本文專業枯燥，篇幅太長，特別燒腦，建議非鑽研古詩詞者莫入！

寫在前面

十五六歲的時候，我喜歡上了徐志摩、席慕容的詩，以為那是一生中遇到的最美文字！

十八歲外出求學後，我才第一次讀到那個年代義務制教材裡看不到的古詩詞，一眼心動，再也無法自拔！

無論是“人生天地間，忽如遠行客”的曠古悠遠，還是“小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪”的綺麗靡靡，或者“晚來天欲雪，能飲一杯無”的幽幽寂寞，又或者“人生若只如初見，何事秋風悲畫扇”的‘已失去’，都讓那顆追求典雅、夢想的心有了安身之所，從此許以終身！

對很多人來說，寫古詩詞容易，寫出有意境的詩詞也不太難，但要想寫出‘很有意境’的古詩詞，估計就難倒了九成九的詩人！

今天，西山詩詞客用‘二十年創作經驗、六年教學所得’總結一下如何寫出有意境的古詩詞，希望能為熱愛古詩詞的詩友們解惑，為傳承國學盡綿薄之力！

01 淺析王昌齡和王國維的‘意境’理論

對於‘意境’的定義闡述，前人說了很多，但最權威的還是王昌齡和王國維。

寫出“青山一道同雲雨，明月何曾是兩鄉”的‘詩家天子’王昌齡，在盛唐時期就史無前例地提出了詩的三層境界，初次定義了詩詞的‘意境’！

詩有三境，一曰物境：欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，神麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似。二曰情境：娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後弛思，深得其情。三曰意境：亦張之於意而思之於心，則得其真矣。

對於獲得這三境的方法，王昌齡也提出了自己的見解：

“搜求於象，心入於境，神會於物，周心而得。”

王昌齡的‘三境說’給詩詞鑑賞提供了一個廣闊的思路，在嵩山做過道士、又喜歡尋訪高僧聽禪的他結合佛家、道家理論，第一個清晰地提出詩詞有三個境界，並被後人不斷解讀、引用至今。

自盛唐以來，無數詩詞鑑賞家試圖全面闡述並補充王昌齡的這三個境界，並傾向於認為物境就是自然景物，情境是人生經歷和生活感受，而意境大致是指想象與幻想中的事物。

但是，若鑑賞者沒有對佛道兩家基礎理論的清晰認識，很難理解透徹王昌齡的‘三境說’。

按照西山詩詞客的實踐經驗和理解，這三個境界是詩詞由低到高的三個層次。

第一層的物境，是以‘觀想’為媒介、‘描述’為方式，用佛家‘鏡照’之法交換出自然界山水、泉石、花木、日月等的客觀形態，從主觀上再現詩人心中的客觀世界。這一境界的實現相對較容易，只需多讀前人的詩詞，堅持使用‘賦比’之法，用優美、典雅或者樸實的字詞表達出來即可。

第二層的情境則提出了更高的要求。如果我們把物境比作‘固體’的形態，那麼情境就是‘液體’的形態，從固體轉化為液體，其前提條件是有‘物’，再者就是‘昇華’的手段。因此，進入‘情境’層次就需要創作者有一定的生活閱歷和感悟，在‘身同感受’的基礎上結合客觀世界，延伸並擴張思維的廣度和深度，使用本位非本位、疏密、虛實、隔或不隔、動靜襯托、比興等手法，揭示天地、自然、人事、社會等的本質但不直接觸及。相比較‘物境’來說，‘情境’是一種詩詞水平的昇華和提高。

第三層的‘意境’是最飄渺、最不可捉摸的至高境界！我們可以把它理解為‘液體昇華為氣體’的道境。氣，是道家文化的一種充滿智慧的哲學概念，自先秦時期就影響著詩詞文化的發展。道家講“道法自然”和“天人合一”，自然由陰陽組成，陰陽結合則生五氣，五氣再生萬物。因此，對道學研究頗深的王昌齡才把‘意境’放在最高層上，以此提醒後人‘意境’的先天至高地位。簡單點說，‘氣’是‘道’在自然界中的虛擬形態，而‘意境’就是詩人內心所要表達的一個‘虛擬世界’，只要置身這個世界，就能直接感受到詩人的喜怒哀樂，為其所左右！

深入分析王昌齡的‘三境說’對我們摸清詩詞的提升途徑有非常大的幫助，但是，這些虛無縹緲的理論畢竟無法在實質上指導詩詞創作，而且，隨著詩詞的進步和發展也使得這些理論逐漸失去了生存的土壤。

因此，王國維在總結中西方哲學、美學和古典文學的基礎上，繼承併發揚了王昌齡的‘三境說’，提出了著名的‘意境說’。

王國維意境說：古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界："昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。"此第一境也。"衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。"此第二境也。"眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。"此第三境也。

王國維以人生三境來比擬詩詞三境，並沒有脫離王昌齡的‘由低到高的三個境界’理論。重要的是，他在總結前人理論的基礎上，清晰地指出了詩人在詩詞創作過程中遇到的障礙及彼時的心境，這對我們發現問題並解決問題提供了很大的幫助。（西山詩詞客在《阿遊學詩記》第十章中有詳細闡述王國維的‘意境說’，此處不再贅述。）

不過，靜安先生並沒有給出創作的方式、方法或技巧，實在令人遺憾。

其實，這也從另一方面證明了‘意境’是隻可意會不可言傳的。

那麼，對我們普通的古詩詞創作者來說，意境究竟是什麼？如何才能提升詩詞的意境呢？

02 詩詞‘意境’的實用性定義

對客觀世界來說，意境從來都是不可捉摸只可意會的。

不識廬山真面目，只緣身在此山中！

當你靠近認真體會時，她恰如‘自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁’婷婷而立；而你以為自己已經捉摸到了，她又似‘來如春夢幾多時，去似朝雲無覓處’失了蹤影；終於，歷經折磨、諳盡別離，你才嚐到‘眾裡尋他千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處’的驚喜交集。

▼什麼是意？

劉宗周：“心之主宰日意，故意為心本”。

從廣義上來說，‘意’是心之所出，是作者內心對外部客觀環境的一種心理反射。

從狹義上來說，‘意’就是特定環境下詩人的觀念、念頭。

‘意’不是從大腦而來，也不是從思維中派生，而是從我們的心靈出發的一種審美觀念。它不受大腦的主導，而是在支配大腦的思考。

▼什麼是境？

王國維：“境即境界！”

從廣義上來說，‘境’是自然，是天人合一，並具備深度和廣度兩個方面的特徵。

從狹義上來說，‘境’就是詩人具有獨特情感色彩的、超越現實的‘虛擬世界’，是詩人獨屬的‘域’。

‘境’是詩人用大腦思維營造的一個世界，它偏重技巧的運用，比如選字詞、用技法、增減情感等技巧，以此達到詩人想要的審美程度！

▲意境的實用性定義

現代漢語詞典：“意境是用心體會到的一種思想、情態和哲理的程度。”

現代字詞典給出的定義，只是一種廣義的定義，並不能對我們創作詩詞起到指導性作用。所以，我們把上面兩者結合起來以後，就得出了詩詞‘意境’的實用性定義。

意境，即是詩人結合客觀世界，運用心力和各種技巧重現的一個具有獨特審美觀的主觀世界，它具有廣度、寬度和深度等程度性的特徵。

當我們得出了‘意境’的定義，其實，已基本掌握了提升‘意境’的方法。

03 提升詩詞‘意境’的系統方法

錢鍾書：“意境之於讀者，具有影響情感、左右思維的魅力！”

在我們理解了定義之後，就可以具體分析其定義中的幾個要素，並結合一些技巧來提升我們的詩詞‘意境’了。

具體來說，可從下面三大方面入手。

▌以心力再造一個虛擬世界

心力即心靈力量。

“我悲天地同悲，我喜天地同樂”，這就是心靈的力量。

在詩人的眼裡，客觀世界並不是從現實中直接搬運而來，而是用情感和智慧渲染過的、獨一無二的‘虛擬世界’。

東籬採菊的陶淵明，口渴時有白衣送酒，醉臥時執筆詩文，逍遙時遺世忘我。在他眼裡，“山氣日夕佳，飛鳥相與還”不過是“棲棲失群鳥，日暮猶獨飛”，是“日入群動息，歸鳥趨林鳴”，是“託身已得所，千載不相違”。對陶淵明來說，‘無我’是不得已的逃避，是不與俗流的清高，是勘破“一生復能幾，倏如流電驚”後的‘逍遙世界’。

被世人“驚呼天上仙”的李白，嚮往的是“舉杯邀明月，對影成三人”的無人打擾，欣賞的是“雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃”的絕塵之姿，離去時的他也只想如浮雲一樣，極盡輕狂後“揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴”。雖然謫仙一直沒明白‘踞廟堂而澤天下’只是他的一廂情願，但飽受殘酷現實摧殘的他，依然像一個孩子，天真而熱忱、孤獨而奮勇，被這個世界刺傷無數遍仍不放棄‘治世’的理想！這就是謫仙的虛擬世界，一個旁若無人卻也無人可及的‘宏大世界’！

當陳子昂登上幽州臺時，他看到的不是天地玄黃，不是萬木蕭瑟，而是“前不見古人，後不見來者”的寂寥。對他來說，現實世界已配不上他的才華，他的‘精神世界’是賢者已逝的天下有雪，是“始願與金石，終古保堅貞”的遺世獨立。

對詩詞創作者來說，心力的運用其實一點都不復雜。

只需要在陳述時脫離客觀世界，再用詩人的正確認知、情感和審美傾向結合客觀世界的某些具體物象，就可以重新打造一個新的‘虛擬世界’。

陶淵明的“山氣日夕佳，飛鳥相與還”，就是借用了現實中的‘山氣、日夕、飛鳥’三個物象，把具有審美傾向的‘畫面感’融入進去，並渲染入‘佳、還’的情感，成就了無我之境。

李白的“浮雲遊子意，落日故人情”，也是借用現實中的物和人，融入‘遊子意、故人情’的情感，以畫面的審美形式展現出來，重新打造了一個傷感且永恆的離別之境。

陳子昂的《登幽州臺歌》則只借用了一個‘天地’曠景，其餘純用具有畫面感的‘前無古人、後無來者’和‘悠悠、愴然’的情感，就渲染出了一個悽愴、美麗的新世界。

掌握了‘心力’的使用方法還不足以讓人迅速提高詩詞意境，這就要求我們需要不斷地使用‘心力’、提升‘心力’，培養藝術性的審美觀，並掌握一些詩詞創作的技巧和手法。

▌

中國是一個詩詞大國，窮搜古今詩詞，其外在藝術形象不外乎詩情和理趣兩類。

先秦時期，《堯典》明確了“詩言志”，這裡的“志”側重表達詩人的抱負和志向。到了戰國時代，《莊子·天下》說“《詩》以道志“，‘志’的範圍擴大到了詩人的思想、志趣。屈原在《九章》中則“撫情效志兮，冤屈而志抑”，志不得抒，故而“惜誦以致愍兮，發憤以抒情”，這裡的“志”指的則是詩人的整個思想，包括了志向、感情。

因此，詩言‘志’，已經不再指單純的志向和抱負，而是包括了詩情和理趣的情志。

表達情意是詩情，表明道理的是理趣。

詩歌的藝術形象總是與情感和理趣結合在一起，古人用‘比興之法’來代替自己曲婉地表達那些微妙的、不可直言的思想，後人則用歷史和文化沉澱出的‘意象’來表述。

胡應麟說：“古詩之妙，專求意象。”

這說明‘意象’已不再是單純的物象，而是創造性思維的結晶，是具有特定文化內涵的符號，更是詩歌創作的基本功。

因此，詩歌的藝術美取決於‘意象’的創造！

意象之美，在於它傳遞給受眾的價值、情感和享受的程度。因為‘意象’是情景交融的產物，從自然、天地、社會關係中提煉而出，所以，意象的審美特質是由它情景交融的特徵所決定的。

吳衡照說：“言情之詞，必籍景色映託，乃具深宛流美之致。”

單純的情感不具備審美性質，只有情景交融的‘意象’才有美的藝術特徵。

林逋的梅花為什麼能被世人傳頌不息？這是因為作者把優雅、唯美的情感傾注進了眼前的景象。呈現在人們面前的“疏影橫斜水清淺， 暗香浮動月黃昏”，早已不是現實的景狀，而是作者傾心打造的一個幽致風雅的新世界。

如果說林逋的梅花是恬淡的處子，那麼，高啟的梅花就是瑤臺的仙子。在這位明朝大才子的眼裡，梅花恰似“雪滿山中高士臥，月明林下美人來”，不沾一點人間煙火。而作者的情感也已不再侷限於俗眼世風，而是具備了‘道’的超然脫俗，羚羊掛角，凡人難以觸及。

在人間的詩人，雖然苟且著‘下里巴人’的生活，但卻不忘‘陽春白雪’的嚮往。這種‘嚮往’賦予了詩人五彩繽紛的‘意’，所以，哪怕王冕的梅花“朵朵淡墨痕”，也一定要“清氣滿乾坤”；哪怕陸游的梅花“零落成泥碾作塵”，也“依舊香如故”。

現實的‘象’也許不堪，也許平凡，但結合了詩人獨特的審美之‘意’，就能綻放出驚豔世人的奇葩。

羅丹說：“世界上並不缺少美，而是缺少發現美的眼睛。”

天地萬物、大道曲徑，在司空見慣的眼裡也許只被區分為有用無用，可在詩人的眼裡，一枝一葉總關情！

因此，詩人應培養具有藝術特質的審美觀，內在修煉心靈之美，外在學習形象之美，分別從韻律、語言、畫面、情感、格調、哲思六個方面審視作品的藝術水平，從而讓詩人的作品具備獨特且給人美的享受的藝術特徵。

謝榛說：“詩乃模寫情景之具，情融乎內而深且長，景耀乎外而遠且大。”

內外兼修，詩詞之美可盡顯矣！

▌應掌握的幾種詩詞技巧手法

當一個詩人具備了充分運用‘心力’的能力，培養出內外兼修的藝術美，再運用一些小小的技巧，就可以臻至王國維提到的‘詩詞意境’！

古人把詩分為六藝，其中技巧之法有‘賦比興’。

這些詩詞技巧的目的，是為了更生動、形象地把詩人的內心世界呈現給受眾。圍繞著‘生動、形象’，後人在‘賦比興’的基礎上又開發出出更多的創作技巧，以讓詩人內心的‘虛擬世界’更具有傳神的作用。

從詩的外在形象來說，古風之駢儷，近體詩之格律，都是創作的技巧。

像崔顥的“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”，詩聖杜甫的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，辛棄疾的“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬”......等等，都是這方面的經典範例，至今為世人稱頌。

從詩詞的聲韻律感來說，低昂、清越、沉鬱、悲壯等音感，在提升詩的‘音樂美’方面都起到了巨大的作用。

比如，陸游在《釵頭鳳》中用的‘入聲韻’，馬致遠在《天淨沙》裡使用的‘四聲均衡法’，柳宗元在《江雪》中使用的‘仄聲韻’，都是這方面的代表作。

從詩的內在神韻來說，疏密、本位、虛實、動靜、隔與不隔......等詩法技巧，對提高詩的‘內涵’和‘韻味’更是起到了舉足輕重的作用。

這方面的創作技巧，西山詩詞客發表在頭條的文章裡已經談了很多，在此就不再一一贅述了。

雖然，世人皆道詩為心聲，不應該使用過多技巧。

但是，有些時候，詩法技巧雖然不能和‘心力’和‘審美觀’的作用相提並論，卻能讓詩人的作品產生更廣的傳頌度、更高的親和力。這就是為什麼古人把‘辭工’也列入詩詞鑑賞之法的主要原因。

結束語

攀登詩詞高峰、一覽眾山小，是無數詩人的夢想。

但是，天道酬勤！

只要付出辛勤的汗水、保持‘九死而不悔’的初心，認準目標‘咬定青山不放鬆’，再加上那麼一點點天賦和運氣，詩詞殿堂的大門一定會為你敞開！

詩詞大道不孤，西山詩詞客與你同行！

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