前言

2012年，《逃離德黑蘭》在眾多政治主流的電影中脫穎而出，爆冷獲得75屆金球獎最佳影片後，又在85屆奧斯卡折桂。

影片根據1979年伊朗人質危機事件改編，講述了美國中情局CIA克服艱險從伊朗救出六名駐伊朗美國大使館人員的故事。在電影中，導演本.阿弗萊克通過對美國人特定行為模式和價值觀的塑造，潛移默化將美國的意識形態灌輸給了全世界，而美國第一夫人米歇爾.奧巴馬史無前例的親自頒獎更是給這部電影添加了強烈的政治色彩。

《逃離德黑蘭》取材於真實歷史事件，但又不是真實歷史的還原，它本質上還是一部文學作品。新歷史主義是一種新的文學評論方法，它實現了歷史與文化的轉軌，強調從政治權力、文化霸權等角度對文本進行綜合性的解讀。因此，從新歷史主義的角度去理解這部影片會更客觀地助力普通觀眾理解它的多重含義。

在新歷史主義主義者心目中，文化“充滿了重塑性和流動性”，具有彈性和張力。《逃離德黑蘭》更不只是簡單的文化重現，它充分藉助了文學作品的獨有優勢重新塑造，表達和重建了某些文化現象。

王寧(1995)將“東方主義”和文化霸權主義看做後殖民 主義的兩大理論支柱，在解構，重構“東方主義”和文化霸權的基礎上，告誡世人警惕新殖民主義。

本文將從新歷史主義的角度去解讀《逃離德黑蘭》，具體涉及歷史事件對現實的映射程度、電影對伊朗“東方主義”的二分法解讀和對美國霸權主義意識形態的再現三個方面。

一、新歷史主義第一角度：影片中歷史對現實的映射程度

王嶽川說：每個人都不可能接觸到全面而真實的歷史，或在生活當中體會到歷史的連貫性。

新歷史主義的重要觀點之一即是：歷史與文學文本一樣也是一種敘事，它具有主觀性和虛構性，因此發掘影片中歷史對現實的映射程度是從新歷史主義解讀的第一重角度。

• 紀錄片式的敘事風格的表象

觀眾大多感受到電影帶來很強大的視覺衝擊力，主要來源於它用較為獨特的敘事風格來還原歷史事件的傾向，導演在鏡頭逼真還原度方面下足了功夫。

電影一開始就定下了基調：影片基於真實事件改編。緊接著就用紀錄片的風格給到了伊朗軍圍攻場面，畫面顆粒感極強，給到了電影足夠的真實度；同時所有演員有著很高的還原度。

導演本.阿弗萊克說：我嘗試在伊斯坦布爾找到200位群眾演員來拍攝這一 幕。凌晨1:00，演員穿上戲裝，拿上標語牌並學習好波斯語口號。最難的是演員要一直保持這樣的狀態直到開機拍攝。

此外，多樣化的拍攝手法起到了舉足輕重的作用。例如，在拍攝伊朗的畫面時晃動的手提攝像機體現出了人群中的暴亂與氣氛的緊張。客觀鏡頭的使用也增強了效果：在呈現伊朗軍和使館人員產生衝突的部分，導演採用監控攝像頭的客觀視角，給觀眾十足的真實存在感，讓觀眾深陷其中。

所有這些鏡頭語言的使用達到了預期的效果，讓誇張的劇情產生了真實的歷史記錄效果。但鏡頭語言並不同於真實歷史，在紀錄片式敘事風格表象下面有著未還原史實的本質。

• 未還原史實所帶有的誤導性本質

影片上映後收穫榮譽之外，招來了各種不同的聲音。多個國家對影片的真實性提出質疑，首當其衝的是伊朗。他們認為電影將“恐怖分子等同於伊朗人的形象”，醜化了國家和人民形象，充斥了歷史的錯誤，給伊朗人民的名聲和榮譽造成了巨大的負面影響。

隨後加拿大前總理也站出來指出電影對加拿大形象的錯誤塑造，他們認為營救獲勝加拿大起到了至關重要作用：加拿大向來嚴禁造假，但卻為了拯救美國公民秘密召開會議偽造了6本假護照，幫助他們成功脫險。多個涉事國家都站出來訴說著屬於自己版本的《逃離德黑蘭》，聲稱自己才是解讀正義的一方。這種現象產生的一方面原因是電影確實未還原史實的事實，另一方面則是電影解讀背後不同國家意識和國家形態的體現。

卡爾.波普爾在《歷史主義的貧困》中說：不可能有一部真正如實表現過去的歷史，只能有對歷史的各種解釋，而且沒有一種解釋是最後的解釋。

歷史當然不可能完全被還原，伊朗的某些暴力行為也並不是不存在，但是這些內容在這部電影中再次呈現出來時，卻是在好萊塢這個特殊的系統裡被賦予了特殊的作用：一邊倒地有利於美國文化傳播和文化殖民的需要，對史實有著極大的誤導性。

這種誤導性的表述主要呈現在兩個方面：一個是導演用“東方主義”的手法對伊朗進行了非常主觀的呈現；第二是電影本質上是好萊塢使用霸權文化的方法實現的意識形態的輸出。

二、新歷史主義第二角度：對伊朗的“東方主義”解讀

Edward Said(1979)在《東方學》一書，將“東方主義” 這一概念進行了界定，指出“東方主義”是一種對立的，二 元化的思維方式，即西方是“中心的”“自我的”，是光明 的、積極的、理性的，而東方則是“他者”“邊緣”的，是 陰暗的、墮落的、非理性的。

《逃離德黑蘭》表面是對歷史的真實再現，本質上卻通過“東方主義”的映射和偏見，把伊朗打造成了二元對立下的“他者”形象。這些表現主要體現在人物構造，場景設置和主題選擇三個方面。

1，人物構建中的東方主義

引用。“東方主義’的一個重要支點在於東西方關係的二分 法上，具體來說也就是先進與落後、優與劣之分”

在人物塑造上有著明顯的東西方二分法的痕跡。作為一個絕大部分場景都在伊朗拍的電影，卻幾乎沒有成型、有血有肉的伊朗人的形象；與此相對，美國導演門德斯則被塑造成高大的英雄形象：有著強烈的責任心和同情心；有著近乎完美的決斷力；甚至還有著高大威猛、風度翩翩的形象。

不只是門德斯，電影中出現了西方人，他們無一例外都有著意氣風發的外表和高尚的品質，比如他們願意去花大量時間和精力去製作一部假電影只是為了幾個素昧平生的人；而在所有出現伊朗人的鏡頭中，他們穿著異域風情的服飾，面目猙獰和暴力則成了常態。唯一一個幫助了救援行動的加拿大大使家中的女傭人，還是因為有著“西方”的教育背景。

這種二分法的使用，讓電影中的人物構建體現出“歐美人都是理性、進化了的、高尚道德的”，而東方人則是在另一個極端，他們“不理性、野蠻、幼稚、神秘莫測”。這種扭曲事實的描述屢次出現，讓東方人在電影中被異化和醜化了。

2，場景設置中的東方主義

陳愛敏：“在歷史 上 ，西方 通過對 東 方 的虛構使得西方 與東方具有了本體論上 的差異 ，並且使 西方 得 以 用 獵 奇 和 帶 有 偏 見 的 眼 光 去 看 東 方 ”。

在場景設置上，同樣體現出東方和西方二分法的視角，導演將東方塑造成神秘、混亂而古老的世界，但在某種程度上只是為了迎合觀眾獵奇的眼光和偏見的思想。

當給到美國鏡頭時，我們看到的是一派欣欣向榮，看到的是“世界的十字路口”：導演使用俯拍的手法，讓觀眾看到鱗次櫛比的摩天大樓，看到充滿活力的“天使之城”洛杉磯，看到巨大輝煌的好萊塢標牌，一切的一切都跟“現代”“文明”“發達”等字眼息息相關；而當鏡頭給到伊朗，街道上一片混亂：交通管制，民兵當道，披著頭紗的女性以及人們冷漠和敵意的眼神充斥著鏡頭。最讓人印象深刻的是有一座穹頂高聳，佈滿異域壁畫的教堂，在電影中出現高達二分鐘之長，給人以無限關於神秘東方的遐想。

在影片的場景色調使用上，採用了同樣明顯的冷暖二分法。美國以及西方世界的鏡頭總是溫暖的，舒適的；而伊朗以及東方的鏡頭總是陰冷的，讓人感覺不舒服的。

這種鏡頭語言的使用，很自然地使觀眾忽略了美國那些骯髒的小道、屢次發生的不安全事件，以及同樣在首都德黑蘭也有著現代化的公共設施和絕大多數善良的民眾。

3，主題選擇中的東方主義

賽爾德說過“任何教東方、寫東方、研究東方的人——不管這個人是人 類學家 、社會學家 、歷史學家還是語文學家——無論是在特 殊的還是在一般的方面，都是以為東方主義者 ，他或者她所 做 的 一 切 都 是 東 方 主 義 ” 。

導演本.阿弗萊克在大學時就是專門研究中東文化的，所以對這個話題的興趣促使它執導了此部影片。具體分析來說，導演在眾多劇本中選擇這個主題本身就是“東方主義”的做法，他通過自己的“主題選擇權”來表達出了特定的思想。在這次事件當中，伊朗本應該是具有道德優勢的一方，而美國具有道義劣勢，原因是伊朗革命的根源本就是美國試圖鞏固自己在中東的地位以及對石油資源的爭奪。基於此的美國實行了對傀儡政權的扶持，導致了伊朗的民憤和人質危機事件。

而本片所講的人質危機事件卻被導演從大的歷史背景中剝離了出來，讓美國很自然的成為了事件的受害者，而伊朗成為了暴力的恐怖分子。在電影中，導演把伊朗作為客體，把美國敘述者安置成客觀的觀察者，這正是東方主義二分法的體現：美國將自我設定為視野中心，將伊朗視為他者。導演在呈現中雖然盡全力反映真實，但我們只能看到的仍然是取景框中篩選過的部分。

總的來說，導演通過主題的選擇成功宣揚了西方中心理論和西方文化價值的優越性，建構了一個與西方完全對立面的東方形象：缺乏理智和暴力專制。

三、新歷史主義第三角度：美國霸主主義意識形態的再現

美國學者約翰 ·耶馬曾公開指出，美國真正的 “武器”是好萊塢的電影業。

作為有效的大眾文化傳播方式，電影有著獨特的傳播效果：更加吸引的視聽語言，多樣化的敘事方式，明星效應等等，所有的這些讓電影成為了美國文化輸出的重要方式。美國通過好萊塢這一工具，進行其霸權文化的傳播，潛移默化影響了一批發展中國家年輕人的生活方式，思維方式甚至意識形態。在《逃離德黑蘭》中，集中體現在美國話語權的呈現，個人英雄主義的再現，還有“平等民主”主流價值觀的灌輸三個方面。

1，美國話語權和政治空間的宣揚

在電影中，導演刻意使用呈現出了美伊雙方兩種話語，有意體現出伊朗當地人發表自己想法的權利，也是為了擺脫以美國為中心單一的敘述模式，以第三視角來增加公平性。即使這樣，我們看到的仍是美國話語權的掌控和伊朗話語權的喪失。

表層來說，電影中伊朗人說話的鏡頭很少，即便有也是在說觀眾不懂且沒有字幕的波斯語。這樣就首先造成了伊朗人的失語，剝奪了他們的話語權，把他們塑造成主流文化外的“他者”。

深層次上說，美國的話語權更體現在對主題的解讀上。電影名Argo本意是希臘英雄Jason求取金羊毛所乘的大船。Jason帶著勇士們歷經艱辛來到危險之地，殺死了守衛金毛的怪獸，拿到了無價之寶金羊毛。而在這裡，伊朗被隱喻為這個有著金羊毛（石油）但是又有危險（戰亂）的地方，而門德斯則成為了希臘英雄Jason的化身。

新歷史主義學家認 為 ， 殖民話語必須製造證據，以說明被殖民者是野蠻的、殘忍的、 終將走向毀滅的，並因此證明本國文明、教化和進步的理念 是正確的 。

好萊塢通過其在世界電影中的獨特地位，加上其慣常有的恢弘場面和華麗的表現手法，成功吸引了大批國外觀眾，使很多人產生了高於美國實際的想象。在這種想象中，美國的文化是優於本土文化的。通過這種方式美國成功取得了自己的話語權，而把其他國家例如伊朗的話語權異質化，實現話語權的二元對立。

2，個人英雄主義的再現

好萊塢電影中浸透著個人英雄主義的電影不可謂不多，比如《007》系列、《蜘蛛俠》系列或者 《超人》系列。

拯救人質任務難度巨大，當事人門德斯本身也認為“自殺式任務的成功率都比這個高”，但他仍然毅然決然地接受了任務，冒著極大地生命危險隻身前往德黑蘭，

根據《辭海》解釋，個人 英雄主義是“指當某一偉大的全民族事業以及為實現這一 事業而積極克服 當時發生 的矛盾 和障礙所 必須 的巨大努 力 而成為個別人 的性格本質 ，他們在個人活動 中表現 出來 的英 勇頑強和自我犧牲精神，並且體現在個別人的行為中，而使 行為具有偉大意義”。

個人英雄主義素來強調個人自由、個人價值和個人權利，在美國文化中這些都有著歷史淵源。從第一批歐洲大陸移民開始，新美國人就致力於擺脫束縛，在新的土地上建立自由，民主，文明的國家。

3，美國“平等民主，以人為本”價值觀的體現

影片一直傳遞的價值觀是“生命永遠是第一位的，個人權利是至高無上的”。

在遇到這一事件後，白宮第一時間多次召開會議研究解救人質的辦法，CIA和白宮高層積極配合；甚至是白宮都因此做出妥協：白宮擔心行動的失敗會影響總統的選舉，於是決定取消行動：但當門德斯私自決定要去拯救6個人的時候，總統卡特卻發出了許可的電報。

民國民眾對於同胞的關心也是這種價值觀的直接體現。當製片人李斯特第一次看到計劃時，因為計劃難度過高當場拒絕；而當看到電視新聞裡面六個人生命危在旦夕的場面時，卻立刻改變了主意。所有這些細節的設計都體現出美國“以人為本”的價值觀以及民主的精神，更是凸顯出了這個國家對生命的尊重。

所有的所有，都在傳遞一個觀念：在美國這樣一個民主的國家中，所有人的生命都被保護，所有人的權利和自由都被尊重。電影暗示了美國價值觀的普世性，更是反正出了西方文明的優越性。

結語

通過對該片的新歷史主義的分析，我們看到在這部所謂根據歷史改編的電影中，導演盡其所能在鏡頭呈現方面力求還原歷史，但是在表面還原下我們仍能看到更深的意圖：對伊朗的“東方主義”化甚至妖魔化，重塑了伊朗國家的形象；利用電影這種文化利器實現了對美國主流價值觀的輸出的功能，也重塑了美國這個自由民主平等的國家形象。

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