鬧劇之後，取消日本東京奧運會不在議程之上。
高昂的成本下，日本是希望能夠通過這場東京奧運會，向世界展它的特有的魅力，推動動漫周邊商業，旅遊業，招商引資，推動經濟發展復甦。1964年日本舉辦了第18屆夏季奧運會，打破了在國際上被孤立被疏離的局面，他們以“奧運會”為窗口，向世界輸出了他們的文化與經濟價值。
日本索尼、松下一批日本典型的民族品牌走向世界，以日本文化為凝聚力，塑造了日本產品的“工匠精神”，實現了民族騰飛的夢想。1967年，日本經濟超越英法，1968年，日本經濟又超越了西德。東京奧林匹克景氣之後，日本一躍成為了世界上第二大經濟大國。
1985年，一紙“廣場協議”，日本陷入經濟危機，5年之後，經濟徹底崩潰，至今都還沒有晃過神來。2003年，日本曾依靠著外資有經濟復甦的起色，2008年金融危機，再度打擊了日本。
2020年，日本試圖複製過去的“奧運會”，推動經濟復甦與貿易發展，不曾想到遇到“COVID-19”和美股多次熔斷，此時放棄意味著付出的一切都將覆水東流。日本無法承受這樣巨大的財務危機，這也迫使他們即便是面對“疫情”危機，他們寧可賭上自己的國運，也不願意取消奧運會。
日本人為什麼老是喜歡賭國運？他們的電影裡面有著怎麼樣的“文化”映射，如果你對這個問題有興趣的話，在這篇文章我會用宏觀電影學和文化觀察的角度，來提供給你一些新的思考。
日本文化 | 什麼是國運？
國運並給是我們通常所理解的“運氣”，我們中國的易經學說中“國運”是指宇宙萬物不斷“陰陽交替”週而復始的過程，在辯證觀點上的“國運”其實是“政體實體存續的客觀因素總和”。
這些客觀因素，包括了地理上的氣候，資源，環境；社會上的人口結構，經濟，文化；技術上的工業，製造業，服務業；甚至那些我們觀測到的和觀測不到的。反觀封建王朝，在他們建立之初，戰亂之中倖存的稀少人口，山河百廢俱興，因此這個時候人口指數增加和糧食總產量是相對固定的，但是隨著封建土地的兼併，人口數子及糧食產量超過紅線水平，這個時候就會爆發農民起義的封建王朝搖擺危機。
這種“王朝週期律”其實正是百年循環的“國運”。即便放置到近現代社會也依舊受用，在資本社會中，如果任由資本擴張，這勢必會造成相對的生產過剩，於是便會導致大量的破產產業引發的經濟危機，經過凱恩斯經濟學可以在一定程度上緩解危機，但並不意味著可以解決危機。因此，這也正是我們在今天的社會之中常見的十年一見的“大小型”經濟危機。
二戰“德國”的法西斯政權也不能跳過這種規律，他們的“不觸碰大資本的利益”的理念，決定了他們一定會通過對外發動戰爭，以戰養戰，通過掠奪佔領區來輸出本國的危機。
我在前面已經說過了，這些“客觀因素”的總和，它是有可以勘測的卻也有無法勘測的，因此當人們難以總結規律變化的時候，就把這些籠統的歸為“國運”。在社會體系已經高速發展的今天，我們的研究學者是可以根據歷史規律和社會現象去預測未來的世界局勢，做出最合適的決策，但仍然需要海量的數據和無數次推演。因此，“國運”並不神秘，它是可以被最大化可能預知的。
日本文化 | 國運日本
日本，地理位置於亞洲的最東部，是名副其實的海島國家，擁有著眾多的天然的自然海港，日本國土有超過三分之一被森林所覆蓋。在漫長的歷史之中，日本人崇尚生命，建立了人與自然和諧共處的聯繫，並在農耕之時誕生了原始的“神道”。
公元四世紀，第一代天皇神武天皇武統日本之後，天皇的權力被賦予了宗教的色彩，而日本的宗教色彩本身就是伴隨著農耕文明進展的，因此天皇統一了生產力，實際上就是統一了國內的信仰。他們相信自己是“神選之國”“神選之民”。即便是天皇權力被削弱，幕府掌權，天皇卻依舊作為名義上最高的領袖。
在漫長的歷史進程之中，日本形成了以“天皇”為中心的“等級”秩序。儘管遭遇到了“工業革命”帶來的知識體系革新和戰敗後的“民族身份”焦慮，但是日本卻依舊是密不透風的“等級”社會，他們的民族意識和民族認同，是任何國家無法擬比的。
在日本，無論是官方還是民眾，對待穆斯林態度都是特殊的，他們在任何層面上都保持低調，不訪問穆斯林，穆斯林也不訪問日本，兩者之間就是單純的“利益”輸送關係。日本公司在尋找“外國工人”的時候，甚至還會特別標註不需要穆斯林工人。儘管世界有聲音批評，但是日本就如同一道鐵牆一般，它並不會被任何人的批評所改動。
這是屬於他們的文化和民族意識。因此，當歐美其他國家正在通過移民文化來轉移本土危機，促進消費力提升的同時，日本人卻有牢固清晰的民族傳統身份認知，讓他們對外來文化一直持有謹慎的態度，這也是為何當好萊塢電影稱霸全球的時候，卻遲遲打不進日本電影市場的重要原因之一。
在日本的民族性之中，他們壓制“個人主義”倡導“集團主義”。明治維新的從上而下的變革，又大大強化了日本國民的“集體認識”，他們認為人與人之間的絕對和諧，就能夠為“國家”做貢獻，這也是日本的“神道”和“素簡美學”也正是得益於此至今還在盛行。這種“集團主義”到最後，極易形成官方的決策正是源自“精英”的部分人，而並非是來自民間的力量。
日本曾拍攝過一部《日本沉沒之時》，這部影片在日本是現象級別的存在，劇情講述的正是板塊移動所引發的海嘯與地震對日本造成的“末世災難”。地緣限制，資源匱乏，多災多難，文明比較又常常使得日本陷入危機感，但日本民族性的“神選子民”的高傲與對“等級生命”的崇尚，又使得日本從來就不是低頭，他們正如同“菊與刀”一樣，一面是他們浪漫下的溫順，一面卻是隱藏在背後的荊棘。
現實撐不起野心的時候，日本往往就會拿“國運”作為籌碼，在國際舞臺上爭奪自己的一席之地。這拼的並非是純屬的運氣，而是在“國運”為籌碼是基於“歷史規律”和“客觀因素總和”之上的，這是人的決策，也是歷史的必然性。
日本文化 | 影像折射
如果說歷史必然性無法阻擋，那麼日本電影則在不斷地審視著民族文化，避免一條錯誤的“國運”道路。我曾經說過，“日本的電影史所對應的其實正是西方工業史”，日本電影發展始終是伴隨著西方的電影理論體系的，但是在他們的發展之中民族意識感極強。
二十世紀三十年代，這是日本電影的黃金時期。他們誕生了小靜安二郎這樣的優秀電影大師，那是一段特殊的時期，小津安二郎參加了侵略戰爭，但是在他的電影中卻沒有軍國主義的狂熱意識，他的電影總是呈現出“日本家庭餐桌文化”和溫馨的氣氛，他有著對於“舊”文化的一種懷念，有著一種感嘆世風日下，人心不古的私心，不動聲色的悲天憫人。即有對小津安二郎的欣賞和寬容，也不乏有對他的批判和超越。
二十世紀五十年代，日本電影的第二個黃金時期，誕生了黑澤明和溝口健二在內的電影大師。黑澤明始終在致力於將民族精神，日本傳統文化融入電影的藝術，我們經常能夠從他的電影中，看到一股“挑戰權威”“較勁”和“不服輸”的意味，這有點像啥啊士比亞的氣魄與氣息，包括在《七武士》和《影子武士》的主人公，都帶有莎士比亞筆下人物的“瘋癲”特徵，很難不讓人想到哈姆雷特。
但在黑澤明的電影之中，他又不僅是“莎士比亞式”的挑戰，他還有著像托爾斯泰這樣的大文豪，對於“人道主義”的追溯，面對“底層人物”苦難的關懷。不過不同於托爾斯泰的“羞恥心”的是，黑澤明是現實的，在他的電影中有著大量的鏡頭來呈現出貧民窟，小酒館，舞廳....
黑澤明從來沒有想過把“底層”美化或者是理想化，相反他是一種劣根性的批評。在《戰國英豪》中，黑澤明的鏡頭表現下，農民階層都是盲目，狹隘，懦弱的小人，他們很可恨，也很可憐，但更需要教育和拯救。這個時期的電影，正是黑澤明在不斷的反思那段戰爭史所帶來的傷痛，以及重塑國民精神和重整國民教育的必要性。黑澤明電影提供日本在走上經濟高速發展通道的精神支柱。
黑澤明去世之後，北野武和黑澤明扛起了日本電影的大旗，不過相對於北野武的“狂野”與“外放”，是枝裕和則更加的偏“小津安二郎”和“黑澤明”的家庭式的血脈。從《無人知曉》到《海街日記》再到《小偷家族》，是枝裕和不斷在“家庭電影”的框架之內，探討著日本“等級”與“合理秩序”下的不合理性和失序性，他在試圖在以自己的方式來重塑國民的思想與民族意識，用批判性的語言來重構“日本國運”的合理性和國內精神的必要性。
因此，日本人喜歡賭“國運”，是一種無奈，是一種歷史的必然趨勢，但是對於日本電影學者來說，他們在影像世界來反映這個社會的矛盾的同時，試圖重新定位日本未來和方向。他們用以“家庭電影”是社會的縮影，他們的客觀冷靜的鏡頭是對社會與文化的審視，在黎明中朝著日出的方向前行，終於一天，他們會找到屬於最光明的道路，日本電影也因此變得而更加善良。
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