我的兩次觀影都是在電腦上看的，暴力的力度大幅度縮減，這可能也是導致我並不太喜歡此片的原因之一吧。
蘆原泰良（柳樂優彌 飾）
對@湯以豪 提到的故事性做一點補充。泰良的暴力是一種放棄了自身行為意義的，無因的無差別的暴力，他既沒有對手也沒有同伴，更不曾表達自己，只追求、享受暴力。這種表現其實更接近於將普通電影中的一個設置獨立出來放大無數倍來展現，本來就失掉了基本因果關聯。此時片中的敘事是對該人物的紀錄。
北原裕也（菅田將暉 飾）
裕也是一種類似於尋找存在感的，虛榮的間歇性的並不徹底的暴力。不妨說暴力只是他諸多情緒中的一種，是短暫的一時選擇，這種暴力更多是針對自己的對抗，也是能夠被其它形式所征服、替換的。
那奈（小松菜奈 飾）
那奈是兩次導致死亡的最後一擊的發出者，她是暴力的受害者，也是施加者，善惡共存一身，區別只在於所處情境是否能激發出她的暴力。
於是可見，對於後兩者的轉變過程，是必需一個合理劇情來支撐的，即影片至此由人物紀錄轉為情節敘事。這也是讓影片風格和節奏呈現斷裂的主要原因。從在路邊挑戰一個素不相識的背吉他的路人開始，影片依照暴力的邏輯連貫記錄，打破常規的時間長度和對暴力的真實拍攝。若後續情節以此不斷升級、累積進行，無論人物軌跡還是片子自身的力量，都非常有說服力。
將太（村上虹郎 飾）
然而在加入後續兩個必須要交代其前情以完成性格轉變的人物後，導演放棄了對特殊人物的關注，轉為想更有野心的探討錯亂的一代人的問題，即雖然隱形卻貫穿於整部影片中的作為社會的暴力。（尤其結尾的祭司一段）將原本感性的暴力強加到其它個體以使其信服、合理，導致了後半部分的失敗。
主持人沈念：
針對我那兩個膚淺的提問，三位嘉賓可以討論得如此深刻，真是讓人歎服不已。湯以豪所提到的關於敘事的探討我覺得十分有意思，也解答了我自身的許多疑惑。如果從電影工業的角度來思考，後半段情節性的增強、對社會的批判等立意，或許與吸引投資有關。導演真利子哲也拍獨立電影出身，《錯亂的一代》是他的商業導演第一作。試想一下，如果沒有觀眾所喜聞樂見的“故事”、跌宕起伏的“轉折”、以及一目瞭然的、基本上誰都能看懂的“主題”，也許就不會有當紅的柳樂優彌、菅田將暉、小松菜奈、村上虹郎參演，或者甚至根本就不會有這部電影。
純粹與不純的角力，在我看來更像是獨立電影與商業電影的拉扯。前半段泰良恣意奔放的拳頭更像是導演自身的自由玩耍，而後半段為敘事所縛的跡象則像是導演對商業、對資本的屈服。
電影片尾
當然，我不是想強調藝術與商業的勢不兩立。這部電影的後半段可以著重敘事，這並不是無法跨越的矛盾。但哪怕是敘事，個人認為導演的敘事手法也並不高明。泰良成為街頭無敵手的瞬間是全片的最高潮，與裕也聯手後無差別攻擊路人的失控場面也讓人很好奇之後的發展。
寫過劇本的人應該都深有體會，讓劇情失控不難，重要的是如何著落，所以觀影途中我一直在期待一個有趣的後續。但真利子的著落卻非常的束手束腳且流於平庸，三人踏上公路旅行後，劇情忽然溫吞了起來，很長一段時間不知所謂。有幾個瞬間我甚至隔著銀幕感受到了導演的茫然，彷彿導演也不知道該拿這三個人怎麼辦似的。劇中人的無所事事（正如湯以豪所說，尤其是上車後的泰良，有一種無處安放的尷尬）恰恰折射了導演自身的手足無措，說明其敘事功力尚欠火候。且後半段（除了結局）在視聽上也著實沒有什麼讓人印象深刻的記憶點，平淡又貧乏，這也是我覺得本作欠缺餘韻與回味的原因。
雖然依舊遺留了許多疑問與遺憾，但囿於篇幅還是就此打住。感謝三位嘉賓的參與和討論！
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