“四大名旦”之由來
1927月20日，北京《順天時報》刊登了一則啟事:“為鼓吹新劇、獎勵藝員,現舉行徵集五大名伶新劇奪魁投票活動。”該報列出的五位名伶是梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生、徐碧雲，並在五人所演的新劇中各選出五出供讀者遴選。7月23日,《順天時報》揭曉投票結果——共收到 14091 張選票，梅蘭芳的《太真外傳》、程硯秋的《紅拂傳》、尚小云的《摩登伽女》、荀慧生的《丹青引》、徐碧雲的《綠珠墜樓》榮膺“五大名伶”的最佳新劇。後來因為徐碧雲較早地離開了舞臺，所以觀眾中只流傳著“四大名旦”的說法。
1930年8月,上海的《戲劇月刊》（劉豁公主編）舉辦梅、程、尚、荀“‘四大名旦’之比較”的徵文活動，收到徵文70多篇，蘇少卿、張肖倫、蘇老蠶等人的徵文獲獎。1931年，《戲劇月刊》根據廣大觀眾對四大名旦表演藝術分項評分的彙總統計，刊登了一份“四大名旦”評分表，他們的總分分別為：梅蘭芳565分；程硯秋540分；荀慧生530分；尚小云505分。無論就四大名旦的年齡長幼、聲譽高下以及評比的總分看，梅蘭芳均居“四大名旦”之首。
1931年6月，海上聞人杜月笙在浦東興建的杜氏祠堂落成，為此舉行了一次規模盛大的京劇堂會，南北名角雲集，梅、程、荀、尚“四大名旦”合演了《四五花洞》，分飾真假潘金蓮，表現出各自不同的藝術魅力。後上海長城唱片公司將其灌製成唱片，被譽為“四大名旦”合作精品，風靡一時，流傳甚廣，“四大名旦”的稱謂愈加傳揚於世了。
“四大名旦”的脫穎而出並非偶然現象，而是京劇發展到鼎盛時期的歷史產物。20世紀20年代後期，京劇進入了興盛時期，老生行當中除了“老三傑”程長庚的徽派、余三勝的漢派、張二奎的京派以及譚鑫培的譚派之外，又出現了餘叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良“四大鬚生”以及麒麟童等名角。此時旦角行當崛起於京劇舞臺，湧現出了梅蘭芳、程硯秋等一批名角，他們在表演上各具特點，各自擁有自己的觀眾群。“四大名旦”正是在這樣的背景下出現的。
“四大名旦”身邊的四大編劇
“四大名旦”有一個共同的特點，就是都十分重視新戲的編創，他們各自與自己的編劇一起編演了許多具有自己流派特色的劇目。劇目是文學劇本、舞臺形象、藝術表演等多方面的綜合體，它是演員進行藝術創造的重要依據。一個藝術家的流派創造總是與一定的劇目相關聯，它們具有相互依存的關係，不同流派的藝術家會選擇不同題材、不同樣式、不同風格的劇目。即使是同一題材，不同的藝術家也會有各自不同的藝術處理，從而呈現出迥異的風貌。因此每個藝術家上演的劇目往往就是這個藝術家藝術流派特色的一個標誌。劇目是藝術的綜合體，但其中最重要的首先是劇本。
“劇本劇本，一劇之本。”“四大名旦”很懂得這一點，他們身邊各自都有與之長期親密合作的劇作家：梅蘭芳——齊如山，程硯秋——羅癭公，荀慧生——陳墨香，尚小云——清逸居士。這四位編劇為“四大名旦”編寫了大量的劇本,並且長期與“四大名旦”合作,切磋藝術。京劇是唱、做、念、打融為一體的綜合藝術，演員是這種綜合藝術的直接體現者，劇本則是演員進行藝術創造的重要依據，是塑造舞臺藝術形象的基礎。齊如山、羅癭公、陳墨香、清逸居士這四位編劇為“四大名旦”編寫的劇目，有一個共同的特點，那就是十分注重讓劇本的題材、內容、風格適合演員的流派和藝術風格，注意發揮演員的藝術特長。四位編劇對“四大名旦”藝術流派的創造和藝術成就的建 樹，起著不可低估的作用。
四位編劇為“四大名旦”編寫了大量劇目，儘量發揮他們的表演特長，為他們創造優美動人的舞臺藝術形象提供了堅實的基礎，對“四大名旦”流派藝術的形成和發展起了重要的作用。
這四位編劇不單單是“四大名旦”演出劇本的編撰者，而且是“四大名旦”藝術上的良師摯友，他們是“四大名旦”進行藝術改革的合作者，也可以說是“四大名旦”流派藝術的共同創造者——這四位編劇都是學識淵博的文學家，有較高的文化素養和審美水平，他們自然成為“四大名旦”的藝術高參和文學顧問。由於他們介入京劇藝術，有效地提高了京劇藝人的文化素養，也提高了京劇劇本的文學性和京劇藝術的文化品位。
這四位編劇還是戲曲方面的研究家和學者，他們或對戲曲進行理論研究，或對“四大名旦”的流派藝術做理論上的總結與探討，從而起到了理論指導實踐的作用。1929年梅蘭芳赴美國演出，就源於齊如山的建議，並由他一手操辦。齊如山編譯了梅蘭芳的個人介紹、梅劇說明和演出劇本、曲譜及舞美等圖解，並撰寫了《中國劇之組織》《梅蘭芳》等書。他還隨同梅蘭芳出訪美國，撰寫了《梅蘭芳遊美記》一書。後期齊如山專注於理論著述，成為一位著作宏富的京劇理論家。羅癭公、陳墨香、清逸居士也分別有《鞠部叢譚》《墨香劇話》《南府之沿革》等戲曲論著。
“四大名旦”與四大編劇，臺前幕後，靈犀相通，他們的親密合作在京劇藝術史上留下了一段佳話，人們稱他們為“梨園知己”。正是因為四大編劇與“四大名旦”的默契合作，他們所創作的劇目已經成為“四大名旦”流派藝術的標誌——“四大名旦”的流派藝術與其代表劇目已經成為不可分割的藝術整體，人們提到梅派，就會想到《太真外傳》《洛神》《霸王別姬》；提到程派，就會想到《金鎖記》《玉獅墜》；提到荀派，就會想到《荀灌娘》《紅樓二尤》；提到尚派，就會想到《空谷香》《白羅衫》……
梅蘭芳與齊如山
齊如山從1916年開始為梅蘭芳編寫劇本，由其執筆的劇本有三十餘種。
1916年初，梅蘭芳的朋友、中國銀行南京分行經理吳震修告訴梅蘭芳，說在《小說時報》裡發現一篇包天笑的短篇小說《一縷麻》，是有關一個指腹為婚的故事。他說：“一對未來的夫妻，還沒有生下來，雙方父母就替他們訂了婚。做父母的逞一時的高興，輕舉妄動，沒想到斷送了自己兒女的一生幸福。現在到了民國，風氣雖然開通了一些，但是這類摸彩式的婚姻，社會上還是層見迭出。應該把這‘一縷麻’的悲痛結局表演出來，警告這班殘忍無知的爹孃。”說著，他打開一個小紙包，取出這本雜誌，遞給梅蘭芳，說：“你先帶回去看一遍，我們再來研究。”梅蘭芳回到家，連夜把小說讀完了。他覺得這篇小說的確有警世的價值，便決定編成一出時裝新戲。他先請齊如山起草一個提綱，齊如山爽快地答應了。
齊如山第二天就把提綱列好，拿來讓大家斟酌、修改。這個戲寫林知府與錢道臺交好，兩家指腹為婚。後林家生一女名紉芬，聰慧美貌，錢家生一子，卻是個傻子。林紉芬入學堂讀書，與表兄方居正相愛。後方出國留學，林紉芬在父親的逼迫下嫁到錢家。婚禮方畢，林紉芬即患白喉症，病情兇險，大家都不敢接近她，但傻子丈夫卻盡心照料伺候林紉芬。經過一番調治，林紉芬病情漸好，而傻子丈夫卻因感染而命喪黃泉。林紉芬病癒後，神志清醒，見鬢上有一縷麻線，大駭，及知傻子丈夫因己致死，她在抱恨絕望之餘，亦自殺以殉。這出戏的結尾與包天笑先生的原作有所不同，在包天笑的原作裡，林紉芬是為她死去的丈夫守節的。
1916年4月19日至21日,梅蘭芳在北京吉祥園一連三天上演時裝新戲《一縷麻》（一二三本）。戲中，梅蘭芳飾林紉芬，賈洪林飾林知府，程繼仙飾傻姑爺，他們的表演都很精彩。尤其是梅蘭芳飾演的林紉芬，以真摯的表演深刻刻畫出青春女子的純情和傷感悽婉。林紉芬在戲的前半部與方居正研究學問，一派活潑的少女姿態，還踏著風琴唱歌，這種表現手法非常新穎。後半部對著母親遺像的唱功也極佳。在演父親逼她上轎一段時，她雖不言語，但通過豐富的面部表情表露出她內心的痛苦。這個戲在觀眾中反映很好，尤其受青年觀眾的歡迎。
齊如山為梅蘭芳編寫的戲很多，著名的還有《牢獄鴛鴦》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《麻姑獻壽》《木蘭從軍》《天女散花》《太真外傳》《霸王別姬》《宇宙鋒》《西施》《洛神》《紅線盜盒》《春秋配》等。
齊如山又名宗康，是河北高陽人，幼年起即愛好京劇，博覽群書，精於文史，有很高的藝術修養與品位，通曉德、英、法幾國文字，曾赴西歐留學，考察過歐美歌劇、話劇的狀況，擔任過京師大學堂和北平女子文理學院的教授。他酷愛京劇，並主張改進中國戲曲。他與梅蘭芳相識始於他寫信對梅蘭芳演出的《汾河灣》提出改進意見，見面後遂成莫逆。不久他為梅蘭芳編寫了《牢獄鴛鴦》《嫦娥奔月》，倆人為改良京劇，在劇目編排過程中共同琢磨，設計了《嫦娥奔月》中嫦娥採藥的“花鏟舞”。
齊如山撰寫的劇本，著意配合梅蘭芳的創新需要，注意發揮梅派藝術的演唱特長，他的劇本注重唱詞的詩意化，以體現梅派藝術典雅清麗的特色，還注重發揮梅派藝術在京劇舞蹈方面的藝術功能,如《黛玉葬花》中的“花鋤舞”、《天女散花》中的“長綢舞”、《霸王別姬》中的“劍舞”,都是齊如山與梅蘭芳共同設計的。
齊如山還是梅蘭芳在詩詞歌賦方面的指導者，他介紹梅蘭芳拜師學畫。梅蘭芳高深的文學造詣與齊如山有密切的關係。
程硯秋與羅癭公
羅癭公在1921年至1924年間，為程硯秋編寫了十餘種劇本，如《龍馬姻緣》《梨花記》《花舫緣》《紅拂傳》《玉鏡臺》《孔雀屏》《風流棒》《鴛鴦冢》《玉獅墜》《青霜劍》《金鎖記》等。
羅癭公對程硯秋來說，除了編劇之外，更是一位可敬的師長。羅癭公是一位很有才華的作家、詩人。他是廣東順德人，生於北京，其父羅家劭為清翰林院編修。癭公幼承家學，聰慧勤勉，早年就讀於廣雅書院，為康有為之弟子。後進京供職，官至郵傳部郎中，辛亥革命後歷任總統府秘書、國務院秘書、參議、顧問、禮制館編纂等職。袁世凱稱帝，羅拒不受祿，從此更加縱情詩酒，流連戲園，與王瑤卿、梅蘭芳等交遊。他慧眼識英雄，在程硯秋初露頭角時，就對其全力資助。1917 年，程硯秋變聲期間，為了使他不致因被迫演唱而毀嗓，羅癭公籌資將程從其師榮蝶仙家贖出。後來羅又為程延師授藝，並親授詩書、音韻，在藝術、文學、音樂等方面盡心加以指導。1919年，程硯秋嗓音開始恢復，羅癭公即命程拜在梅蘭芳門下深造，後來他幫助、指導程硯秋根據自身條件，發揮藝術特長，形成自己的流派風格。羅癭公的編劇、王瑤卿的導演、程硯秋的表演，成為一個優化組合的創作集體。羅癭公病逝前，還特地囑託金仲蓀繼續代替他為程硯秋編劇，可謂關懷備至。因此，在程派藝術流派的形成和發展中，傾注著羅癭公的無數心血。無怪程硯秋稱羅癭公為恩師，一直對他執弟子之禮。羅癭公病重期間，程硯秋侍奉榻邊；羅癭公病逝，程硯秋悲痛欲絕，執拂送葬。程硯秋在羅癭公的教導和薰陶下，文化素養和鑑賞水平都有很大提高，自己也能在古籍裡尋找適當的題材了。他的主要代表作之一的《鎖麟囊》，其題材就是他自己選定的——他當時覺得自己演的悲劇太多了，想演一出適合他演唱的喜劇，1939年，他在焦循的《劇說》裡看到所引《只塵談》裡有一個繡麟囊的故事，認為有醒世的作用，且可以編成喜劇，於是就找翁偶虹先生來商量，想請他來寫。翁偶虹看了故事，認為可以，同意由他來編寫劇本。翁偶虹根據《只塵談》筆記，參考了韓補庵的《繡麟囊》劇本，並調動自己的生活積累，很快就寫出了《鎖麟囊》這一京劇劇本。《鎖麟囊》劇情曲折跌宕，提倡人與人之間互相幫助，諷刺了趨炎附勢的小人，申明善有善報、積善餘慶的人生大義。《鎖麟囊》於1910年4月29日在上海黃金大戲院首演，大獲成功,不久便紅遍大江南北，時至今日，此劇還在舞臺上熱演。
羅癭公編寫的劇本很注意適合程硯秋的流派特色和藝術特長，所編劇本內容以古代婦女反抗封建禮教的悲劇為多。如《金鎖記》突出了竇娥的善良性格及其身遭冤獄的悲慘遭遇，充分發揮了程派藝術哀怨沉鬱、纏綿抒情的獨特風格。
荀慧生與陳墨香
陳墨香，一名敬餘，自號觀劇道人，湖北安陸人。其父陳學菜為清同治元年翰林，官至工部尚書。陳墨香一生不願為官，卻酷愛戲曲，並潛心研究。他精熟崑腔京劇，鍾愛評劇、梆子等地方戲曲。他與京劇名家王瑤卿過從甚密，引為摯友，經常一起切磋研習。他向王瑤卿學過不少戲，不時登臺“票”戲，與餘玉琴、路三寶等人同臺，演青衣、花旦、刀馬旦戲，如《能仁寺》《虹霓關》《探寒窯》《破洪州》等。與此同時，他博覽古籍，嗜讀經史、筆記、野史、古典小說和戲曲劇 本，從中汲取素材，提煉生成京劇劇本，成為一名著名的京劇編劇家。
陳墨香從1924年至1935年一直與荀慧生合作，為荀慧生編寫了五十餘種劇本，代表作有《魚藻宮》《杜十娘》《孔雀東南飛》《荀灌娘》《荊釵記》《霍小玉》《釵頭鳳》《柳如是》《紅樓二尤》《晴雯》《棒打薄情郎》等。
陳墨香善於寫悲劇，他的劇本結構嚴謹，筆觸細膩，文辭典雅清新，易於被之管絃，為荀派演唱藝術才能的發揮提供了極好的基礎。荀慧生在《荀慧生演出劇本選》的後記裡曾經談起過他與陳墨香合作的情況，他說：“我與墨香創作劇本時，總是由他先打出全劇的提綱，作為初步設計，然後我們倆逐一研究劇中人物的性格，以及重要的場子，並把唱、念、做、打一一安排。經過一再研究、增益、修改，算做初稿。在排演過程中及舞臺實踐中，虛心地聽取觀眾及各方面的意見，繼續修改……直到最後被廣大觀眾所公認，才算定稿。”他還說：“這樣的合作方法很好，劇作家和演員都能夠發揮所長：演員能夠幫助劇作家熟悉舞臺，劇作家也能寫出適合於演員在舞臺上發揮其特長的劇本，這樣的使用關係，我們倆當時都感覺非常愉快。回想我當時與陳墨香先生的合作，真像刀對鞘一樣，彼此知心，相互啟發，每一個劇本都是在這種飽含友誼的情況下打造出來的。”
尚小云與清逸居士
清逸居士，滿族，愛新覺羅氏，本名溥緒，襲封莊親王。入民國後，以莊為姓，自名清逸，號清逸居士。他家學淵源，第一代莊親王允祿乃是乾隆年間著名戲曲音樂家、作家，曾參與《律呂正義》的編纂，清宮“四大本戲”之一的《鼎峙春秋》即出自他的手筆。清逸居士深受薰染，自幼讀詩文、識音律，後博覽元明清各代雜劇、傳奇、話本、小說，頻繁出入戲園，顧曲品劇，有時也粉墨登場，票戲為樂。民國初年，偶有劇評發表，後專為名伶編寫京劇劇本。清逸居士作為遜清貴 胄，其遭際十分坎坷——庚子後，其伯父載垣因追隨肅順反對慈禧垂簾聽政而獲罪“縊殺”，溥緒自然受到株連；辛亥革命後，民國優待遜清皇族，溥緒得以承襲世封，享受莊親王的爵祿；後來軍閥混戰，時局動盪，溥緒的爵祿被取消，生活陷入困境。因此他對世態人情的認識入木三分，這些往往反映在他的劇作之中。
清逸居士在辛亥前後專為尚小云編寫劇本，所編劇目有《空谷香》《林四娘》《秦良玉》《婕妤當熊》《白羅衫》《峨眉劍》《前度劉郎》等。
清逸居士所撰劇本，大多取材於明清傳奇和古話本小說。他的劇本文理通暢，精於結構，巧於關目，有較高的文學性，並適合舞臺演出。劇本中多表現正義剛烈之氣，這與尚小云善於表現大起大落的劇情和剛毅正直的性格契合。清逸居士的劇本創作有力地推進了尚派藝術的形成和發展。
（原載《名人傳記》2015年第1期）
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