我為楊寶森先生操琴
黃金陸
在數十年的操琴生涯中，我是一個十分幸運的人，得遇良師摯友甚多，此中給我影響最大的，是楊寶森先生及為楊派藝術獻力建功的諸位樂師。
四十年代初期，馬(連良)、譚(富英)、楊(寶森)、奚(嘯伯)“四大鬚生”崛起。此中，我對楊派劇目尤甚喜愛。建國初期，我為李鳴盛伴奏，他嗓音寬厚、圓潤，講求韻味，近似楊派風格。大凡楊擅演之劇，他均能出臺。1952年，我隨鳴盛南行，在上海卡爾登(今長江劇場)戲院合作，時逢總政京劇團來調鳴盛和楊寶忠先生(事先早已洽談)，他二人允邀去該團，暗籤公事，我被滯留上海，只得與黃桂秋、遲世恭合作一期，以解返京之急。此事雖不愉快，卻引出了我前半生操琴生活的重大轉折。
當時，楊寶森先生要去濟南演出，無人操琴。經寶忠先生推薦由我去接替，他說:“在我徒弟裡，找不出合適的人選，你去對路，有我三弟(指楊寶森先生)和杭先生幫助你，相信你們會很好的合作。”談公事時，由曹世嘉介紹，張伯泉出面，他說:“楊先生來電話了(沒在上海)，新來的琴師，既然幹這活，就按原來的份兒拿錢。”對於一個青年琴師來講，這個待遇是非常優厚的。這真使我受寵若驚，深感責任重，必須認真、細緻地對待。我問什麼時候說說戲，並請把演出的劇目開出來。
頭四天的“打炮戲”列出來了：第一天晚場是《失街亭、空城計、斬馬謖》;第二天日場是《問樵鬧府、打棍出箱》，晚場是《擊鼓罵曹》《洪洋洞》;第三天晚場是全部《楊家將》;第四天晚場是全部《伍子胥》。
楊寶森《失空斬》
我回到北京後，曹世嘉料到我戲有點生，對我講:“你可以先找杭子和先生(為楊司鼓多年)說說戲。”於是，通過杭之子世維帶我見到了這位著名前輩鼓師。杭老早知此事，熱情接待我。寒喧過後，杭老從桌上拿起一雙筷子，開始說戲，我們爺兒倆就算初建師生情誼。連同去山東的路上，到濟南後同居一室，杭老都給了我許多具體的指點與幫助。
楊寶森先生比我們先到濟南，我們到濟南時，距演出只有兩天了，我想楊先生準會馬上找我說戲。可是誰都不提對戲之事，忙於各種應酬，我懸著的心都提到嗓子眼兒了，晚上九點才在楊先生住的旅館見到他。見面後，他只是先看我的胡琴，左看右看，以鑑賞家的眼光說:“這把琴不錯，有什麼名堂(來歷)沒有？你這麼年輕，傢伙兒(京劇界樂隊俗稱樂器)還挺講究的。”我急欲請他說戲，有點發怵地說:“我沒什麼好傢伙兒，給您吊吊嗓兒，您給我說說戲吧!”楊先生痛快地說一聲:“好吧!”我們遂開始吊嗓，從《馬鞍山》的〔二黃原板〕“老眼昏花路難行”開始，吊了〔二黃〕又唱〔西皮〕，有六、七段之多，可就是沒有一句《失、空、斬》的唱段(頭天演出之劇目)，我心裡還是沒底呀，仍請他說說此戲，他知我已找過杭老，很坦然地說:“杭先生給你說過就行了，我都是‘官中’(即普通之意，這是楊先生的自謙之詞)的。”我牢記曹世嘉說的話:“楊先生的戲的特點，就是節奏平、快，他不苛求你傍(伴奏)的譜兒嚴，但節奏要嚴。”我懷著忐忑不安的心情，準備出場“砸鍋”。
頭天演出，大幕一拉開，我坐在臺側，看到臺下觀眾議論紛紛，指手畫腳，我如坐針氈，心裡直打鼓。好在我以前曾隨尚小云先生和梁慶雲來過山東，還有點人緣兒。上場前杭老囑咐我：楊的戲注重節奏，不能拖沓，講求節奏上的轉換，以烘托唱腔的變化，展示人物豐富的感情內涵。我看見杭先生穩坐正位，心裡踏實了，有他給我兜著呢!
前輩琴師賈賢英先生曾對我說過:“拉胡琴的要有撞熟了的本事。”這話什麼意思呢?他說:“戲曲界常說一清、二渾、三不見。我們今天要反其道，叫做一初見，二熟練，三傍嚴;在臺上遇到初次合作的演員，只要注意抓他的戲，即能配合默契，這好比相面先生，察顏觀色，一見面就知八九。”按此理類推，我觀其形(面部表情、口型變化、感情轉換)，聽其音(聲音的虛、實、大、小、高、低和唱腔旋律的強、弱、疾、徐、頓、挫)，讓演員唱得舒服，幫助他完美地塑造人物。由此我體會到:拉琴要拉“神”，就是注重節奏的快、慢、催、扳，音量的強、弱、大、小，感情的抑、揚、含、露與伴奏復調的同步進行。
頭場演出，基本上是成功的。楊先生於演出後請我宵夜，他笑容滿面地對我說:“咱們頭次合作不錯，看來我們大爺(對其兄寶忠之尊稱)有眼力。”此時，我心裡一塊石頭才落了地。他興致很濃地說:“吃完了飯，你先別睡，咱們說說戲的節骨眼兒。”哎呀!由於演出時，我在臺上精神負擔過重，操作緊張，累得夠戧，坐在那裡宵夜直打呵欠，他可要說戲了。難得他這樣主動，這是我熟悉、提高、深學的極好機會，豈能放過。我的精神為之一振。
楊先生談到《鬧府》中，範仲禹見葛登雲時的一段〔二黃原板〕，當唱到“我往日飲酒酒不醉”後，楊先生有個身段表演，他問我:“我表現這個身段時，你的胡琴怎麼拉了”我當即拉了一個雙點子的墊頭。楊先生說:“對，這點兒你會，我就放心了。這個墊頭是死的節骨眼兒，不是活的，餘(叔巖)先生有唱片，不這麼墊我就不舒服了。”楊先生又把見煞神時的戲說了說，還把《罵曹》和《洪洋洞》劇中的重點，詳細點清。我們說了很長時間的戲，心裡很充實，精神也愉快。當晚我懷著興奮的心情進入夢鄉。
第二天大早，我就請杭老給說說《問樵鬧府、打棍出箱》。他指出，第二場範仲禹上場後，手揪衣領時的〔小拉子〕一定要慢起。他說:“楊先生這身段做的時間特別長，你可千萬別一上來就猛使勁兒，否則你手就酸了。”曾聽前輩藝人講，在舊社會搭班兒，由於對演員、對戲不熟悉，常被人捉弄得狼狽不堪，落下笑柄。杭先生如此愛護並提攜晚輩，使我很受感動。
日場的《鬧府、出箱》比較順利。晚場是楊演雙出《罵曹》和《洪洋洞》。上場前，杭先生囑咐我; “唱們雖然要快，但你要使八成勁兒，要不然你可受不了。”他的提醒和指引，使我精神上有一定的準備。到演《罵曹》時，彌衡唱的〔西皮快原板〕，從“楚漢相爭動槍刀”起就快。我過去為別人伴奏時因不太快，都拉雙的過門，這回我趕緊改拉單的，總算沒抖“漏子”。戲下來後，杭老說:“我看你汗也下來了，臉也白了，心想悠著點兒吧，又怕楊先生唱得不舒服，不好撤了，你今天還真不錯。”後出《洪洋洞》，此戲比較熟，因之順利下場。
通過兩天四齣戲的“撞”，我初步摸到了楊先生演唱的特點，第三天全部《楊家將》，楊說《碰碑》〔反二黃散板〕的下句“過門”，都要落在“2”音上，因為大部分唱下句的第一個音都是“2”音或者是“1”音，距離近，銜接自然，唱著舒服。我至今牢記不忘。《審潘洪》中寇準唱〔二黃散板〕“自盤古哪有君與臣帶馬”的落腔時，他比通常的唱法多了一拍，這是我事先沒注意到的，沒拉嚴，我全神貫注，伴奏力求符合劇情戲理，烘托演員的技術技巧，得到楊先生首肯。我特別要提到的是，全部《伍子胥》中《文昭關》之〔西皮快二六〕，當伍子青唱到“運去時衰”後，胡琴的墊頭閃板，亮外弦，這是楊先生教給我的專用墊頭。這樣伴奏，既符合人物感情，又使演唱舒展順暢，唱帶伴，伴領腔，流傳至今，沿用無更。榮幸的是，這個伴奏譜的改動，我是首拉者，楊先生不僅是位表演藝術家，而且深諳伴奏，博學多能。
楊寶森《魚藏劍》
濟南演出一期十二天，楊先生對我很滿意了，他對別人講:“金陸拉得不錯，我也很舒服。”又對我說:“沒想到你手裡不錯，年輕人拉的沒有火氣很難得，如不嫌棄，咱們爺兒倆就湊下去了(長久合作)。”他這番話，毫無貶低其兄寶忠先生之意。論藝術技巧，他們二位同樣高超精湛，加上杭先生的鼓，在四十年代被京劇界譽為“三傑”。楊先生講的話是對我的鼓勵。
楊寶忠先生雖然不是我師傅，未行拜師典禮，但他對我的偏愛與指導，卻是我終生難忘的。他說:“金陸，我看你的學習方法對路，學我並不是死學套子，而是從神韻、節奏、伴奏和唱腔的關係幾方面下功夫，這就對了。我和其他拉琴的不同，因為我原來是唱戲的演員，我們老三(指寶森先生)的唱腔都在我肚子裡，所以拉起來輕車熟路，鬆弛自如，我有幾十年練小提琴的基本功，快弓從不擔心，象玩一樣，別人學我這些東西就費勁了。我主張拉琴要先學唱，不會唱就是瞎拉。我看你拉的東西大部分都會唱，才會有今天的水平。”
他老人家這番話，說的我心裡暖融融的。以後我再到他家學琴，他是有問必答，甚至問一答十，可謂“傾囊相贈”，使我對餘派和楊派演唱的伴奏有了進一步的提高。
南行到上海，我們在紅都劇場(原名百樂門，在靜安寺)演出，當時正值京劇大盛會:人民大舞臺有梅蘭芳劇團;天蟾舞臺是程現秋先生領銜的程劇團;馬連良劇團在中國大戲院。四大京班，群英薈萃，集二生二旦，四種不同流派風格於一市，互相競演好戲，空前轟動了上海。
在四十天時間裡，我們演了四十五場戲，楊先生興致很高，技術狀態極佳，把所有楊派劇目都奉獻給觀眾。這期間是楊先生說戲最細、指點最多的時期，使我對楊派藝術有了一個比較全面的理解。
楊先生都是在吊嗓時說戲。在我們說戲過程中，凡我拉不上來處，他就拿起胡琴，親自拉給我聽，手把手地教給我。如《戰樊城》中伍員唱〔西皮原板〕 “叫家院看過酒一樽”唱完，楊先生教我拉一個曲調上揚加花的胡琴收頭，再接〔長錘〕。這樣一改，銜接舒服，也符合人物當時之心境。如《文昭關》中伍員唱的〔西皮快二六〕，當唱到“一重恩當報你的九重恩”時，此中的“一重恩”唱腔譜慣例是拉里弦，楊先生教我拉外弦，把曲譜提高八度，杭老再配以專用的鼓點套子，使唱的、拉的、打的三者合到一塊兒，一新耳目，很受觀眾歡迎。
楊先生的演唱，講究聲音圓潤，韻味醇厚，注重字和情。如《洪洋洞》中楊延昭唱的一段〔二黃慢板〕，第二句“真可嘆焦孟將命喪番營”;《桑園寄子》中鄧伯道唱的同一板式的第二句“丟下了年幼兒好不傷情”，以上二句的倒數第二字“番”和“傷”字，唱腔旋律相同，情感亦相近，均是感嘆、悲慟。楊先生不允許此處墊花過門。他給我詳細地分析兩個人物，講解唱腔，他說，此時伴奏應當成為人物傷感、悲嘆情緒的延伸，只能墊單的，拉長弓單字兒，否則就違反了人物情感的表現。
我深切地體會到，作為京劇樂隊中之琴師，主要任務是伴，無論是開唱、行腔、結尾，以至過門、墊頭，都要突出一個“伴”字。唱為主，伴為賓，不能喧賓奪主。琴師的演奏，要受到劇情、人物、環境的制約，在伴奏的過程中，我們每段旋律的設計，過門的強、弱、緊、緩，運弓的軟、硬、長、短，都是為劇中人物服務。這些認識均由於楊先生的注入啟發，才使我始悟三昧，茅塞頓開。
在上海演出時，我有幸認識的著名琴師趙濟羹先生，他對我把楊派伴奏的特殊處理講得清清楚楚。如《擊鼓罵曹》頭場彌衡唱的〔西皮快三眼〕，第二句“似蛟龍困在淺水中”後，胡琴由〔快三眼〕轉成〔原板〕的過門，合乎角色的情緒。第三句“有朝一日春雷動”節奏加快，以表現彌衡的傲岸、清高、自負。這段唱腔如果以〔快三眼〕的尺寸一拉到底，就會節奏拖沓，顯得平庸、沉悶、誨暗。後來，我叫寶忠先生給我講這段伴奏時，亦是相同，可見兩位老師是“英雄所見”了。《空城計》中〔西皮慢板〕，我原是按一位老先生的拉法伴奏的，有點“一道湯”。趙先生說:“爺們兒，他拉某人是什麼節奏?楊(寶森)先生是什麼節奏?”教我從第三句“先帝爺下南陽御駕三請”之後，在原尺寸上加快，並逐字逐句地給我簡化伴奏譜，體現一句比一句漸快，這就是楊派的特點、風格。
楊寶森《擊鼓罵曹》
趙先生在給我說《洪洋洞》時，特別強調拉胡琴的對所有劇目的〔散板〕必須會唱，否則就拉不好。他毫不客氣地指出:“你現在拉的最次的就是〔散板〕。”要我重視它，因為在演出中，此種板式往往被人忽略。事實恰恰相反，〔散板〕最不容易拉，最難傍嚴，也最可能暴露問題。他給我說的楊派戲最多，《失、空、斬》是從頭說起;《擊鼓罵曹》指點細膩，此劇有三段〔西皮二六板〕，應是三種尺寸，如第三段唱之前，有兩次“哆羅”(單健快速連擊)，第二次過門62要與鼓點(“哆羅”)同時奏出。如果琴在鼓後，與前邊重複了，就破壞了整段的情緒。他傳授給我這些訣竅，都是他對楊派藝術多年潛心研究，並從伴奏實踐中得來的寶貴經驗，與楊先生說的完全一致，到臺上一用就嚴絲合縫。可見他對楊派藝術真是研究到家了。
楊寶森先生對人寬厚，明察是非，品格高尚，在如何做人方面，亦為京劇同人所稱道，成為我學習的楷模。記得我們在上海演出《擊鼓罵曹》時，因某人 (非我團樂隊成員)臨場抄起月琴瞎攪，在彌衡擊鼓伴奏〔夜深沉〕曲牌時出了事故。演完戲，我向楊先生檢討，楊說:“原來如此，若是早知道，我可以出面制止。你別難過，咱們演戲的不砸誰砸?觀眾就是摘毛來了(挑毛病)，他們砸不了!”極力安慰我，擔心我後頭《洪洋洞》受到影響。這件事傳出之後，得到同行的諒解，讚賞楊先生處理事情是非明辨。
我為楊先生操琴伴奏，前後共兩年多時間，學到了許多東西。如他的代表劇目《文昭關》的唱腔與伴奏，是他與寶忠先生、杭老長期合作中，三人切磋琢磨、共同研究並創造的精品。1958年灌製唱片，雖換我操琴，但我是以晚輩、學生的身份與之合作的，按他新的想法與要求錄製的。我認為他在腔的處理、字的四聲調值運用，以及唱腔與過門、墊頭和鑼鼓的配合上，都有許多獨到之處，體現了楊派唱腔完整統一。生動、細膩地表現了人物的複雜內心世界，使演唱與伴奏更有機地連結起來。
我認為，一個流派的產生，源於演唱，流於觀眾。而這源，不能只憑演員唱腔旋律革新、演唱方法變異、音色音質改換即可創出。除此之外，必須有志趣相投的專門為之伴奏、水平相當的琴師和鼓師的長期合作。唱的(演員)、拉(琴)的、打(鼓)的三家一股勁兒，將一般劇目昇華為專門的代表傑作，被眾多觀眾接受認可，廣為傳唱，才能創立出新的，具有推動京劇藝術向前進展力量的流派。
我是楊派藝術的崇拜者，是諸位創立者的後生晚輩，淺論拙識，筆錄於此，以就教於前輩及同行。
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