近100年前的1929年，
全國第一屆美展，
20世紀第一批學畫的中國女性，
用“自畫像”的方式集體驚豔亮相。
從此，女性藝術家開始進入大眾視野。
華南師範大學教授、博士生導師姚玳玫，
蒐集、整理1920-2010年間，
百餘位中國才女的畫像作品：
從潘玉良、方君璧，到喻紅、向京；
從油畫、水墨、素描，到版畫、雕塑……
2019年，她耗時10年完成的
《自我畫像——女性藝術在中國》出版。
一條採訪了姚玳玫教授，
她說，看了百年來那麼多中國女性的臉龐後，
發現背後有一個環環相扣的精神線索
——自我。
她們從歷史深處走來，
未必靠社會解放，而是靠自我拯救。
對著鏡子的自我凝視，她們發現自己、確立自己和表現自己。
將這一張張的“臉”擺在一起，
中國百年女性的精神足跡昭然。
1898年9月，戊戌變法失敗的梁啟超，登上逃亡日本的遊輪。日本朋友看他不開心，便送了他一本作家柴四郎的小說《佳人奇遇》。之後，梁啟超就開始翻譯這本書，“個人”這個詞於此第一次被提出。
1902年，中文詞“個人”正式對應英文的“Individual”：每個人都是獨立的。
1903年、1904年，上海、杭州、湖南等各地出現女校，中國女性有了接觸外界的機會，她們到學校學習，學習繪畫或雕塑，擁有表達的技能，表達自我。
100年過去，女性創作千變萬化，唯一不變的是女性作品都有自我畫像的跡象。從第一批性格各異的女畫家，比如潘玉良、蔡威廉；到戰爭年代在夾縫中創作的蕭淑芳、黎林；再到1990年代後，開始在藝術界真正佔據一席之地的喻紅、申玲、姜傑、向京……
她們的創作多為自我畫像所貫通，構成一條有趣的線索，讓人清晰地看到100年來，在不同社會的背景下，中國女性形象的演變。
1、方君璧（1898-1986）
典雅沉靜的現代閨秀
1898年出生的方君璧，出生福建名門望族，她畫的自己，是典型的閨秀形象，短衣長裙，人的神態衣著端莊、恬靜、優雅，十分唯美。她也是五四第一代女性藝術家中起步最早的一位。
2、潘玉良（1899-1977）
無邪的赤裸
潘玉良從底層走出來，人生經歷坎坷，她的肖像畫都有自畫像意味，畫得都很大膽，她關注身體，突出肉感和細部，臉部是高顴骨、厚嘴唇，細長眼睛。其人物臉蛋不是常規的美女，在當時來看，她有意顛覆傳統。
3、蔡威廉（1904-1939）
沉默的力量
蔡威廉是大教育家蔡元培的女兒，曾留學法國和德國學習油畫。優渥的家庭出身，使她注重畫面的精神性。她畫中的自己，沉默苦澀，有表現性的、超現實的扭曲感。從某種意義上說，她是超凡脫俗的。
4、孫多慈（1912-1975）
知識女性的成熟
民國才女孫多慈，與徐悲鴻的師生戀廣為流傳，但她更是五四之後成長起來的第二代油畫藝術家。她畫的自己：短髮、圍巾，溫文爾雅，造型輪廓準確，光影精細。
5、鬱風（1916-2007）
桀驁不馴
鬱風是郁達夫的侄女，受他影響愛好新文藝，獨立，且桀驁不馴。這是她年輕時畫的自己：短髮、聳眉，稜角分明。
6、關紫蘭（1903-1986）
現代主義浪潮中的城市女性
上海人關紫蘭，是中國受野獸派影響最早的畫家之一。她曾到日本留學學習西洋畫，是個摩登女郎，她的自畫像不再寫實，而是筆法狂放、粗率，色彩濃重。簡化和概括，使她畫出臉譜化的洋娃娃。
7、周麗華（1900-1983）
與舊禮俗鬥爭
周麗華1920年代在上海美專學習，她畫了艱難的寡婦形象，悲痛的母親形象，控訴男女不平等的社會。
8、張丹
戰爭年代的女性
戰爭年代，張丹是為數不多依然保持創作的女性，她在1940年出版個人畫集，這張很可能是她的自畫像，短髮、扛著包袱，一臉堅毅，而背後是戰爭中流離失所的人。
9、蕭淑芳（1911-2005）
夾縫中表達自我
蕭淑芳曾跟隨徐悲鴻學畫，是著名畫家吳作人的夫人。當時的思潮是倡導集體主義，她利用教學，仍畫自畫像，在縫隙中表達自我。
10、黎林（1931-1988）
主流之外的“鐵姑娘”
黎林是解放區美術學校培養起來的女畫家，1950年代以畫革命題材作品著名。自畫像裡，冷冷的雙眼凝視遠方，嘴唇緊閉，神態毅然，細節豐富，是另一種形象。
11、王玉珏（1937- ）
工筆畫女性
王玉珏是一位廣東女子，畢業於廣州美院，擅長工筆國畫。七十年代，別人畫頂天立地鐵姑娘，她畫長辮子的插著花朵的赤腳醫生，也是工農兵形象，卻是抒情的、生活化的，唯美的。
12、鄭爽（1936- ）
與太陽鮮花同在的女性
鄭爽1970年代用版畫表現自己，背景是太陽和鮮花。高領毛衣，長髮披肩，一張單純年輕的臉，朝著太陽。這是六七十年代社會對中國女性的主流印象，她們熱情向上，但就形象的唯美而言，“她”又有別於那些主流女性。
13、王迎春（1942- ）
改革開放後的女性形象
1980年，一直畫革命題材的王迎春，畫了兩幅別出心裁的自畫像，從女子穿著、神情、心緒，可以看出改革開後的女性形象，另一副模樣。
14、閆平（1956- ）
在85年美術新潮中迴歸個人
閆平成長於1985年美術新潮之後，她畫自己作為母親的形象，私人生活冠冕堂皇地佔據畫面中心，很有視覺衝擊力。
15、劉曼文（1962- ）
開始敷面膜的女子
劉曼文1982年畢業於魯迅美術學院油畫系。1990年代以後的一批自畫像，塗著面膜，戴著面具，看著鏡頭。面膜後面的眼睛犀利別樣。
16、喻紅（1966- ）
畫下自己的成長史
喻紅1989年畢業於中央美院。她從大學時開始，就以自己作為模特畫肖像，後來做成個人自傳式的《目擊成長》系列組畫。從1歲畫起，一年一畫，每個細節都刻滿生命的印痕。在自我畫像的旁邊附上當年的新聞圖片，記錄自己與時代同生共長的歷程。
17、申玲（1965- ）
敏感熱烈的現世感受
申玲1990 年畢業於中央美院，遲喻紅一年。她的畫像就不再記錄與國家大事相同步的個人成長，而是記錄自己的日常生活、現世感受。主題不再宏大，卻有刻骨銘心的個人世俗感受。畫面充滿躁動，讓人感受到女性在生存中的焦慮、狂躁，以及難以言說的蒼涼。
18、楊帆（1972-2018 ）
卡通一代的迷茫
楊帆在1990年代畫了《粉色青春》系列，她把自己處理成“卡通”寶貝。迷茫和空洞的粉色泡沫，涵育著平面、清淺的年輕一代，她們融化在粉色之中，又對這種粉色充滿疑慮。
19、熊莉鈞（1975- ）
美少女的金屬性
熊莉鈞2002年從川美油畫系畢業後，創造了一系列金屬質感的美少女形象，動畫片裡的那種無所不能的金屬美女。她躲在這個金屬軀殼後面，說：“我的一切行為都呈現在你們眼前，那就是我啊！”
20、向京（1975- ）
會說話的女性身體
向京1995年畢業於央美雕塑系，幾年後她開始以女性身體為摹本做雕塑。赤裸的身體、佝僂的走姿、陰暗的表情……她讓身體說話，誰能說身體或稱肉體的任何一種傷損不是精神性的？她說她自己是一個“興致勃勃的人性觀察者”，實際上，那觀察的背後有自己的經驗。
2010年，學者姚玳玫，在中央美術學院美術館策劃了一個《女性自我畫像》的展覽，把過去近100年來的76位女性藝術家的170多張面孔，以時代背景劃分，在美術館的展板上一一呈現。這是第一次以自我畫像為主題去講中國女藝術家的展覽。
有趣的是，很多男性觀眾也反饋熱烈。陳丹青看了關紫蘭的《少女》後感嘆：“眼前一亮，其餘都黯然了。”
2019年，姚玳玫花了近10年撰寫、30萬字的《自我畫像》出版。很多20世紀的文獻史料是首次公佈。
一條對姚玳玫進行專訪，以下是她的自述。
我出生在廣東汕頭。早年的汕頭被稱為“小上海”，很有海派氣質。童年最快樂的記憶，便是70年代末，與小夥伴們滿街亂逛，染上了張愛玲說的那種怪癖：“喜歡聽市聲”。
碩士畢業後，我先在報社工作，也寫點散文什麼的。8年後，又到中山大學讀現代文學方向的博士研究生。當時，與幾個同學一起，參加我導師黃修己教授的一個國家課題，我做了20世紀中國現代文學研究史（1928-1937年段）的撰寫工作，博士論文本來可以就這個方向做下去，會省事很多。但我猶豫再三，重新選了我更感興趣的題目：想象女性：海派小說的敘事（1892-1949），做的是海派小說女性形象研究。
左：張愛玲1940年代自畫像；右：《流言》初版封面
晚清至1930年代抗戰前的海派小說，基本是清一色的男性作家的創作。抗戰之後的40年代，女作家開始活躍。男人都上前線去了，把文學舞臺留給女人，像張愛玲、蘇青、施濟美等。那時候我就開始關注女作家筆下的女性形象。
所謂“想象女性”，想考察的是晚清至民國時期上海面向市場的消遣型小說（即海派小說）如何敘述女性，女性形象如何被塑造，“她”扮演什麼角色，擔當什麼功能，寄託著什麼希望。這種鋪天蓋地書寫女性背後，是一個什麼樣的社會，或稱，女性與當時的社會文化環境達成一種什麼樣的關係。
海派小說的這種“想象”一開始是由男性作家來展開的，之後又有女性作家參與。男女作家對女性形象的處理是很不一樣的。
左選自吳友如《飛影閣畫冊》；右選自丁悚《上海時裝百美圖詠》
也是在這個過程中，我發現，自晚清印刷業發達之後，海派傳媒的敘述是立體多元的，文字敘述中間夾雜著大量的圖像。比如海派刊物首創了封面女郎體例、小說插圖體例、編者/作者附照片體例，以及各種各樣的動態報道類圖像。
還有，晚清由《點石齋畫報》開創的各式畫報，以圖為主，輔以文字，也一紙風行。《點石齋畫報》主筆之一的吳友如，就繪製、出版了好幾冊“海上百美圖”畫報。所謂“百美圖”，就是描繪晚清上海日常生活中的美女。之後，丁悚也繪製“上海時裝百美圖”。
隨著洋畫的傳入中國，丁悚、鄭曼陀等又畫了大量的粉彩月份牌美女廣告畫。
左：1926年《良友》首期封面女演員胡蝶；右：1930年第51期封面女演員陳波兒
到了二三十年代，在商業比較發達的城市公共領域，女性圖像已鋪天蓋地，像《良友》每期一幅的封面女郎，在當時是很有震撼力的。
女性圖像的風靡預示著一個新時代的到來。在這種格局中，女性形象既是消費品，也是一種現世精神象徵，它標誌社會關注點的轉移：由男性的關注社會政治轉向女性的關注日常生活。當然，這些女性形象基本出自男性藝術家筆下。
也在這種閱讀中，我也注意到20年代末女性作者繪製的圖像。比如1929年第一屆全國美展上，第一批女性藝術家有一次集中的亮相，她們畫了很多肖像畫，包括部分自畫像。
1929年《婦女雜誌》內頁介紹多位女性藝術家，如方君璧、唐韻玉、潘玉良、蔡威廉等
我發現，她們也熱衷畫“女性”，而且她們的女性形象多以“自我”為摹本。“自我”不只是肉體性的“我”，更是精神性的“自己”。肖像人物未必就是作者本人，卻一定是作者精神形象的映射。讀圖像，我一直帶有性別的眼光，第一屆全國美展女性藝術家的這批畫作，引起我的興趣。從這個線索出發，我慢慢把研究的時間線拉長，做了近一個世紀女性藝術家筆下的女性形象的梳理。
100年前的留洋藝術家天團
1920-1940：
第一批女性藝術家誕生
1930年代初，一次展覽上，有小報記者問潘玉良：“教授你能當眾給自己畫張像嗎？實不相瞞，有位貴同事悄悄對我說，您的畫多半是洪野先生畫的，所以你每月送錢給他。”
潘玉良聽了，當眾調好顏色，看著玻璃窗反光中自己的影子，用70分鐘畫了一幅自畫像：黃色基調，將赭石、淺藍穿插其間，光的處理很奇特，形象豪放，沒有一絲脂粉氣……
這段話是我從劉海粟寫於1935年的《潘玉良油畫集》序言中轉錄的。這與中國傳統的“仕女畫”，或清末的“百美圖”全然不同，女性作者筆下的形象是一種自我表達，傳遞自己的精神氣息，不討好觀賞。
而20世紀初，女學興起，圖畫課作為一門技術課，成了女子教育的必修課，大家開始學習具有透視感的寫生素描。
1920年之後，國內的美術專科學校開始招收女生。我把1920年當作中國女性藝術的真正起步的時間。專業的訓練使這些女子能用自己的筆，準確地摹寫人物形象，自畫像開始流行。
現代教育不僅教給女學生繪畫的技能，更開發她們的個人主義感受力。肖像畫與個人主義時代的自我張揚相呼應，擁有用畫面摹寫人事萬物的技能，讓人的表達如虎添翼，技術促進了覺醒。
潘玉良《自畫像》 1940
潘玉良雕刻王守義胸像
潘玉良1920年入讀上海美專，1921年赴法，就讀於法國和意大利最好的美術學院。1928年回國，1937年再次赴歐。
人生的每個階段，她的畫基本以女性為主人公，其中不少是自畫像。這一幅幅女性畫像，串聯起她對自己一生的自述。
她非常直接地摹寫肉體，人物腚部很肥、腿很大、身體很豐滿，畫裸體特別多。她對身體非常敏感，這可能與她的經歷有關。
方君璧《粉衣少女》
張蒨英《自畫像》
對比之下，“現代閨秀”蔡威廉、方君璧、孫多慈的自我畫像，又很不一樣。
方君璧14歲就赴法留學，她的自畫像，依舊保持了閨閣女子清雅、含蓄的氣質。而有人評價：“像璞玉一般，清淳未琢，渾然可愛。”
潘玉良的學生輩孫多慈，她留下了多幅自畫像，形象秀美而內蘊深邃，仔細看她的表情，會感覺到畫中的女子外柔內剛。
蔡威廉1934年畫的女兒
而蔡威廉畫中的自己，多是沉思型的，這是一位追求精神自足的女子。
1937年抗戰爆發，她和先生林文錚，隨杭州藝專從杭州遷移沅陵最後到達昆明。由於學校內部發生矛盾，林風眠辭職，蔡威廉與杭州藝專大部分同事，與林風眠一起，離開這所學校，失業困住在昆明。她一邊撫養五個兒女，一邊不忘作畫，牆壁上貼滿了她為孩子們作的小幅速寫。
她的鄰居沈從文，便常瞥見她穿件寬博印花布袍子，背身向外，在那小鍋小桌邊忙來忙去。1939年5月臨終前，蔡威廉還在白牆上為新生兒畫肖像。
《益世報》蔡威廉紀念專版 1939年
蔡威廉的畫面比較苦澀，線條很硬。有人說她“不會畫畫”，“畫面髒、不好看”，但這只是拿常規的“甜美”來衡量。
1939年7月在昆明舉行的蔡威廉女士遺作展覽會上，有幾幅修女題材的畫作再一次為她的自畫像作了一個註腳。她沉默得像一座黑山，一湖止水，平靜，安然，無喜無憂。這種沉默構成一種震懾人的力量，一種無言的豐富。這就是蔡威廉。
1920到1940年代是中國女性藝術家，從誕生到成熟的過程。她們的創作或多或少帶有自畫像的含義和意味。於表達而言，自畫像的內傾性、自戀性、自傳性與中國女性在漫長的歷史格局中形成的心理情感形式有契合之處，它以繪畫方式對“我是誰”、“我怎麼樣”、“我為何”等作敘述，是繪畫的自敘傳。這股熱潮一直持續至1937年全面抗日戰爭來臨。
左：蕭淑芳、鬱風、丘堤一起討論繪畫構圖；右：蕭淑芳與鬱風在大興安嶺寫生
1950-1970：
戰爭年代，女性的自我被掩藏
1938年初，戰事升級。曾經就讀於北平藝專、杭州藝專的楊筠，往大後方遷移，途徑鄭州、西安，抵達延安。之後，她投考那裡的魯迅藝術學院。招生考試有三個題：一張男人體，一張宣傳畫的草圖，一道文字題“為什麼學畫？”。
延安時期，除了魯藝的女學生外，能獨立從事藝術創作的女性幾近於零。女性形象只出現在男性藝術家筆下，如江豐的《女生開荒隊》、馬達的《邊區婦女》、夏風的《婦女自衛軍》等。女性形象成為解放區文化宣傳的某種符號。
當時魯藝藝術系的女生，提著墨汁桶，拿著刷子，哪裡有粉白牆就在哪裡畫起壁畫來。
楊筠、羅工柳夫婦在延安
楊筠回憶她與丈夫羅工柳一起創作了《小二黑結婚》連環畫，曾在《解放日報》發表。只是我查閱了該報，署名的只有羅工柳。在延安，女性作者的聲音非常弱小。剛興起的個人主義的自我表達，很快為民族救亡的現實所衝擊。
抗戰時期，女作者筆下以抗日救亡為主題的女性形象，只是著裝和故事題材發生變化，自我畫像的主題依然，也頗有意思。1940年張丹的《流離》，身著勞動人民服裝的流離者，可能是作者本人。
溫葆《四個姑娘》 1962
邵晶坤《鐵姑娘》1958
1950年至1970年代，“鐵姑娘”、“勞動模範”的形象風行。自畫像不再被提倡，女性形象更多地以群像方式出現。畫畫不再是“自我表現”，而更主要是奔赴宣傳的目的。
儘管如此，依然有一些個人形象留存下來。
王玉珏的工筆畫《山村醫生》，畫面內容的細節遠遠超出了宣傳畫的規定，長辮子的“她”，在安靜工作，牆上的草帽掛著一朵鮮花。那不是一個“革命化”的醫生，而更像一個普通的愛美的姑娘，甚至帶有王玉珏本人的影子。
這個時期，女性藝術家用各種潛在迂迴的方式，借革命性敘述，留下自我形象。大時代與小個人，複雜地糾纏著。
《九位女畫家聯展》 2000
1990之後：
真正回到女性自我的時代
1980年改革開放之後，個人的概念再次迴歸。1990年代，可以說是真正的女性自我覺醒的年代，一批新時期進入大學的女生，迅速成長起來。
1996年第四屆世界婦女大會在北京召開，“女性”迅速成為思想學術界、文化藝術界一個流行詞。中國的女性藝術進入一個自覺自為階段。
喻紅早年自畫像
我從1990年代末就開始關注喻紅。她大一時的《大衛》素描，至今在央美被奉為經典，大學期間，她也以自己作為模特畫肖像。
1990年代中期，喻紅開始尋找和整理過去的照片，以此建立自我生命記憶的鏈條。每年畫一幅畫，從一歲開始。在個人的肖像旁邊附上當年的新聞圖片，記錄她與時代同生共長的歷程。這就是《目擊成長》組畫。
1999年，孩子五歲了，她說，“我生完孩子之後四五年時間基本沒有畫畫，一個孩子的出生對男性沒有那麼大的影響，但是對於女性影響特別大，就像自己的成長和生活重新梳理了一遍。”
一邊是女兒花蝴蝶一般自由飛翔的成長，一邊是1998年的中國特大洪水，1999年的北約轟炸中國駐南聯盟使館，2001年的星條旗落下，2002年的北京沙塵暴，2003年的非典……生命的燦爛與生命的傷損同步展開。
這個階段，自我畫像主題的傑作頻頻推出。閆平為人母體驗摹寫，申玲、陳曦關注日常生活，劉曼文勾勒自我精神心理，姜傑守護細弱生命，向京為女性塑像。
向京對女性的身體有特殊的敏感。她與作家林白有一場對話，她對林白說：“我最後一次見你，特別意外，你可能不記得你懷孕的樣子，我當時印象太強烈了——我從來沒有想過你會大肚子，……可能因為懷孕臉都腫了，非常怪異，跟我想象中的樣子很不一樣。我始終弄不清哪個形象是你……”
對女性生命的關注，對身體的敏感，向京找到了她表達的途徑。
趙際華《我和趙棲瑤》2005
劉虹《麗色—唇語》2007
2000年以後，情況有些變化，流行的女性形象越來越平面化、卡通化：娃娃臉、大眼睛，形象扁平的“美少女”。不少藝術家戲仿這種形象，作自畫像，在畫像中自我調侃，以回應日益娛樂化的社會現實。
我的考察止於2010年。之後，攝影、各種新媒介流行，自畫像這種形式，在慢慢減弱。
當下的女性，對自己、對女性群體的認識更復雜、更多元了。
部分圖片來源於《自我畫像——女性藝術在中國》（商務印書館，2019年出版）
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