在世界影壇，“西部片”是影響力絲毫不輸於“黑幫片”的重要類型片，從片廠的黃金時代以《搜索者》、《原野奇俠》等為代表的經典西部片，到《花村》、《不可饒恕》等新時期不斷解構傳統西部片價值觀而更為風格化的現代“反類型”西部片，一直佔據影壇的主流。
作為至今為止的奧斯卡最佳導演獲獎紀錄保持者（4次），約翰·福特在西部片領域內頗有建樹，1939年約翰·福特執導、約翰·韋恩主演的西部片《關山飛渡》便是此種類型的一個經典範本，不僅是實景拍攝帶來的真實宏大場面的視覺衝擊力，簡潔高效的敘事風格、性格鮮明的群像人物、高速的馬車動作戲、封閉空間的場面調度與景深運用，都令人賞心悅目。
影片獲得第12屆奧斯卡最佳男配角、最佳配樂、最佳劇本3項大獎，儘管在最佳電影的競爭上輸給了《亂世佳人》，但影片對於“西部片”這一類型的里程碑意義以及電影語言對後世的影響還是頗為深遠，在隨後的30年內，“西部片”迎來了發展的黃金時期，而《關山飛渡》也入選了2008年美國電影學會（AFI）評選的西部片十佳。
“西部片”敘事空間的建構與話語秩序的重塑
影片的名字“Stagecoach”是舊時的驛站馬車，即一種公共交通工具，也是貫穿全片的重要敘事工具。而“關山飛渡”的中文譯名是採用一種意譯的方式，與《木蘭詩》中的“萬里赴戎機關山度若飛”異曲同工，緊迫感與使命感油然而生，不僅避免了直譯會因為文化隔閡帶來的蒼白無力，更是舉重若輕地昭示了一種孤膽英雄般的悲愴、孤注一擲的決絕。而這種個體生命的救贖、尊嚴的捍衛、自我價值的追尋，正是“西部片”永遠探索的主題。
約翰·福特在肯定現代文明用先進的生產力和現代價值塑造人格的同時，又展現出了深刻的反思，即是在文明發展的過程之中、現代法則的運作之下，又滋生出了新的貪婪、偽善、虛華與罪惡，《關山飛渡》正是建立在對傳統與現代的雙重思考之下。也正因如此，一種流行的文藝評論經常將影片的文本類比莫泊桑的《羊脂球》，並指出影片對貴族階級的奢靡與虛偽的諷刺。事實上，社會學批判與文化反思，本身並不是類型片的優勢，個體的價值訴求、個人的尊嚴捍衛仍舊是影片故事的落腳點。
在“車廂”為敘事話語的封閉空間內，影片在96分鐘內一共出現了9個人物，他們來自不同的階層，有著不同的道德觀。他們此次的旅程有著不同的目的，命運卻在車廂內交叉。馬洛裡夫人（Mallory）是在上流社會頗有威望的軍官夫人，為了與夫君重逢；警長威爾克斯（Wilcox）志在抓住逃犯；皮考克（Peacock）銷售員心心念念與妻兒重聚。此外還有車伕巴克（Buck）、銀行家蓋特伍德（Gatewood）、醫生布恩（Boone）、仿若紳士般的哈特菲爾德（Hatfield）。
如果說他們還是主流社會秩序內有身份的“體面人”，那麼有兩位則是不為主流世界所容的失語者，他們即是影片著力刻畫的男女主角，達拉斯（Dallas）儘管單純、善良、溫厚，卻礙於貧賤的舞女身份處處遭到排擠與打壓；主角牛仔即逃獄者林哥小子（Ringo Kid）為了復仇而孤注一擲。他們的相知相愛有著一種“同是天涯淪落人”的情感共鳴，他們的相知相交也完全建立在一種為了生存意志、個人尊嚴的基礎之上。
而進入到“車廂”內——即影片重塑的西部片秩序內，他們的價值評判則有世俗世界的標準發生了衝突。因此，我們看到，富有的銀行家滿腹牢騷、滿口空話、行為乖張，成了不受眾人歡迎的吝嗇鬼；被趕走的“酒鬼醫生”在完成對馬洛裡夫人急產的救治中也完成了自我救贖，成為備受尊敬的人；儘管達拉斯無法改變他人對舞女的偏見，也用自己身上慈悲的母性與包容之愛逐漸扭轉了他人的印象，使之逐漸為人接受；而驍勇善戰的林哥小子也成了全車廂的保衛者。
這種角色價值的顛覆與反轉，正是影片對個體價值的一種思考，文明的更新替代之中，如果說純粹的野蠻與暴力被淘汰，那現代價值體系運作下滋生出的披著文明外衣的偽善與造作，不是同樣值得摒棄嗎？
醉鬼醫生布恩的角色堪稱是影片的點睛之筆，比之黑色電影中男性角色的憤世嫉俗悲觀沉鬱，他永遠都在一種遊戲人生的迷醉狀態之中，他既不是嚮往傳統田園生活的保守者，也對現代文明進程、資本積累中伴隨的罪惡與醜陋保有質疑的。他的嗜酒如命其實正是影片價值觀的一種顯現：迷醉正是另一種程度的清醒，他比任何人都最先看透銀行家的貪婪，他既能體恤到落魄牛仔的亡命天涯，也能對被社會拋棄的邊緣人抱以關愛與包容。而這樣的人，卻被視為與常人格格不入的醉鬼，這種諷刺是不言而喻的。
主角形象的象徵義與視聽語言的表現力
西部片首先是關於現代文明的史詩神話，主角通常會是一個代表著現代價值體系的正義牛仔，他懲惡揚善、除暴安良，此種勇敢無畏的荒野遊俠，創造了“開疆拓土”的英雄神話。這種典型的西部片話語體系最直觀的反映在視覺空間上：從猶他州大峽谷的恢弘壯闊，大漠蒼茫、牛馬遍地的荒涼，到火車、鐵軌、教堂的現代文明符號性的意象，這種原始、暴力、自然法則與現代、法治、文明社會的衝突是直觀又具象的。
而牛仔通常是生活於現代文明邊緣、主流秩序之外的遊俠身份，自身也是一種在原始暴力、現代法治間的遊離者形象，如何將主角的暴力行為變得合理並符合現代觀眾的價值取向？
首先，他的暴力是理性並剋制的。他不會圖一時之快用暴力發洩憤怒，對待女士老人等弱勢群體彬彬有禮、謙和有度，反而呈現出了比一般文明世界的芸芸眾生更高的風度。當群體的生命遭受威脅之時，他原始的生存能力、搏鬥技能才會淋漓盡致地發揮，這也是影片中男主角林哥小子在驛站馬車的旅程之中，暴力逐漸成為一種正義的註解。而這種以暴制暴僅僅是保全一個人類社群的共同生命與生活空間，並不會過度侵犯打破平衡。
最根本的原因則是，他自身於文明世界的失語來自於嗜利、貪婪之人對其生存空間的壓迫、對其個人尊嚴的踐踏。因此，他的復仇於他而言，正是他人生的主動機，是個人尊嚴與生命價值的唯一方式。所以非但不會讓人覺得危險，更有一種守衛人性純善的正義性。
而這種處理方式對日後的全球電影的影響都是巨大的，吳宇森的《英雄本色》、《喋血雙眼》中亦正亦邪、俠肝義膽的主角無不是此種孤膽英雄的變體。
瞭解經典好萊塢影片的觀眾都會明白，西部片的主角塑造取決於演員的形象本身而非表演塑造，正因如此，本片的約翰·韋恩正如《正午》的加里·庫珀、《碧血黑金》的亨弗萊·鮑嘉，是難以取代的。與此同時，影片也在用視聽語言去表現人物。
約翰·韋恩飾演的林哥小子是影片中最後一個出場的，他戴著牛仔帽，手提短槍與馬鞍，在略低於視線的仰拍視角下，顯得偉岸十足。而在整個片的影像造型與場面調度內，他的視覺中心、衝突核心的地位是貫穿始終的。
在車廂內，在穩坐正中，在貴族賭徒、貪婪銀行家、世故銷售員、貧賤舞女各色人物的唇譏舌諷、夾槍帶棒中加以平衡調和，使得這一組人物在微妙的制動中不會因此失去平衡。而當曲終人散，馬車到了目的地，各自也都完成了各自的目的。因此，影片在主題表達、人物塑造中做到了首尾呼應、結構嚴謹。
除此以外，影片的細節處的獨特表現力不勝枚舉。例如，室內空間內從門窗到車廂等一系列“矩形構圖”（Rectangle composition）製造的封閉空間；夜景布光（lighting）高光比強反差的明暗對比；飯桌上舞女被擠壓到邊緣且用俯拍視角展現她的邊緣身份和眾人的偏見。
因此，影片儘管年代久遠，但仍舊深諳電影藝術的實質在於去思考現代價值、叩問人性，而關於人的精神訴求與自我價值實現的思索，是西部片作為類型電影發展中一直在探索的。而從另一方面看，用鏡頭語言講故事而非單純的劇本臺詞，更是影片對電影本體的精髓把握，因此經典總是歷久彌新。
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