“如何讓你遇見我，在我最美麗的時刻……佛於是把我化作一顆樹，長在你必經的路旁。”——席慕容《一棵開花的樹》
在雕塑園1號停車場東側的林蔭小道旁有一個彩色的樹特別惹人注目，看到她的遊客都叫她“彩虹樹”，她也是雕塑園新近興起的“網紅打卡地”之一。其實，她是一件由青島大學美術學院雷虹老師打造的公共藝術作品，名字叫《窀穸》（zhun xi）。
“窀穸東麓，水晶舊木，潛靈幾在乎？歆我彩虹犧樽中……” 《左傳·襄公十三年》記載“若以大夫之靈，獲保首領以歿於地，惟是春秋窀穸之事，所以從先君於禰廟者，請為‘靈’若‘厲’，大夫擇焉。” 杜預 注：“窀，厚也；穸，夜也。厚夜猶長夜。春秋謂祭祀，長夜謂葬埋。”因此，窀穸，亦作“ 窀夕 ”，是“埋葬”的意思。《隸釋·漢泰山都尉孔宙碑》記載“窀夕不華，明器不設。”，因此，窀穸也有“墓穴”的意思，那為什麼這件作品會取一個這麼奇怪的名字呢？這要從為什麼要做這件作品說起。
去年秋天，青島雕塑園的一棵樹枯死了，砍掉太可惜，青島市公共空間藝術促進中心（以下簡稱藝術中心）就委託我們中國雕塑院青島分院（以下簡稱分院）“出謀劃策”，看能不能“化腐朽為神奇”，讓枯樹以另外一種生命狀態繼續存活下去。
我們第一時間想到了雷虹老師。
雷虹老師是一個非常感性的人，天真而浪漫。他的專業是雕塑，也大量畫畫，研習書法和詩歌，同時也嘗試行為、觀念藝術。雷虹老師藝術有著很強烈的“形而上”氣息，有著知識分子式的思辨味道，敏感、率性而純粹。經過一段時間的思考後，雷虹老師告訴我們，可以砍掉枯樹的細枝，保留主幹，通過運用兩種極端相異的雕塑材質（彩色亞克力鑽石和枯樹）進行對比，將璀璨和枯爛、自然和人工、絢麗和質樸、願望和絕望等宏觀主題以微觀的裝飾美感形式呈現出來，給予我們思考生命、時間、情感等“存在”在“共在”中的假象和真相……藝術中心也非常贊同雷虹老師的想法。遵循雷虹老師的思路，經過近一個多月的打造，絢麗的“彩虹樹”完成了，因為是用死去的枯樹製作而成，所以就取了《窀穸》為名。
枯死的樹
砍掉細枝，保留主幹
刮掉樹皮，刷上防腐漆
打上玻璃膠，手工粘貼彩色亞克力鑽石
粘貼過程
粘貼過程
粘貼過程
粘貼過程
粘貼過程
粘貼過程
粘貼過程
粘貼過程
粘貼過程
製作完成後的《窀穸》
製作完成後的《窀穸》
製作完成後的《窀穸》
對於如何解讀這件作品，雷虹老師曾說：無需答案，只要你在此時、此地，全身心的凝視它，才是作品的完成和完美…你感受到了自己就是作品的一部分了麼？
在雕塑園東側平臺上，還擺放著雷虹老師的另外一件觀念作品，名字叫《紀念碑》，也是由枯木打造而成，不同的是，表面用金漆代替了亞克力鑽石。
因為長期露天擺放，作品出現了掉漆現象，工作人員正在對其進行刷漆維護
雷虹老師現場指導維護工作
維護後的《紀念碑》
關於彩虹樹《窀穸》的介紹就到這裡啦，歡迎大家來青島雕塑園、雕塑館遊玩，觀藝術，賞美景，必定會有意想不到收穫。
最後，跟大家分享一篇文章，比較長，請耐心閱讀完，可以幫助你更好的瞭解雷虹老師的作品。
一種對深度精神繪畫方式的言說
文 何桂彥
雷虹繪畫中的東方性和個人性
雷虹的早期作品幾乎都有一個共同的特點：在大片的空白背景中描繪一些各式各樣、體量不大的符號。這些符號有時像西方的抽象繪畫，因為在點、線、面的結構中充滿了理性和剋制的情感，有時又特別像中國的意象符號，因為在那些飄動的線條、意象化的形象中蘊涵著感性和率真的生命。
大約從2002年開始，雷虹便在各種質地的紙上畫一些抽象的符號。他當初的想法是這種創作方式不受空間和場地的限制，而且經濟、方便，率性而為的自由表達也最能捕捉到自己瞬間化的情感感受。後來，他逐漸體會到有限的圖像和無限的空間所產生的心理投射與自己精神上那種片斷化的、瞬間性的體驗是十分契合的。於是，在接下來的時間裡，不同的紙本系列就這樣自為的出現了。
不過，雷虹作品中那種看似簡單的創作方法背後卻有著藝術家艱辛的探索歷程。一開始，雷虹便經歷著尋找語言時的陣痛。畢竟繪畫的規則是任何藝術家都不能超越的，那就是哪怕你有再好的觀念、再好的思想，最終藝術家都必須將其轉化為一種視覺的語言、一種個性化的藝術表達。從雷虹早期的《有情無情》系列到後來的《偽裝悲涼》系列（2003年-2006年）中，我們能體悟到他內心所承受的痛苦。在《偽裝悲涼》中，畫面的形式沒有了早期的那種設計味和構成性，相反因自然而顯得率真，因簡潔而顯得純粹。同時，由於這批作品沒有出現先前的具象符合，所以作品便擺脫了因具象符合所帶來的圖像學和社會學方面的闡釋。此時，作品的意義則在一種至簡至純的形式中獲得了更為廣闊的精神性空間。這正是雷虹夢寐以求的創作狀態——讓繪畫超越技巧、超越表面的圖像；讓繪畫成為自己內心深度精神表現的載體、一種對自為存在的紀錄方式。
然而，這是一種危險的創作狀態，也是一種藝術家有意識地將自我邊緣化的藝術心態。所謂的“危險”便是這種繪畫方式很容易便落入西方形式主義的窠臼之中，更容易被西方現代抽象繪畫的參照系所吞噬。而且，在中國的傳統繪畫體系中，我們並沒有孕育抽象藝術的文化語境，即使在“新潮美術” 的現代主義階段曾出現過一批抽象風格的作品，但“抽象”從來就沒有改變過自身非主流的地位。所謂“自我的邊緣化”，便是指雷虹的選擇實際上對當代主流繪畫方式保持著積極、主動的疏離態度。大約從上個世紀九十年代中期開始，當代繪畫出現了新的變化。這種變化首先體現為圖像的轉向。和八十年代繪畫中的精英主義態度和現代主義風格不同，九十年代繪畫強調消解深度、告別理性，將個人圖式的營建奉為圭臬。於是，中國當代繪畫在不到十年的時間裡便發生了裂變，一種浮淺的、表層的、魅俗的風格成為主流的藝術話語。於是，空間的平面化、色彩的豔俗化、造型的圖式化、風格的個人化、符號的中國化、審美趣味的庸俗化……成為大部分藝術家追求的目標。儘管這種風格的轉變有著多方面的原因，但可以肯定的是，當代繪畫的表面繁華根本就不可能掩蓋繪畫放棄精神深度，放棄文化批評，走向消費的客觀事實。顯然，在這樣的藝術語境中，雷虹的繪畫註定是邊緣性的，他的探索也註定是孤獨的，畢竟他的作品與主流的風格有著太遠的距離。
在面對外部藝術語境多方面的挑戰時，雷虹是怎樣應對的呢？他用他的作品做出了回答。首先，從風格學的角度上講，儘管雷虹的作品和西方抽象繪畫尤其是極簡主義風格有著形式上的相似性，但是從作品的空間表達和內在的精神訴求上則與前者有著本質的不同。從文藝復興以來，西方三維空間的透視學原理便註定了西方藝術的創作法則和審美習慣與中國的相異性。前者是理性的後者是感性的、前者是科學的後者是心理的、前者是從屬的後者是主體的、前者是被動的後者是主動的。例如，不管是達芬奇還是蒙德里安，不管是安格爾還是波洛克，儘管他們分別採用了寫實和抽象的不同表現方法，但他們的作品在本質上仍屬於西方“模仿——再現”的藝術系統。即使是蒙德里安的絕對抽象也是藝術家按照對現實世界的“再現”法則去創作的。換句話說，由於西方繪畫必須服從“再現”的功能，那麼空間便淪落為邊緣性的從屬地位。
然而，雷虹作品的空間則是一種東方化的空間觀念，這因為他賦予它一種互動性、賦予它一種生命力。雖然他的作品也出現了許多抽象的符合，但是，與大量的空間相比，這些符號顯得十分的渺小，幾乎有被空間吞噬的危險——就像一個孱弱的生命面對外部世界時內心所表現出的退縮和惶恐一樣。顯然，作品中的空間也遠遠超越了畫面構成意義上的空間，而是一種充滿張力、具有獨特個人情感的、具有一種深度宗教體驗的精神空間。這是一種東方化的智慧，一種對東方美學的視覺方式在精神和觀念層面上所作的雙重轉化。他的意義在於，把“密不透風、疏可跑馬”，“以黑計白、以白計黑”這些屬於中國傳統美學範疇的視覺空間轉化為一種觀念性的、具有精神穿透力的心理空間。不難看到，這正體現了中國繪畫在一種實與虛、物像與空間的互動和轉化中尋求空間觀念表達的原則。這種東方化的美學觀念也與“得意忘言”、“得意忘形”中“意”與“言”、“意”與“形”的審美方式是相通的。更何況，雷虹本來便是一個雕塑家，他更懂得空間與形象這一無法調和的矛盾是如何轉化的。
其次，與主流的繪畫相比，雷虹更強調繪畫的精神性體驗。雷虹的作品沒有大幅的畫面、沒有漂亮的色彩、沒有迷人的技巧，正好相反，單純的形式捍衛了繪畫的純粹性，平實的畫風流露出他對藝術創作的真誠態度，而個性化的畫面空間則蘊涵著他對自身精神的深度體驗。對於他的這種創作狀態，批評家高名潞先生是這樣認為的，“雷虹的這些極簡的‘形而上’繪畫，更像是個人的‘參禪’狀態的‘書寫’……。這種‘形而上’不像馬列維奇那樣將一個終極理念寄寓在一個穩定的、唯一的抽象形中。雷虹尋求的是一個不斷變幻中的瞬間永恆。所以，這永恆是個人體驗式的，而非任何一個既有的原理或真理。所以他喜歡傳統藝術中的重複形式，重複可以使他不斷地抓住那瞬間地永恆”。
2006年伊始，雷虹的作品進入了相對多元化的創作時期。在《臻臻至至》中有兩個變化值得留意。一個是弱化了《偽裝悲涼》系列中的象徵性和宗教性的情感體驗，強化作品的構成意識；另一個是，利用色彩在視覺、心理上帶來的張力，力圖創造出一種險峻、奇特，甚至極端個人化的形式表達。和早期的作品比較起來，雷虹在《臻臻至至》系列中仍對空間的呈現極其的重視。實際上，雷虹作品最重要的特質就在於它作品中的空間表達。在大多數情況下，這些空間不僅是視覺的，也是心理的；不僅是構成性的，也是象徵且充滿隱喻的。
不過，真正對既定創作觀念進行挑戰與否定的要數同期的《婉轉成讎》系列。在這批作品中，我們不但找不到一絲與中國傳統的視覺經驗相似的影子，也無法看到與西方抽象，尤其是色域繪畫或者構成主義藝術類似的品質。這批作品既來源於中西兩個參照系，但又力圖超越它們，與之拉開距離。大致說來，它們有以下幾個特點：1、重視日常的視覺經驗，以形式的日常性、偶發性來顛覆傳統抽象藝術在形式表達上的形式性、構成性與審美性。從觀眾接受的角度來理解，這批作品談不上有形式感，它們率性、自然，沒有修飾，同時，它們本質上也是反審美的，因為作品並不強調點、線、面帶給人的視覺愉悅和審美享受。相反，正是這些日常化的視覺形式力圖顛覆既定的創作觀念，即消解自然與藝術或者非藝術與藝術之間的界限。2、不拒絕衝突性的因素，利用作品在形式、視覺再現上產生的矛盾。表面看，在《婉轉成讎》系列中，大部分作品的形式表達都十分簡單，隨性自如，但是，仔細地閱讀，不難發現，這些形式至簡至純，極其的考究：單純的圓與方、簡潔的直線與曲線、衝突的紅與綠、黑與白，形式也無法再予以簡化，而這些對立的因素則總處於一種衝突與砥礪的狀態。在這種創作觀念中，雷虹一方面形成了極端個人化的形式表達，另一方面，則可以利用形式表達中出現的種種衝突，讓其在一個更大的文化範疇中，去言說個體存在與周遭世界產生的各種依存關係。一言蔽之，雷虹的作品早已超越了抽象藝術的範疇，從形式表達與觀念外化的角度理解，它們更像是觀念藝術。由於以二維平面的架上方式作為載體，因此，它們無法完全擺脫形式化的再現性因素，即便如此，就《婉轉成讎》的創造來源上看，與其說它們發端於作品的形式訴求，不如說得益於中國禪宗的創作觀念，即藝術家尋求對既定思維模式的顛覆與超越。
在今天，藝術家們也聽慣了諸如“全球化”、“後殖民”、“後現代”……這些最時尚的文化概念。可以肯定的是，中國的當代藝術確實面臨著一個全球化的文化語境。然而，怎樣去應對這種現狀至今仍然是我們需要深入討論的。雖然中國的當代藝術已經走出了國門，並且能出現在西方重要的美術館和雙年展中，但我們並不能樂觀的認為中國的當代藝術已經比八十年代時有了本質的飛躍。恰恰相反，中國當代藝術在追求精神價值的表層化、平面化，審美意義的魅俗化和大眾化時，早期的批判意識幾乎已經喪失殆盡。如果我們僅僅是向西方展示我們的“中國符號”、“中國圖式”時，中國的當代藝術便真的是病入膏肓了。此時，從方法論上建構我們的創作觀念便顯得尤為必要。雷虹作品的意義正體現於此，即立足於東方的美學觀念但能對其超越，選擇東方化的語言表達方式卻能使其具有新的意義。
同樣，雷虹也是一個讓自己的繪畫貼近自己內心體驗的藝術家。“個人性”原本是繪畫最重要的特徵之一，不過，在今天它正逐漸被各種“利慾”所消解。其中，藝術市場在對藝術作品進行選擇時，所謂的“原創性” 和“個人符號” 的標準正成為消解“個人性”的罪魁禍首。年輕的藝術家陷入了尋找個人符號的困境中，只要這種個人符號是沒有人畫過的，藝術家就迅速的將其佔用，再將其帖上個人化的標籤。而成功的藝術家則並不那麼自由了，因為他們早已進入了市場，迫於市場的壓力他們必須成批的複製和販賣自己的作品。此時，我們的問題是，如果藝術作品已經不再忠實於藝術家的感受，它們還有價值嗎？如果藝術作品不是對藝術家個人精神歷程的紀錄，藝術的精神不是缺失了嗎？不知道，那些所謂成功的藝術家是否想過，與其被動的複製“個人符號”，還不如直接在畫面進行一陣狂塗亂抹來得痛快！在我看來，雷虹能將繪畫忠實於自身的體驗遠遠比那些“成功的藝術家”更值得稱讚。而這也正是他將繪畫當作自己個人性存在方式的價值所在。
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