2017年起，每年夏天，林天驥都會在拜羅伊特音樂節工作。他在2017年拜羅伊特音樂節新制作的歌劇《紐倫堡的名歌手》中成功地演唱了 Lehrbuben 這個角色。除此之外，他也是德國頂級戲劇學院 Theaterakademie August Everding 自創辦以來的唯一一位中國學生。剛剛29歲的他對於成名、比賽這些事情從不著急，在許多機會紛紛「砸」來時卻選擇放慢腳步，來重新審視自己與音樂之間的關係。
“你在2017年考進拜羅伊特音樂節工作，是出於什麼樣的機緣巧合？”
我有一個朋友，在拜羅伊特音樂節工作了很長時間，他建議我去參加那邊的試唱考試。他第一次和我說的時候，我並沒有放在心上，因為我覺得自己離演唱瓦格納的階段還是太遙遠了。後來他又跟我說，我就想，行吧，那就去試一試。說得俗氣一些，拜羅伊特給的工資非常高（笑），可去試唱了之後，我才知道這個難度有多大。
“試唱過程是怎麼樣的？”
他們一共聽七天，每一天每一場會有大約三四十位歌手試唱。除了拜羅伊特本部，柏林，愛爾蘭等地也設有考點，有時在科隆也會有。整輪考試組委會大約會聽上千個歌手，但每個歌手只有一次機會。
“那等於說是一考定生死了。”
是。試唱必須唱一個德語的詠歎調，然後組委會的人會評價你可不可以，如果可以他們就會再聽一首。等他們覺得很有把握了，會讓你唱一個音階練習，母音可以自己選擇。聽音階是為了聽歌手是否能完全控制自己的聲音，因為他會在你唱的過程中向你下達指示，比方說告訴你「現在做一個漸強」，緊接著要求你「現在做一個漸弱」。唱音階還有一個目的，就是要看看歌手的音域有多寬。
“你當時考試時選的什麼曲目？”
莫扎特《魔笛》裡的塔米諾（Tamino）的唱段。唱完之後他們就讓我唱音階，然後音樂總監 Friedrich 就告訴我：「林先生，你需要把弱音（piano）加強些，如果能做到這一點，你就成功了。」聽完這句話，我覺得我大概沒通過考試，就回去了，但兩個月後我突然收到了他們寄來的合同和錄取通知書，又過了一個月我收到了角色通知書，他們告訴我，要讓我唱當年的新制作《紐倫堡的名歌手》裡的 Lehrbuben（學徒）。
“第一次站在拜羅伊特音樂節的舞臺上時，你是什麼感覺？與你以往演歌劇的經歷相比是不是會有一些不同？”
第一次站在拜羅伊特音樂節的舞臺上是在排練《紐倫堡的名歌手》的時候，激動是有的，和以往的感覺是不太一樣，畢竟和你一起「戰鬥」的同事是 Michael Volle，Klaus Florian Vogt 這樣的頂級歌手，然後導演是 Barray Kosky，指揮又是 Philippe Jordan。但對於這個舞臺其實我並不是很陌生，因為我常駐慕尼黑的 Prinzregententheater（攝政王劇院）演出，這個劇院就是一個瓦格納舞臺。
“你也在拜羅伊特音樂節參與了不少歌劇的演出了，比如2018年首演的《羅恩格林》，還有復排的《漂泊的荷蘭人》《帕西法爾》《尼伯龍根的指環》，你個人最喜歡的是哪一部？”
那一定是《紐倫堡的名歌手》。
“這部劇在2017年首演之後就立即收到了非常多的好評，而導演 Kosky 是音樂節總監 Katharina Wagner 請了很多次的人物。”
對，自從2012年起，Katharina Wagner 就一直在請 Kosky．
“Kosky 是一個在猶太文化中成長的導演，其實這部劇對他來說會有很複雜的情結。”
絕對是這樣。他在排練時不止一次地跟我們說，他覺得瓦格納不屬於他。即使他的祖母是一位瓦格納的粉絲，即使他小時候經常能聽到瓦格納的音樂，即使他已「被迫」導過幾次瓦格納的戲，他也一直覺得瓦格納是不屬於他的——不單單是音樂，還包括瓦格納的思想，哲學，劇本。
“這個問題很複雜，就像 Kosky 在採訪中形容他的「瓦格納的一週」：週一是「多麼天才的音樂」；週二是「這個歌詞太爛了，為什麼他沒有更好的詞作者」（褒貶並存）；週三是「這真是天才的情景啊」，週四是「我恨你們，我恨他」 …… 其實他對於瓦格納的態度很矛盾，但通過他展現出的結果，你能看見他敏銳地抓住了瓦格納的要點，他是懂瓦格納的。在這個製作裡，他將瓦格納化身為劇中的不同角色：名歌手鞋匠漢斯·薩克斯，年輕騎士瓦爾特……”
這個設定太偉大了，甚至連名歌手書記員貝克梅瑟身上也有瓦格納的投射。舞臺上出現了好幾個瓦格納，他們分別代表著不同時期的瓦格納，比如說 Michael Volle 唱的漢斯·薩克斯就完全是瓦格納的形象，甚至特效化妝也是按照瓦格納的模樣。Kosky 還把艾娃變成柯西瑪·瓦格納的形象，艾娃的父親波格納的形象則是李斯特，指揮 Hermann Levi 也在其中。
“在第一幕，所有人都在跪拜德國藝術，但 Levi 被排除在外。”
沒錯，瓦格納是一個非常自負的人。在第一幕裡面出現了很多不同的音樂，你可以聽到後面樂隊裡不同的聲音，有亨德爾，有巴赫，甚至還有意大利美聲時期的音樂，他想展示的是瓦格納的音樂凌駕於所有的音樂之上。
“另外非常有趣的是，Kosky 的這部製作場景從瓦格納的幻想和平之屋（Villa Wahnfried）到紐倫堡的軍事法庭。Kosky 在試圖迴歸那個時代來探討瓦格納提出的問題：「何為德國人？」「何為德意志民族？」「何為德國文化？」當然，我們也可以說這也是 Kosky 自己的問題，一個關於身份認同的問題。”
是的，身份認同這個問題同樣也存在於 Kosky 的身上，我認為他在製作中展現事物的陰暗面，是為了表達針對這些問題的矛盾態度。當然，瓦格納沒有答案，我們也自然沒有一個準確的答案。這就是矛盾。就像《紐倫堡的名歌手》這部音樂作品被用於納粹執政時期，但是這並不是出自瓦格納的本意。Kosky 對於瓦格納在這方面的思考確實非常敏銳，他捕捉到了其他人忽視掉的東西。
“你跟 Kosky 工作的時候，覺得他最有意思的是什麼？”
最有意思的是作為一個導演他非常“bitch”（這裡當然不是貶義的），他是我共事過的最好的導演之一。他排練起來很嚴格，批評歌手也毫不留情，但不讓人覺得討厭，因為我們能學到很多。比如在我們排練的時候，有地方不太對，他就會說「為什麼這個地方老是慢半拍，是不是都是金頭髮的女高音啊？」這是其實有點歌劇界的「歧視」意味（大笑），但是，他說完之後馬上又用一個笑話把這個尷尬的場面圓過去了。
“這部劇在2017年首演之後就立即收到了非常多的好評，而導演 Kosky 是音樂節總監 Katharina Wagner 請了很多次的人物。”
對，自從2012年起，Katharina Wagner 就一直在請 Kosky．
“Kosky 是一個在猶太文化中成長的導演，其實這部劇對他來說會有很複雜的情結。”
絕對是這樣。他在排練時不止一次地跟我們說，他覺得瓦格納不屬於他。即使他的祖母是一位瓦格納的粉絲，即使他小時候經常能聽到瓦格納的音樂，即使他已「被迫」導過幾次瓦格納的戲，他也一直覺得瓦格納是不屬於他的——不單單是音樂，還包括瓦格納的思想，哲學，劇本。
“這個問題很複雜，就像 Kosky 在採訪中形容他的「瓦格納的一週」：週一是「多麼天才的音樂」；週二是「這個歌詞太爛了，為什麼他沒有更好的詞作者」（褒貶並存）；週三是「這真是天才的情景啊」，週四是「我恨你們，我恨他」 …… 其實他對於瓦格納的態度很矛盾，但通過他展現出的結果，你能看見他敏銳地抓住了瓦格納的要點，他是懂瓦格納的。在這個製作裡，他將瓦格納化身為劇中的不同角色：名歌手鞋匠漢斯·薩克斯，年輕騎士瓦爾特……”
這個設定太偉大了，甚至連名歌手書記員貝克梅瑟身上也有瓦格納的投射。舞臺上出現了好幾個瓦格納，他們分別代表著不同時期的瓦格納，比如說 Michael Volle 唱的漢斯·薩克斯就完全是瓦格納的形象，甚至特效化妝也是按照瓦格納的模樣。Kosky 還把艾娃變成柯西瑪·瓦格納的形象，艾娃的父親波格納的形象則是李斯特，指揮 Hermann Levi 也在其中。
“在第一幕，所有人都在跪拜德國藝術，但 Levi 被排除在外。”
沒錯，瓦格納是一個非常自負的人。在第一幕裡面出現了很多不同的音樂，你可以聽到後面樂隊裡不同的聲音，有亨德爾，有巴赫，甚至還有意大利美聲時期的音樂，他想展示的是瓦格納的音樂凌駕於所有的音樂之上。
“另外非常有趣的是，Kosky 的這部製作場景從瓦格納的幻想和平之屋（Villa Wahnfried）到紐倫堡的軍事法庭。Kosky 在試圖迴歸那個時代來探討瓦格納提出的問題：「何為德國人？」「何為德意志民族？」「何為德國文化？」當然，我們也可以說這也是 Kosky 自己的問題，一個關於身份認同的問題。”
是的，身份認同這個問題同樣也存在於 Kosky 的身上，我認為他在製作中展現事物的陰暗面，是為了表達針對這些問題的矛盾態度。當然，瓦格納沒有答案，我們也自然沒有一個準確的答案。這就是矛盾。就像《紐倫堡的名歌手》這部音樂作品被用於納粹執政時期，但是這並不是出自瓦格納的本意。Kosky 對於瓦格納在這方面的思考確實非常敏銳，他捕捉到了其他人忽視掉的東西。
“你跟 Kosky 工作的時候，覺得他最有意思的是什麼？”
最有意思的是作為一個導演他非常“bitch”（這裡當然不是貶義的），他是我共事過的最好的導演之一。他排練起來很嚴格，批評歌手也毫不留情，但不讓人覺得討厭，因為我們能學到很多。比如在我們排練的時候，有地方不太對，他就會說「為什麼這個地方老是慢半拍，是不是都是金頭髮的女高音啊？」這是其實有點歌劇界的「歧視」意味（大笑），但是，他說完之後馬上又用一個笑話把這個尷尬的場面圓過去了。
“作為一個導演，他非常有調控和協調能力。”
他在這方面非常厲害，他非常清楚怎麼樣最有效率。我必須要說，我與這麼多導演合作過，他們之中有很多很有想法很有能力，但是溝通和協調能力要差一點，而這些不足會導致整個歌劇的排練工作變得很累，因為對於舞臺上的演員來說，自尊心是很重要的。但是 Kosky 就比較厲害了，給你一把刀，再給你一顆糖，既讓你記住不再犯錯，又讓你心裡舒服。這種能力太重要了，而且他還很有思想，在他身上集中了一個優秀的導演會具備的所有品質。
“你還覺得 Kosky 哪一點讓你印象最深刻？”
他對於喜歌劇非常有自己的想法，無論是表演技術上還是歌劇的詮釋上。對於喜歌劇來說最重要的一點就是「時間點」，要求你在某個點做出相應的反應，你得馬上就做到，半拍都不能落下，不然幽默（Komisch）的感覺就沒有了。他在跟我們排練時非常注重這個點，而且他的調配能力很強，排練過程非常流暢。他跟所有人的關係也都很好。
“在所有合作過的指揮中，你最喜歡的是誰？”
Christian Thielemann．因為他是一個非常純粹且有風格的人，他很直接。有很多指揮只告訴你這個地方要唱了，節奏如何。但他不一樣，你會從他身上學到很多。
“之前和你私下討論過的語言的問題，可能沒去過拜羅伊特的觀眾不知道，拜羅伊特的劇院是沒有字幕屏給觀眾看的，這就意味著對歌手咬字的要求非常高。”
Thielemann 對語言的要求非常高，精確到每一個字，即使沒有字幕都能聽清楚歌手唱的每一個字。甚至在有字幕屏的 Semperoper（德累斯頓森帕歌劇院），他的要求也很高，這就是他的風格。他一年裡沒有太多劇目，只專注於那些作品，把每一部都做到最好。我覺得這一點非常好，因為我常常擔心，歌劇今後的走向會越來越「快餐化」。
“你怎麼定義「快餐化」？”
打個比方，我認識一個倫敦皇家歌劇院的藝術指導，他跟我聊起，過去一個女高音接了《托斯卡》，她從半年前就開始準備。但現在的歌手可能一個月之內就要準備好演一部意大利歌劇，緊接著就要去演一部法語歌劇。由於準備的時間不夠，有時會導致質量的下降。
“人們因為時間上的調配問題，對自己的要求也不斷放低，這也是前段時間我一直在思考的問題，比如就藝術歌曲來說，為什麼現在我們很難找到一個歌手藝術歌曲唱得好，因為藝術歌曲需要太多時間去學習，需要人們更投入地去了解一首歌背後的文化藝術方面的東西，然後再去演唱。我去年聽了一場 Liederabend（藝術歌曲之夜），那位歌手的歌劇唱得非常好，但藝術歌曲唱得真可以用慘不忍睹來形容，發音含糊，甚至拿著譜子唱都有錯誤。”
正是如此，生活節奏太快了，很容易讓人迷失。比如現在很好的歌手 Christian Gerhaher，他的重心在藝術歌曲上，一年下來接的戲也沒有那麼多，所以能沉下心來專心研習藝術歌曲。我覺得我們一定要有重心，要適當地慢下來。
“我同意你的觀點，很多人為了成名都操之過急。記得你之前就跟我聊到你的打算，你好像沒有很急；即使有很多機會，但是你沒有說我要去哪兒比賽，我要去如何讓自己更紅，反而是我要去哪兒上課，找老師多聽聽意見。你沒有在成名的道路上逼迫自己，是因為有了其他歌手的前車之鑑，還是覺得那個狀態不是你想要的？”
我聽了很多人的很多東西，然後我心裡會想為什麼會這樣，問自己什麼是我想要的。一開始我想要提高技術，所以去找不同的老師上課，聽不同的意見。後來我發現，弄明白自己該如何面對藝術這個問題同樣重要。
“我也是這麼認為的，到最後大家比拼的不是技術，而是心和腦。”
另外還有一點，我有過一直處於瓶頸期無法突破的時候，到最後我發現這是心態因素造成的，因為我面對音樂的時候不純粹，我想了太多別的東西，比如前途、經濟利益、或者只想著跟成功人士比。可是當我把這些東西全部拋在腦後，赤誠地面對音樂時，我會發現音樂變成了我最舒服的一件衣服，比我以往的任何一件都適合。
“這就像在說人的認知過程，從不知道，到知道，最後再到「不知道」。我們一開始就赤裸地來到世上，然後開始摸索。這期間我們可能追尋了很多不適合我們的東西，因為我們還沒明白究竟什麼才適合自己，什麼才是我們要的。可能我們看周圍的人覺得他的「衣服」不錯，我們也想著搞一件一樣的，就這樣我們一直穿著不適合的東西。直到我們試完各式各樣的「衣服」最後迴歸初心，才知道什麼最適合自己。”
完全同意，這時候你也會發現，這個適合你的東西和你已經是一體的了。人一定要學會對自己坦誠，這樣能更快地走出低谷。這就回到之前的問題，你說我為什麼不這麼著急，原因也是因為我學會了放下，學會放下的時候反而能得到更多。
“這種轉變和你在拜羅伊特音樂節工作經歷有關嗎？”
有一部分關係吧，在拜羅伊特音樂節你能感覺出來周圍同事的工作狀態，這件事是如此得重要，關乎尊嚴，這不是一個任務，而是純粹的音樂。我在那裡跟不同的成功同事接觸，學到了他們如何赤誠地面對藝術，比如 Thielemann。你看他在指揮上就很專注，有些人在指揮時會有包袱，注重自己的動作體態，Thielemann 就不會，他專注的只有一點，就是音樂。他整個夏天在拜羅伊特永遠都是一件文化衫，不像其他指揮會非常注意自己的著裝，他沒有這些多餘的東西，只有音樂。你能明顯感覺出來，他赤誠地面對瓦格納的音樂，丟掉了所有的包袱，當他指揮瓦格納時，你能感覺到他展現的是自己完全真實的一面。
“跟你認識這麼長時間，我覺得你給我的印象一直都是真實的，比如對你的知識盲區絲毫不會掩飾。”
我從不掩飾我的無知，我不可能什麼都知道，這很正常。我為什麼來歐洲？因為我是抱著學習的心態來的，我是為了接觸不同的文化來的，為了不斷嘗試新的東西來的。
“你最近在嘗試什麼新的東西？”
我最近在準備畢業音樂會，在音樂會上會嘗試很多「現代音樂」，這對於我來說就是一個相對陌生的領域，但我也正在不斷的學習。
“你的音樂會主題是什麼？”
音樂絲綢之路。音樂會主題的靈感來自於馬勒，因為他的《大地之歌》來源於中國的古詩詞。我在中華文化的孕育下成長起來，然後又接受了西方的音樂教育，這樣的文化碰撞讓我很激動。
“音樂會的選曲方面呢？”
從英國巴洛克作曲家到馬勒、拉赫瑪尼諾夫、斯特拉文斯基、布里頓，還有阿拉伯風格的音樂。布里頓對我來說是需要研習的東西，我以前接觸他比較少，但經過我一段時間的學習後，我發現我很喜愛他，和我對莫扎特、普契尼、瓦格納等作曲家一樣喜愛。
“這非常好，因為很多歌手會覺得，我是唱意大利歌劇的，我不唱布里頓。但你不是，你願意去嘗試。”
是的。首先，我對現代音樂沒有偏見。我們之所以會覺得這是「現代音樂」，是因為我們站在特定的時空背景，但其實如果我們站在普契尼的時代，站在巴赫的時代，他們的作品都屬於「現當代」的。我覺得學習現當代作品是一個必經之路，我們必須得走，因為音樂要發展。我最近與布里頓朝夕相伴，每天都會不斷被驚喜到。
“是什麼樣的驚喜？”
比如我在唱布里頓的時候我重新平衡了和藝術指導之間的關係。藝術指導不再只是跟隨我了，我們更像是在兩個獨立的狀態，像一個二重奏，這種演唱狀態讓我很驚喜，這是我以前很少接觸到的。再比如說我最早拿到譜子時，看見譜面上作曲家寫了很多的同音，會覺得還挺簡單的。後來我分析了譜子後發現這並不簡單，這要比我之前學過的、習慣的風格難多了。可當我學會並進入狀態後，我就會覺得非常驚喜。
“音樂會上你會唱五種語言的歌曲，這對你來說是壓力還是動力？”
動力。我覺得語言對我來說一直都很重要，換句話說，正是因為我對語言的重視，促使我走到今天這個境地。
“我們不能因為我們是亞洲人就放低自己對於歌唱語言能力的要求。”
是的，因為亞洲人沒什麼不同，大家都一樣。我不能有這種思想：我有技術就好，語言能力不重要。很多亞洲人聲音技術、條件都很好，但語言能力很差，導致一直沒辦法上到一個更高的平臺。你在歐洲歌劇院看到的那些活躍的大歌手大部分依然是歐洲人，這正是因為他們注重語言能力，注重各方面的全面發展。
“唱歌不能只是說我聲樂技術好了，我就成功了，聲樂技術只是基礎。”
你說得對。我們一定要平衡好各個方面：技術、語言、表演、文化，這些方面缺一不可。
“你也演過《卡門》《女人心》《波西米亞人》等歌劇裡的角色，你如何更好地詮釋角色？你有什麼技巧嗎？”
我會在排練前給人物寫一個自傳。比如我唱唐·何塞這個角色， 我會先給他寫一個自傳：他幾歲，出生在哪兒，原生家庭如何……寫著寫著我就能更細緻地去理解他和卡門之間、以及他對於米凱拉的情感。比方說，為什麼他會更愛卡門而不是米凱拉？我會給他寫一個因，比如他跟母親關係不好，母親管著他，所以看見卡門這樣的女子，他會心動。做完這些後，我再去跟導演溝通，我會演出一個林天驥的唐·何塞，讓這個人物更豐滿。
“所以你給他設定一個因果，解析他，然後跟他產生共情？”
你說得沒錯。這是一個很笨的方法，但可以讓我全身心地進入這個角色。甚至有時候當你遇見不好的導演時，這個方法可以讓你的定位不被帶偏。
林天驥在拜羅伊特巴洛克歌劇院（侯爵歌劇院）演出劇照
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