騎馬雕像大多主要是突出偉人和英雄的形象，通過這種立體式的誇張造型，能讓我們瞬間感受到英雄人物的光輝事蹟和風采，在歷史上也有很多類似的雕像，如威尼斯的《柯萊奧尼騎馬像》，古羅馬的《馬可.奧勒裡烏斯騎馬像》等。而騎馬雕像的發展也經歷了漫長的歷史演變過程，從思想、技術再到社會形態的演變和意識導向，才形成了今天我們看到的騎馬雕像的面貌。
《馬可.奧勒裡烏斯騎馬像》
騎馬像的早期形態不同區別
雖然我們看起來，騎馬雕像只是一個簡單固體的雕像，但它的出現和當時的社會形態，人文理念以及技術條件有著很深厚的關係。比如沒有騎過馬的民族肯定是無法造成騎馬雕像的。另外，如果在城市中缺少公共場地和空間，或者是以農耕文明為主的國家，也不會誕生這種大型的騎馬英雄像，比如中國古代。另外即便有空間，有騎射傳統，但如果沒有建造雕像的系統性技術和儲備知識，也無法建造這種雕像，比如18沙皇時期的俄國。所以，騎馬雕像的出現對於國家社會的背景和雕像技術的積累等很多因素都有關係，並且我們還可以看到，騎手和戰馬的雕像組合會呈現出多元化的面貌。
比如在雕塑建築發達的古希臘，為何一直沒有大型騎馬雕塑呢？首先希臘人本身不重視騎兵，另外在希臘的神話體系中，騎兵總是被想象成一種人首馬身的怪物，另外希臘城邦制與宗教的觀念中對於大型騎馬雕像是不允許出現的，所以古希臘的雕塑技術具備了，但依然沒有大型騎馬雕像。
《路易十四騎馬像》
再回過頭來看看古代中國，古中國是典型的農耕文明，雖然在歷史的考古發現中不乏有一些騎兵陶俑的出現，但與我們所闡述的大型紀念雕塑還是有著很大的區別，中國很少出現這種雕塑的原因一方面在於技術的難度，另一方面在於中國的習俗中也沒有未死者立像的傳統，技術和需求都是大形騎馬像沒有在東方出現的原因。
軍事環境和技術需求
在我們今天所看到的大型騎馬雕像，它的基本規制和相關要求大多數都來自於羅馬帝國時期，早期的羅馬帝國軍隊是以步兵方陣為主，因為當時沒有馬鐙，因而騎手威力有限，後來隨著帝國版圖的擴大，騎兵在羅馬的軍事方陣中起著越來越重要的作用。
其實從大型騎馬雕像的實際成果來看，這種組合形態的雕像並非單一的馬像和人像那樣簡單，組合型的雕像不僅需要符合人物背景的客觀事實，還需要在藝術上對人物的動態進行加工和處理，另外還有部分的技術問題需要慎重處理，比如雕塑的重心問題；另外在對雕塑形態的把控上不能影響到藝術效果，還有在模型階段有發生傾倒的風險。
在以馬為題材的雕塑中，我們常常見到的有幾種表現形勢，如飛奔、佇立或者欲往前行走以及雙蹄凌空等等。比如在唐代的浮雕《昭陵六駿》就可以看到這些情景的出現。考慮到技術上的因素，在羅馬時期，飛奔狀的戰馬形象已經被拋棄，而戰馬抬起前腿，做出欲往前行走的姿態，被認為是最容易處理的方式。
《查理曼大帝騎馬像》
在鑄造的環節中，由於體積和造型的問題，給鑄造增加了相當大的難度，比如在拼接和組合的時候會帶來很多誤差上的問題，不僅對工人提出了熟練度的要求，而且相當耗費資金，這也是在羅馬帝國後這種大型騎馬雕塑越來越少的原因之一。
騎馬雕像的誇張造型和藝術寓意本身就帶有強烈的個人崇拜，簡單點說，農耕文明和遊牧文明的碰撞產生以後，在結合到個人崇拜的主觀情緒和雕塑工藝的發展，大型騎馬像就誕生了，這也是為什麼大型騎馬像在安東尼王朝繁榮的原因。
《聖女貞德騎馬像》
進入中世紀以後，由於技術的倒退和總結戒律的規定不允許造像，大型騎馬像在這一時期進入幾乎斷絕的衰退。但在中世紀晚期以後，在宗教制度受到批判和新興資產階級的崛起以後，一大批新興階層的學者開始遵從文藝復興的路線，作為受到古羅馬遺產薰陶的意大利則是資本主義階層在思想上第一個想要尋找的地方，而認識這些騎馬雕塑以及戰馬形象作為紀念性雕塑重要的表現對象的功能，都有重要作用。
班貝克騎馬人
《格太梅拉達騎馬像》與《柯萊奧尼騎馬像》
《格太梅拉達騎馬像》和《柯萊奧尼騎馬像》是文藝復興時期的騎馬像的巔峰之作，他們分別表現了文藝復興時期對思想的沉默和對生命的探索，兩個不同雕像的差異可以歸公於作者對個人價值的取向有所不同。多納太羅在塑造《格太梅拉達騎馬像》前多次觀看過《馬可.奧勒裡烏斯騎馬像》，所以所這座雕像的塑造更有古典風範。雖然兩座雕像表現得形式稍有區別，但我們仍然能感受到《柯萊奧尼騎馬像》的創作者在極為有限得範圍內想去尋找個人的藝術上突破。
《格太梅拉達騎馬像》
《柯萊奧尼騎馬像》
達.芬奇未完成的《斯福扎騎馬像》
幾乎於《柯萊奧尼騎馬像》同時，達芬奇創作了《斯福扎騎馬像》，不過這部作品最終沒有完成，由於黏土模型被毀，蠟制模型等資料也丟失了。不過從歷史上的資料來看，達，芬奇似乎是最早探索戰馬雙前蹄凌空方案的人。
從達芬奇的手繪設計圖來看，這座雕塑的具體形態大概和《格太梅拉達騎馬像》比較接近，另外達芬奇的這座雕像的整體設計非常巨大，以《馬可.奧勒裡烏斯騎馬像》為例，尺寸大約是3.5米，而達芬奇的設計方案達到了7米，這要比傳統的雕像塑造大了一倍。
達·芬奇為《斯福 扎騎馬像》繪製的草圖
由於澆鑄模型的丟失和損毀，達芬奇的這部作品已經不為人知，不過後來在布達佩斯發現的一件小青銅雕像，這件表現一名年輕騎手騎在巨大戰馬上的作品被認為是達芬奇的最後一件作品，也是被證實是他的唯一一件存世雕塑。
布達佩斯發現的青銅騎馬小雕像
1748年，隨著龐貝城重見天日，大量羅馬時期的藝術品位世人重現了當時古羅馬人的生活場景，併成為了古典藝術家的絕佳範本，而這段時間的大型騎馬雕塑都採用了傳統的“徐步”姿態。
達·芬奇的澆鑄圖紙
《路易十四騎馬像》與《路易十五騎馬像》
《路易十四騎馬像》創作於太陽王最為輝煌的時候，並且引起全國各地城市競相仿造，但由於青銅造價昂貴，只有部分城市完成了工程。吉拉爾東的《路易十四騎馬像》在1792年被毀，後來重建，但可以通過當時的青銅小稿件瞭解當時雕塑的全貌，頭戴假髮的路易十四，體現著典型的巴洛克風格。而《路易十五騎馬像》在法國大革命時期同樣也被摧毀，但也有青銅小稿得以保存。不過，無論是小稿還是當時的繪畫，都不能完全真實地體現雕塑最初的形態。
《路易十四騎馬像》小稿
《大選帝侯胖特烈.威廉騎馬像》
《大選帝侯腓特烈.威廉騎馬像》之所以變得重要，很大程度要歸公於《亨利四世騎馬像》《路易十四騎馬像》和《路易十五騎馬像》在法國大革命中被毀。而作者希律特在創作上很大程度上是在對前面兩尊法國皇帝的騎馬像進行的模仿，所以人們通過認識《大選帝侯腓特烈-威廉騎馬像》可以觀察到《亨利四世騎馬像》和《路易十四騎馬像》的原始形態。
《路易十五騎馬雕像》青銅小稿
戰馬“凌空”姿態的探索
在達芬奇未完成的作品《斯福扎騎馬像》上率先採用戰馬雙蹄凌空的方案，雖然後世之人對這種方案的技術難關無從知曉，但依然擋不住很多雄心勃勃的雕塑家對實現這一方案的野心，其中巴洛克王子貝尼尼和羅可可藝術家法爾科內在這一領域做出了開創性的探索。
《路易十四騎馬像》和《君士坦丁皇帝騎馬像》
貝尼尼曾給路易十四創造一尊騎馬像，但遺憾的是這座雕像加入了作者過多的個人想象力，並未得到路易十四的賞識，職能長期保存在凡爾賽花園，但是這件作品驗證了達芬奇在騎馬雕像對於雙蹄凌空的構想，不過我們也能看到，出於對雕塑整體結構強度的考慮，馬身下的支撐物減弱了整個雕塑的視覺衝擊力。
在1662年，貝尼尼位聖彼得堡教堂創作了《君士坦丁皇帝騎馬像》，整個主題表現的是君士坦丁在米爾維橋決戰之前見到了基督，並得到聖光的加持，最後帶領士兵擊敗敵人的故事。作者貝尼尼善於通過這種瞬間的奇蹟來表現人物的藝術效果，但貝尼尼的《君士坦丁皇帝騎馬像》依然不夠完美，首先它並不是嚴格意義上的大型騎馬像，它的目的也只是用來頌揚教會，另外作者採取了馬下方的支撐物，用背景牆體固定的方式來做出的雙蹄凌空。雖然不夠完美，但後世依然有雕塑家在努力趕超，如法爾科內的《彼得大帝騎馬像》。
凡爾賽宮花園內的《路易十四騎馬像》
《君士坦丁皇帝騎馬像》
法爾科內的《彼得大帝騎馬像》
法國藝術家法爾科在創作之時，因為得到了充裕的資金和葉卡捷琳娜女皇的充分信任，所以他在對作品的藝術要求十分的強烈，渴望超越前人，他在對眾多前輩進行參考以後，認為貝尼尼的《路易十四騎馬像》最符合心中的大致形態。另外，不管是出於對藝術上的考量還是政治上的寓意，在馬的支撐之下，都已經去掉了，換成了一條蛇，他代表了無能為力的嫉妒”或強敵瑞典。同時，這條蛇在物理結構上，也具有重要的意義，為了保持重心和整體的視覺感，法爾科內將馬尾拉長到一個誇張的幅度，並與盤曲於底座上的蛇相連，這樣通過向後的拉力與戰馬、騎士的自身重量相平衡。
儘管從這樣的處理在視覺上有些牽強，但雕塑的動感並未減弱，一方面是由於馬尾和蛇是固定在一起的，但從視覺上看好像又隨時可能分開，令外雕像的底座是一塊天然的巨石，並充分考量了周邊觀眾在觀賞它時的具體感受，所以這座雕像，可以說是歐洲騎馬雕像的最高成就，直到今天都難以超越。
《彼得大帝騎馬像》
結語
綜上看來，在歷史上大型騎馬雕像受制於社會和技術等多個環節，都具備相當高的難度係數，它需要一個體系化和積累的過程，這也是我們觀察大多數騎馬雕像都具備一脈相承的原因。隨著雕像技藝的成熟，它開始伴隨歐洲工業革命和殖民活動的身影在全世界開始擴展，併成為國家軍事和政治導向的符號。
而隨著近代武器裝備的爆發性發展，騎兵的作用開始衰退，戰馬也逐漸退出了歷史舞臺，而紀念將領和名人也不單單通過騎馬雕像的方式了，但騎馬雕像所蘊含的政治和軍事符號永遠不會消失，如我們想到趙武靈王的時候，騎馬的姿態任然是他倡導胡服騎射的最佳展現方式。
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