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\\ARTISTS TALK/
你的創作困惑，讓藝術家們回答
這是“火蜥蜴視界觀”在2020年新推出的藝術專欄。在新的一年，我們將不定期與國內外各行各業的藝術家展開對話，讓思維的碰撞產生更多的靈感火花，為藝術的創作開啟更多自由的可能。
“問與學，相輔而行者也”，我們與藝術家的對話，是解答我們的疑問，也是解決你們的困惑。讓我們在這個平臺上，拉近與藝術家的距離，也讓戲劇和視覺藝術與我們的生活更貼近。
本期對話人物
劉杏林
中央戲劇學院教授
中國舞臺美術學會副會長
國際舞臺美術組織中國中心主席
一座中國話劇金獅獎、兩獲戲劇文華獎、三次中國戲劇節優秀舞美設計獎、四度入圍國家舞臺藝術精品工程十大精品劇目，還曾在2009年的世界舞臺設計展（WSD2009）上一舉奪得金獎，在2013年世界舞臺設計展（WSD2013）獲最佳舞臺設計提名獎，2015年又斬獲布拉格國際演出設計與空間四年展（PQ2015）演出設計獎，近年還先後受邀擔任上述兩大國際舞美展（WSD/PQ）的國際評委。在中國乃至國際舞臺藝術界，劉杏林都是一個響噹噹的名字。
年前的這次採訪，小蜥蜴和劉杏林教授相約在中戲教學樓三層的“劉杏林舞臺設計工作室”，明亮的屋子裡兩側擺滿大大小小的各種舞臺模型，但那也只是劉杏林四十年職業生涯的一些縮影。我們便從四十年前他為什麼選擇了這個專業，開始聊起了關於設計、關於舞臺的那些事兒。
1977年恢復高考，憑著從小的愛好和後來在工人業餘美術組積累下的一些繪畫功底，劉杏林誤打誤撞考入了中央戲劇學院舞臺設計專業。他很實在地說，當時選擇這個專業一是因為可以去北京讀大學，二是跟畫畫沾邊兒。四十年，時代飛速發展，舞臺設計行業也因為技術的進步而不斷在變革。但劉杏林說：“舞美設計，也許你畫的還不是很好，但首先一定要有美學的眼光。”
Q
01
您求學的那個年代，舞臺美術還是非常非常小眾的門類吧？如何想到會進入舞臺美術專業去學習呢？
劉杏林：對，我是文革以後1977年恢復高考時上的大學。在那以前，我已經當了7年半工人。那時候國家鼓勵工人業餘藝術活動，所以工廠業餘夜校就把我們這些喜歡畫畫的都組織起來。開始是配合政治宣傳，畫設立在廠區的大幅宣傳畫，後來市裡文化館總有美術展覽，我們也學著開始搞創作，基本技法都是現學現用，比如遇上版畫展覽，就去創作版畫，我記得那時候刻板都是臨時學的。這樣下來，油畫、版畫、國畫我們都嘗試過，當然都不專業。
後來恢復高考時，只在意哪個學校招收美術專業，哪知道什麼是舞臺美術啊，正好那年中央戲劇學院招舞臺美術專業，我覺得和美術有關，於是就報考了。那時候，能上大學對個人處境已經是很大改變，來不及計較太多。入學後我跟大多數同學一樣，也是看重畫畫。真正進入舞美專業應該是後來上了研究生以後，系統閱讀了許多專業書籍，後來又開始總有機會做演出設計，逐漸對這一行有了興趣。
Q
02
您覺得如今隨著智能工具啊、數字技術等各方面技術的發展，繪畫還依舊是學習舞臺美術的一項基本功嗎？不會畫畫能做舞美設計嗎？
劉杏林：也許你畫的還不是很好，但是首先要有美學眼光。做舞臺設計更是如此，這個專業是一種視覺形式或語言，如果你缺乏美學眼光的話，把握自己的作品時就沒了標準。這種過程時時需要作出判斷，比如與我合作的有些導演，雖然他們不會畫畫，但是能從視覺上看出好壞高低，甚至對很抽象的造型因素都有感覺。
從長遠和高標準看，缺乏眼光比不會畫更致命。當然，作為舞臺設計師，如果手上沒有一定的繪畫能力，具體設計的時候還是會有很大問題。比如你想用草圖把構思記錄下來，及時捕捉想要表達的東西，手繪可能是最便捷直觀的方法。所以繪畫還是舞臺設計的基本功，完全缺乏繪畫基礎恐怕很難做好。至於什麼樣的繪畫基礎，那是另一個問題。
劉杏林草圖與舞臺呈現---萊辛話劇《菲德爾》
Q
03 在您求學或職業生涯的設計中，有過幾次轉變嗎？
劉杏林：回顧起來除了從繪畫到舞臺設計以外，在設計上是有改變的，也有不變的。不變的是，很少全憑一時直覺“亂堆”視覺元素。我一般都要先建立一個概念，或者對演出內容的解讀，才能往下走。當然這也許潛在著另一種問題，但我也只能這麼做。說到轉變，也許有一個形式上從繁到簡的過程。比如早些年，我給北京人藝做過的一個俄羅斯話劇《迴歸》，為強調懷舊的意思，舞臺設計解構放大了一個老式唱機，跟陳舊的沙發，剝落的相框、吊鐘，還有老建築屋頂等拼接在一起，從舞臺後區到樂池全是斑駁的金色。當時在有意追求視覺形象的飽滿。那個戲的設計和我後來的極簡風格設計，就有很大區別。
劉杏林舞臺作品---1991年話劇《迴歸》
在這樣的轉變過程中，開始並不是刻意求"簡"，是隨著自己對舞臺設計認識的深入，還有演出內容的文學因素和其它視覺藝術的影響，再加上一次次實踐和總結才明確起來。時間長了你的趣味就變的不想"多"了，做“多”了就會覺得不好看、不舒服，就會有意識地剋制。
劉杏林舞臺作品---越劇《唐婉》
Q
04
您現在可以說是中國乃至國際舞美界都是很有影響力的設計師，您覺得您現在是否已經到達了一個高點？是否成功了？
劉杏林：所謂成不成功，只能就一時一戲來說，並不是絕對的。藝術創作面對的永遠是未知。這些年，我的舞臺設計質量也許比以往相對穩定，但還是會遇到一些問題，比如說劇本本身不成熟、創作思考的時間不夠、製作不到位，或者是和導演合作不順暢，都會影響到呈現的面貌，別人會以為是你設計的問題，這就更談不上成功，頂多算是經驗。不過，如果設計思路充分，又能比較完整的體現出來，或者你的創作手法得到一定範圍認可，次數多了，還是能夠增加你的信心的。如果這算得上所謂成功，那麼它的意義也許是，當你再遭遇創作上的痛苦，做不出來的時候，或者面對合作環節上的危機時，不至於絕望。它會給你一個支撐點，但不是一勞永逸的保障，只要你尋求新的創作突破點，痛苦還是不可避免的。
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常有人說劉杏林的舞臺設計是“中式極簡主義”，但他自己卻不完全同意這種說法。首先，劉杏林的風格因為不同門類、不同作品而有差異，從來不是固定不變的；其次，劉杏林的極簡從傳統中來，卻融入了當代審美角度，也很難說一定是中式的。他在中國傳統美學與當代視覺藝術關係上尋求結合，生髮出獨具一格的極簡風格：留白的舞臺、空靈的意境，以及多意的表達。
Q
05
作為設計師，您覺得“保持一種不變的獨特風格”重要，還是“風格多變”更重要？
劉杏林：我覺得“風格”是一種自然形成的東西，就如同每一個人有自己的個性特徵。變或不變要問具體語境，並不是一件孤立的事。另一方面，風格的變化又是相對的，如果留意每個戲的特點，即使設計保持同一類風格，也不會完全一樣。
比如我遇到的同樣是“才子佳人”的戲，《桃花扇》和《牡丹亭》就不一樣。《桃花扇》在“才子佳人”之外，還有“家國”“命運”的宏大背景，這和純粹“才子佳人”戲在組織視覺形象和把握舞臺基調的時候，就會有很大不同，這種不同必然帶來設計風格上的區別。也就是說
只要充分地留意每一個戲的特點，自然會有風格的差異。
劉杏林舞臺作品---越劇《桃花扇》此外，藝術門類的性質也起著決定作用，話劇、戲曲、舞劇或歌劇對應的舞臺設計風格會各不相同。比如像2015年我給國家大劇院做的歌劇《日出》，它需要與歌劇規模一致的大的體量，因為有交響樂隊伴奏，舞臺上有人數眾多的合唱隊，舞臺空間體量和造型就不能不考慮相應的分量。可以簡潔凝練，但不可能像戲曲舞臺那麼內斂，那麼平面和輕盈。切實把握每一劇種，每個戲的題材和內容的特點，再加上你自己的美學趣味，舞臺設計自然就會有不一樣的風格。
劉杏林舞臺作品---國家大劇院原創歌劇《日出》
Q
06
外界把您的風格總結為“中式極簡主義”，您怎麼定位您作品的“中式極簡主義”？為什麼要在舞臺上採用這種風格？
劉杏林：中國本來就有“極簡”的美學傳統，比如中國畫的留白，園林建築大面積的白牆，宋瓷的簡潔洗練造型等等，我們對這些並不陌生，只不過不用“極簡”這個詞。另一方面，傳統的戲曲舞臺雖然有些雕飾的元素，但從意義上說並不表達什麼，帶有一種意義上的空白，這種空白似乎也留有一種表達餘地，可以用新的內容填補上去，形成我們今天的表達。
而“極簡”這個概念真正來自西方建築和視覺藝術，乃至社會生活的審美趨勢。儘管語義有所不同，東西方或者古今這兩種審美現象至少在形態上的契合，對於我近十多年來舞臺設計有一定啟發。我一直試圖在設計中尋求兩者結合的可能，希望自身的創作在更大的文化背景中找到必然聯繫。
Q
07
可以說是您的作品，更新了我們這些年輕人對於戲曲舞臺的既定印象，您現在的風格是戲曲帶給您的啟發嗎？
劉杏林：應該說是戲曲的一些美學原則，但不是戲曲的外在形態。同時也受到包括現代西方劇場和舞臺設計，還有當代藝術從方法到形式的影響。我舞臺設計中的理性概括，隱喻或象徵方法並不是戲曲所固有的；視覺形象的構成關係也與傳統戲曲舞臺的程式化裝飾不同；空間的組織、材料的選擇和對光的預期，也都是從今天的劇場條件出發。
劉杏林舞臺作品---話劇《原野》
Q
08 “極簡主義”是您的一個創作方向嗎？
劉杏林：剛才說過，我也有過視覺元素複雜或者“多”一些的舞臺設計案例，但是多年下來回過頭看，發現最有特點的、獲得普遍好評的，反而是那種極簡的、視覺元素少的。我想可能這樣顯得更極致、更有特點，所以就開始自覺地在視覺元素上做減法。其實“簡”集中放大了視覺形式是否準確和清晰，也給演員的進入留有了餘地，這是比“繁、簡”本身更重要的。
舞臺設計所謂的“極簡”，不意味著真就簡單。首先是有限的每一個設計細節，要反覆推敲到更精準；其次是隨著演出中景和演員表演的互動，不斷形成新的舞臺視覺構圖，也產生新的表達，這意味著你對劇場性表現規則和戲劇整體要有所把握。
劉杏林舞臺作品---京劇《青衣》
舉個例子，我做越劇《柳永》的時候，有一個2米長的黑色的榻。全劇臨近尾聲的時候，按常規需要切光把它撤去，以便進入下個場景。但是在劇場合成的時候我注意到，那一幕的規定情境是老年的柳永將要故去，咳嗽著被人攙下場，於是經過和導演協商，處理成不切光搶景，而是讓僕人上來隨著柳永下場的方向，沉重緩慢地把那個榻推下去，使他原先的坐具產生了一種靈柩的暗示。
這樣看上去微小的處理，讓我實在地體會到，表演和景的結合，會超出一個物體本身原有的意義。設計師不必增加任何描繪手段，可以依靠演員和既有景物因素形成一種表達，這是戲劇裡最有意思的東西。
所以我的設計工作，不會侷限於盯著制景、裝臺，而是要持續到演出合成的整個過程中，這樣才會及時發現創造機會，使景變得更加充分有效，也更有活力。
劉杏林舞臺作品---越劇《柳永》
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可能在一般的理解中，舞美設計只是將劇本規定的場景呈現在舞臺上，提供給導演去完善。但劉杏林卻說，舞美設計需要一種創作的主動性，要對作品有整體的概念。要在瞭解劇種的表演方式，瞭解劇目的背景、故事、人物等等前提下，做出自己的視覺解讀，用視覺空間呈現出作品的內在精神。在劉杏林看來，這才是一個有創造力的舞美設計師應該做的。
Q
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我們現在在行業內很多時候希望舞美設計師能有"大舞美概念"，在您看來，這個“大”指的是什麼？
劉杏林：在我看來，“大”更多的是指更全面的知識結構。就是說有比以往更開闊的視野，瞭解更多種類的視覺藝術形式和其中的觀念意圖，儘可能多的把觸角伸向其它學科，不侷限與舞臺設計本身的專業認識，推動你在專業領域的深入和拓展。 在實踐上也許會有少數跨幾種行業的多面手，但這種全能型人才畢竟畢竟是特例，因為每一行業本身也在發展變化和更新中，多數人能隨著時代發展，把握或者弄明白自身從事的專業已經不易。
Q
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我看您在微信上也經常發一些您看到的不同形式的視覺類的圖片，是不是也是因為這個原因？
劉杏林：本來覺得微不足道。最初是為滿足自己的好奇心在網上搜尋到的信息，微信分享後一些年輕同行和學生總是跟我表示他們在期待，使我變得欲罷不能。前輩胡妙勝老師有一次給我的美篇留言鼓勵說：“理論就是這樣研究出來的”。這些都讓我覺得無論對人對自己，類似的零碎信息也許是一種感性的專業積累，時間長了對藝術眼光和判斷力會有積極影響。
順便說，現在網絡對於擴展專業知識提供了非常便捷豐富的途徑，我那些十幾本一套的大厚本百科全書，已經擱在書架上很久不用了，因為只要有線索，網上查到的內容要豐富得多。現在紙質的專業書籍除了拿在手裡的那份擁有感外，常常成了我網上查尋的索引。
劉杏林舞臺作品---越劇《陸游與唐婉》
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是不是“大舞美概念”還可以理解為，一個優秀的舞美設計師要懂燈光、服裝、道具、視效、化妝等等，也就是視覺呈現的總和，也可以叫做“大舞美”？
劉杏林：可以這麼理解。甚至條件允許的情況下也可以都做，包括有的設計師還擔任導演的工作，雖然所有這些與從業群體人數比例看，都不能算是很普遍的現象。但儘可能全面的把握還是必要的。至少是彼此溝通合作的前提。
我想這種說法的依據還在於，舞美本身的定義今天也更寬泛了。比如從完全利用現成物質材料的舞臺設計，重在選擇實景的特定場地演出設計，到各種非戲劇的場景或環境設計。舞美的媒介和空間維度不再僅限於傳統的工藝或劇場，甚至是一種文化和社會空間。幾乎與所有涉及景觀、場地和環境的事情有關。
Q
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剛才您提到舞美可以介入表演，在您的一次發言中，您還提到了“希望舞美能夠介入甚至影響到文本的創作中”。您能具體說說如何介入嗎？
劉杏林：當代舞臺設計早已不再嚴格遵守或圖解劇本的場景提示，比如像科爾泰摒棄的那種傳統的劇本場景提示。取而代之的是，舞臺設計和導演根據自身對劇本的解讀而產生的演出空間環境。所以如今我們看到很多劇本不再有那種鉅細無遺的場景提示，或者劇本即便有明確具體的場景提示，也不一定完全作為演出時的依據。
當舞臺設計和導演的著眼點在劇本中人物精神、心理和情緒時，就不會滿足於劇本表面的場景規定。更重要的是，舞臺設計即使沒有直接描繪地點，人物的一句臺詞也可以交待。因為戲劇本身就是扮演，空舞臺可以扮演任何一個地點，和演員可以扮演任何一個角色是一個道理，傳統戲曲是這樣，古典的、現當代的國外戲劇也是如此。除非這個地點對人物的命運起著至關重要的影響，或者這個地點和你表情達意的視覺形象有關係。
好的舞臺設計一定是上升到精神層面、表達人的內心的和情緒的，這樣的設計不會把簡單地提供一個地點作為最高任務。否則舞臺面貌就會特別受限制。但是如果你對劇本有一種深入解讀的話，就可以讓新鮮獨特的視覺形象出現在舞臺上，我們可以在國外的演出中看到大量這樣的例子。
Q
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那您所說的這個“解讀”是需要舞美設計師來完成的？在創作的哪個階段來完成呢？
劉杏林：這種解讀應該是舞臺設計的起點。如果缺乏這個環節，接下來的工作必然沒有方向，或者只能退縮到按照劇本提示去設計。這對於傳統的舞臺設計方法當然是個挑戰，但你如果有足夠應對能力的話，舞臺上的視覺形式就會大不一樣。
比如，曾經來北京的莫斯科藝術劇院的《櫻桃園》上演100週年紀念演出，它完全沒有按照劇本提示和當年那樣處理場景，而是把莫斯科藝術劇院100多年曆史的舞臺大幕作為主要佈景形象。開場的時候，這個幕布就像通常大幕一樣閉合著，演出過程中，可以縱向往後翻轉，可以不斷重新組合，加上道具的設置，構成全劇的所有場景。
莫斯科藝術劇院---1904年話劇《櫻桃園》首演劇照這是因為設計者和導演解讀的“櫻桃園”，雖然表面上是瀕於拍賣的祖宅，是主人公保不住的家產，但它更深層的含義是，女主人公失去的生命記憶和精神寄託。其中揭示了很多我們認為特別重要、珍貴的東西，會像櫻桃園被賣掉一樣無法挽回。所以在這個版本的《櫻桃園》裡，設計師和導演把失去了過去輝煌的莫斯科藝術劇院，比喻成櫻桃園。在這個解讀的前提下，《櫻桃園》劇本規定的環境形象，就不再是唯一或決定性的，這種強大的概念支撐下的視覺形式，才能讓人耳目一新，而地點完全可以用語言或暗示解決。
莫斯科藝術劇院---2004年話劇《櫻桃園》上演100週年紀念演出
因為劇場規律的假定性或虛擬性，有的時候一部戲在一個空舞臺上都要能演，好的導演和演員完全有能力去填補這種場景的空白。我們看到國外很多戲都令人信服的做到了這點，而且不次於那些做的很實的處理。這種由於對經典的重新解讀，帶來一種新的演出形式和麵貌，已經是當代劇場裡慣常的做法。
Q
14 還是要調動舞美設計師的主動性？
劉杏林：對，這實際上是對設計師既有能力的挑戰。它考驗的是設計師對文學的理解能力，甚至哲學基礎和世界觀。另一方面就是要求舞美設計師在一定程度上從導演角度考慮問題，或者成為名副其實的演出設計。如果你設計的是與原來的劇本提示完全不同的舞臺，你必須想象戲在空間裡怎麼展開、演員怎麼活動、和舞臺的關係是什麼樣？如果你沒有這些思考或預期，你的解讀和設計就沒有說服力，你的工作也並不完整。
劉杏林舞臺作品---崑曲《孔子之入衛銘》
Q
15 能舉一個您作品的例子來說明這種"重新解讀"嗎？
劉杏林：不能說是範例。比如我為北方昆區劇院設計的《牡丹亭》。這個戲的傳統演出形式基本就是個空舞臺，表演的區域相對自由。但是我的設計首先在於用空間結構的限定表達對戲的解讀。
重點是以侷促的現實處境和豁然開闊的園林，對應女主人公的情緒或精神世界：在舞臺上設計了以黑白色調區分的兩個區域，靠近舞臺臺口的黑色區域明顯狹窄，大約3米左右深，作為現實世界；而舞臺後方的白色區域要大得多，大約8至10米深，暗示園林或者打開了女主人公內心的自由天地。
劉杏林舞臺作品---崑曲《牡丹亭》
這種建立在對人物解讀基礎上的空間結構，當然就會使得表演區域和演員動作幅度與慣常的處理不同。當然，設計中還重新考慮了這個戲的一些別的經典段落，比如拾畫、叫畫，生和死、冥界和現實，都是在前面說的大的空間結構基礎上衍生發展。
劉杏林舞臺作品---崑曲《牡丹亭》
接下去進一步解決的問題是，讓園林和現實區域之間的關係符合戲曲的流動性表演，使這兩個因素既有前後層次又透空重疊。其實我所有的設計都是這樣一步步推演出來的。但總的來說，沒有開始的解讀，舞臺設計就會缺乏內在邏輯，進一步發展和豐富的時候就會失去方向。
Q
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感謝您講述了您對於舞美設計的看法和經驗的分享，最後，對於現在行業內發展過程中出現的嚴重抄襲的問題您有什麼看法？
劉杏林：總有人和我說哪個設計又在模仿你或者像你的了，不知道別人怎麼想的，我自己倒是從來都無所謂，我覺得人家抄你學你，說明你多少還有點值得人家學的。重要的是自己在設計中怎樣能不斷超越以往，有點新的東西。
我覺得設計應該避免不假思索地從直覺或形式上出發。像前面說的，如果先從內容上對作品理解透徹，轉換成視覺空間形式，一步步落實它和演員的關係，再在合成過程中找機會不斷完善，這樣的過程註定保持著一種有機的連接，不會像表面上學或者抄那麼簡單。我們遇到的每一個戲都不同，演員和景的關係都是活的，都是隨機的，你怎麼可能抄呢？！
和劉杏林教授的對話，從暖陽的午後持續到了夕陽西下。我們把之前整理的近幾年粉絲在後臺留言的一些主要創作問題和困惑和教授進行了探討和交流。
最後談到“想給年輕設計師以及學生們什麼建議？”的時候，劉杏林教授非常堅定地給出了“投入”二字。而當我們抱怨市場和行業給予年輕設計師太少機會的時候，他則笑著說：“機會不是沒有，而是你願不願意先抓住那些哪怕是很小的機會”！
從劉杏林教授身上，能夠深切感受到他的那份篤定和氣定神閒，或許在急促浮躁的環境裡，無論做人還是做戲，這份氣度也是我們應該修煉的吧！
#你有什麼問題或者困惑嗎？下一期與藝術家的對話沒準兒回答的就是你的問題~#
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