文 劉巖
單田芳（1934年12月17日-2018年9月11日）
中國評書表演藝術家、作家
2015年3月，評書表演藝術家袁闊成辭世，媒體在相關報道中普遍使用了“評書四大家”的說法，將他與三位後輩說書人田連元、單田芳、劉蘭芳相提並論。一些“資深”評書迷對此表示不滿，認為除袁先生之外的另外三位都不屬於“正宗的評書門”，而是出自唱大鼓書的門戶，靠說廣播和電視評書成名，將他們與袁闊成並稱“評書四大家”，既無法凸顯正統評書的“闊”字輩泰斗的資歷與造詣，也對沒能通過廣播和電視獲得同等影響力的其他“評書藝術家”不公。 但“評書四大家”一說其實由來已久，其最早的版本是上世紀80年代的“遼寧評書四大家”——“南袁北田，西遠中蘭”，即營口袁闊成、本溪田連元、錦州陳青遠（唱東北大鼓出身的評書演員，1988年去世）和鞍山劉蘭芳。2008年，“北京評書”以遼寧省鞍山市、本溪市、營口市和北京市宣武區為申報地入選國家級非物質文化遺產名錄，次年，劉蘭芳和單田芳（鞍山）、田連元（本溪）、連麗如（北京）四人被文化部公佈為這一“非遺”的代表性傳承人 。對照上述三組四人名單，“遼寧評書”幾乎成了“評書”或“北京評書”（兩個經常混用的能指）的所指，而在其代表藝人的構成中，鼓書門（而非所謂“正宗評書門”）傳人佔有絕對優勢。難以釋懷的正統論者將“評書四大家”的聲名歸因於電臺和電視臺的傳播，但問題是，通過這兩種現代傳播媒介而享譽海內的，為什麼主要是中國東北的“非正統”評書藝人。答案在塑造這些說書人的歷史中。
袁闊成(1929-2015 )，遼寧營口人
“評書四大家”已有兩位出版了自傳，即同在2011年問世的《田連元自傳》（新華出版社）和《言歸正傳——單田芳說單田芳》（中國工人出版社）。如田連元在書中自述，“每個人都生在一個特定的歷史時期，而這一歷史時期會給你一個活動範圍和可操作的條件，在這種情況下，你使出渾身解數，拼搏進取，這就是你的命運”，“個人命運”的背後是“一股不可抗拒的國運”，說書人的自傳因此可以看作從一個特定角度敘述的當代中國史。田連元與單田芳的回憶及敘述各有側重，前者強調平淡，在自序中自嘲，這本自傳的“賣點”恰恰是“會講故事的人的人生卻沒有意思”；後者突出傳奇，開篇即借他人之口說，“你的自傳比《三俠五義》還精彩”。正因為兩位說書人有各自的特殊經歷，並採取了不同的敘述策略，當他們的自傳發生重合或互文的時候，個人傳奇才更顯現出特定時代背景下的普通與平常，尋常人生細節包含的歷史信息也才更耐人尋味。
《言歸正傳——單田芳說單田芳》
兩部自傳的第一個形成互文的回憶主題是戰爭與逃難。1947年，六歲的田連元居住在四平——東北解放戰爭中最慘烈的城市攻堅戰的戰場；翌年，十四歲的單田芳經歷了對平民而言更為殘酷的長春圍城。兩位說書人一改說評書時的將帥英雄敘事，以親歷者的視角對戰爭中的平民生活做了格外生動的細節描述。 單田芳這樣回憶長春圍城中的極端情境：公共廁所變成了拋屍場，老師在課堂上哭著向學生乞食，一位行人撿起路邊的磚頭啃了兩口又扔在地上……與餓殍饑民同樣令人印象深刻的是圍城中照常營業的飯館，單田芳的父母買通了六十軍的一位下級軍官，準備冒充該軍起義人員及家屬混入解放軍的接待站，出城前在飯館答謝這位軍官，吃的是大米飯和酒肉，以黃金結賬。長春也出現在田連元的戰爭記憶裡，他隨父母從四平逃到撫順，“開始時一面袋子的金圓券能買回來半面袋的玉米麵”，“後來，玉米麵買不到了，只能買豆餅、豆腐渣，這些原是餵馬、餵豬的東西，如今卻拿來喂人”。在此情形下，大人們擔心“如果撫順像長春那樣被圍困起來，久不進糧，大家只有等待餓死”，於是決定回關內老家：“餓死也要回老家餓死。”相對於今天知識界流行的對長春圍城慘劇說書式的解釋——單純歸咎於攻城方的“餓殍戰術”或守城方的“殺民養軍”，兩位親歷戰爭的說書人的飢餓記憶反倒無法簡單等同於評書和史傳文學中常見的孤城絕糧，而是聯繫著更為普遍的社會經濟條件，長春的人道悲劇不僅是特定軍事策略造成的災難，而且是國統區災難性的戰時經濟的極端案例。單田芳和家人逃離長春城後，來到已經解放的九臺縣（今長春市九臺區），他用一條花旗布在縣城市場換了十萬五千元解放票，隨手抽出兩張千元票，出乎意料地買回了約十斤煎餅和一大包“都快拎不動了”的肉熟食，遠遠超過全家人飯量，於是又分給其他同行的逃難者。東北既是中國抗戰勝利後最早經受內戰摧殘的區域，也最早獲得了迅速恢復和重建，並在新中國成立後成為社會主義經濟和文化建設的基地。因此，儘管40年代後期有過短暫的關內移民的迴流，東北在1949年後很快又成為中國七大區域中首屈一指的人口和勞動力的淨遷入地。
田連元，
1941年出生於長春市，評書表演藝術家。
《田連元自傳》
田連元入關後在天津讀書和學藝，1959年赴濟南說書，是年底，加入本溪曲藝團。而在此前四年，單田芳已從瀋陽遷至鞍山，加入鞍山曲藝團。這兩位同樣出身曲藝世家的年輕說書人表面看來都很像是重走父輩的老路——從關內流動到關外，或從東北的一座城市到另一座城市。自清末起，評書藝人開始從北京向北方各地流動，“主要流動方向是天津、唐山、張家口、哈爾濱、長春等城市以及東北的鞍山、鶴崗、本溪等工礦區”。生於天津的單田芳從記事起就隨父母在東北各城市間來回遷移，他在自傳中對此解釋道：
過去有句話，流落江湖上便是薄命人，因為說書不可能固定在一個城市或者一個茶社，一是書會的不那麼多，有的一輩子就會說一部書；有的會說到三部書，在一個地方說完了你還說什麼？所以必須流動到其他的地方去說書，重打鼓另開張；還有一點，無論是說書還是唱戲都講究留個響腕兒，也就是說將來還有回來的可能，聽眾還惦記你，你還有飯吃，如果走了水穴（沒有觀眾）將來就不可能再回來了；還有一點，在演員說頭一部書的時候竭盡所能把壓箱底的功夫都抖落出來了，時間長了難免重複，就不那麼吸引人了，自己接不住自己難免得水，所以三十六計走為上策，這是流動的主要原因。
單田芳
田連元從天津到濟南說書，原因與上述解釋不盡相同，但仍屬於民間藝人的自發流動，他重返東北，與父輩相比，卻發生了本質性的變化：本溪曲藝團到濟南招演員，使他進入社會主義文藝單位的正式編制。單位制結束了民間藝人的自發流動，而大量關內曲藝演員落戶東北工業城市，則與社會主義計劃經濟時期的資源配置密切相關。 單田芳這樣敘述鞍山對他的吸引力：“一是鞍山是祖國的鋼都，解放後百業興旺，是塊風水寶地；第二，鞍山的演員比較多，其中也不乏有名的演員，在這裡有學習的條件，是除了瀋陽之外的理想之地。”鞍山是東北工業城市的典型代表，正如它的“百業興旺”源自建設新中國“鋼都”的需要，東北的城市文化生產是在國家優先發展重工業和建構工人階級主體的前提下展開的，內在於社會主義工業基地的整體建設，因而也具有了社會化大生產的高度組織化的特點。在加入曲藝團之前，田連元的正式表演實踐只有兩年，而單田芳雖已拜師學藝，卻還未曾有過登臺說書的經驗，他們不僅是單位制吸納的民間藝人，更是社會主義文化生產塑造和培養的現代評書演員，新的體制和生產方式對青年演員的培養在單田芳對自己獲得登臺機會的回憶中可見一斑：
到了鞍山之後，評書演員和大鼓演員很多，加在一起有四五十位，既給了我廣大的學習空間，也為我早日登臺創造了好條件，我豈能錯失良機？所以在我到鞍山不久，我就向曲藝團的領導提出我要登臺說書的要求，趙玉峰老先生也極力推薦我。那時候要求登臺的也不止我一個人，男女一共有幾個人，為此曲藝團專門舉行了一次測評考試，還請文化局藝術科的領導參加，如果考中了才有資格登臺，否則就得繼續學習。
社會主義文藝體制作為“廣大的學習空間”，首先意味著過去流散於江湖的門戶資源的整合。單田芳早年在瀋陽生活時，最熟悉的演藝場所是城外北市場的茶社，在北市賣藝的都是他父母的同門說唱藝人，而在前清盛京城裡還有另一派他不曾提及的說書人——更為“正宗”的北京評書藝人。瀋陽“城裡派”與“北市場派”長期對峙，其實質是正統評書門與西河鼓書門的對立。起源於河北農村的西河大鼓在清末傳入東北，20世紀20年代之後，一些演唱西河大鼓的藝人因為找不到弦師伴奏，開始只說不唱，由此形成西河評書，正統北京評書和西河評書的說書人在解放前相互排斥，以至於“雞犬相聞，老死不相往來”。 隔閡不僅存在於正統評書門和西河門之間，同一門戶不同師承的藝人也因為各自為戰的江湖漂泊而缺少深入的藝術交流。單田芳加入鞍山曲藝團後，慕名觀摩西河鼓書“東派”宗師趙玉峰表演《明英烈》，卻發現大名鼎鼎的“趙師爺”說得“內容鬆懈，十分口生”，以致無法吸引聽眾。原來說《明英烈》並非趙玉峰所長，但因為在鞍山定居日久（不像過去在各地流動賣藝），“所會的書都說過了”，必須要嘗試自己陌生的和不擅長的書目。得知這一情況後，單田芳主動將作為家傳“底活”的《明英烈》交流給趙玉峰，幫他改善了表演。值得玩味的是，趙玉峰與單田芳家頗有淵源，不僅論門戶中的輩分是單田芳的師爺，而且還是其親屬關係上的舅爺，但直到進入單位，雙方才有機會實現資源的交流與共享。相比較從孫輩那裡得到一部《明英烈》，趙玉峰帶給年輕演員的教益更多，單田芳和後來加入鞍山曲藝團的劉蘭芳都直接受業於這位師爺，按照前者的學藝心得，“從手眼身法步，到故事情節設計、詩詞歌賦”，趙玉峰對他的影響已超過了其“名正言順”的業師李慶海。
西和鼓王趙玉峰
20世紀90年代，單田芳因播講《白眉大俠》等“武俠”評書而名動海內，但據他自述，在50年代，相對於作為家傳底活的袍帶書，俠義或短打書恰是其短板，幫助單田芳化劣勢為優勢的，是他的西河門師兄楊田榮。如果說，以趙玉峰為中心，西河評/鼓書在鞍山曲藝團實現了門戶內部的資源整合，那麼，楊田榮的名字則意味著門戶界限的徹底打破，他不僅是單田芳的傳統短打書老師，更是全體鞍山評書演員的現代新書教師。在1962年全國性的“說新唱新”文藝潮流中，所有門派和師承的傳統評書套路都不再適用，正如田連元所說，表演現代題材的評書“對說慣了傳統書的老藝人們來說是一場革命”，而在遼寧引領這場革命的是袁闊成、楊田榮和陳青遠三位“旗幟性的人物”。由於本溪曲藝團缺少這種評書革命的先行者，田連元的新書學習是在一個比單位更廣大的體制空間中進行的，即全省範圍的“說新唱新”曲藝會演和經驗交流會。在田連元對這些會演和交流的回憶中，除了向前述“旗幟性的”新書名家學習和求教，敘述尤為細緻生動的是中國曲協遼寧分會主席、老延安文藝幹部王鐵夫對他的一次指點，後者以親身示範的四個表現“皓月當空”的大幅形體動作為譬喻向田連元闡述“藝術家”的概念，併為其詳細開列了包括范文瀾《中國通史》、艾思奇《大眾哲學》、《梅蘭芳舞臺生活四十年》在內的各種藝術修養書目。近五十年後，田連元動情地寫道：
他是給我做了一個人生設計，也是向我提出了一個高標準的希望，這是一個老革命文藝工作者對一個文藝新兵的鼓勵和鞭策，在我一生中還從沒有第二個人能對我如此的關注和囑託。在第二年也就是1963年“遼寧省說新座談會”上，……聽說王鐵夫同志已經去世，我大吃一驚，他對我的這一番談話，竟成了對我的一篇遺言。
單田芳《白眉大俠》
值得注意的是，在1962年王鐵夫主持的這次遼寧省“說新書，說好書”現場交流會上，田連元表演的並不是現代題材的“新書”，而傳統題材的“好書”《隋唐演義》中的《三擋楊林》選段，評書革命的歷史意義並不在於題材上的“厚今薄古”，而在於評書表演模式和說書人的藝術觀、價值觀的革新。70年代末之後，以劉蘭芳《岳飛傳》、袁闊成《三國演義》、田連元《楊家將》為代表，說傳統故事重新成為評書表演的主流，但這種傳統題材的“主流評書”既不是傳統北京評書，也不是傳統西河評書，而是觀念和形式都經過深刻改造的現代評書。1985年，田連元在遼寧電視臺錄製《楊家將》，成為“電視評書第一人”和“立體評書”的代表，除了少年時代的武術功底，這次成功的實驗顯然得益於王鐵夫所啟示的綜合藝術修養，特定歷史條件更強化了這種本來就具有主觀能動性的學習和修養——“文革”下放桓仁縣期間，田連元一度改演京劇，隨縣樣板戲學習班先後到瀋陽和北京進行專業學習，後調入本溪歌舞團，“文革”結束後接連導演《江姐》、《小二黑結婚》等歌劇，為此刻苦自修了斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、狄德羅等人的著作和理論。這些經歷和修養使田連元的評書具有了傳統評書難以企及的戲劇表演效果和綜合視聽表現力。1987年，長篇電視評書《楊家將》交流到北京電視臺，使田連元享譽京城，與此同時，他大膽的藝術創新也引起了不少爭議，批評者中不乏文學和曲藝研究名家，《田連元自傳》全文照錄了吳小如、吳曉鈴兩位學者的批評和他自己的回應文章，其中，針對吳曉鈴把《楊家將》看作西河門絕活的觀點，田連元回應道：
該文最後提到“《楊家將》，我只知道屬於西河大鼓說唱門戶……”此見不敢苟同。早在南宋時期，就有了《楊令公》、《五郎為僧》的話本（見羅燁《醉翁談錄》甲集卷）。宋末元初人徐大綽《燼餘錄》中也說當時民間已有了《楊家將》話本，就是在《楊家將》正式成書時的明萬曆年間，“西河大鼓”這個曲種也還遠遠沒有形成。雖然我也是“西河門”中人，但不敢把歷代說話藝人的傳世之作，竊屬本門所有。
70年代末
吳曉鈴完全沒意識到田連元也是西河門出身，以至臆測其“當屬關外流派”，這位曲藝史學者印象中的說書仍是師徒“口耳相傳”的行當，而田連元的回應簡直像是學術研究，建立在大量文獻閱讀基礎上的自主創新，正是現代評書演員區別於傳統說書人的本質特徵。這種變化在單田芳家的兩代藝人之間顯得更為直觀，單的父母和業師都是文盲，而他本人在拜師說書前已是東北工學院的大學生，從東工輟學後又在遼寧大學歷史係獲得函授本科文憑。這位20世紀50年代接受高等教育的現代評書演員，迄今已在電臺和電視臺播講各類題材評書一百餘部，徹底改變了昔日說書人依靠門戶師承和口傳心授，一生只能說幾部長書的傳統面貌。楊田榮輸在評書的“現代化”革命中，遼寧的現代媒體扮演了至關重要的角色。早在1951年，楊田榮便在天津發起成立“新評書小組”，表演《新兒女英雄傳》等現代題材評書，卻一直不合聽慣了舊書的聽眾的胃口，以致“上座率低，收入微薄”。 楊田榮1955年到鞍山後，堅持在茶社和書館說新書，聽眾仍舊不買賬，但他得到了鞍山人民廣播電臺的大力支持，先後錄製播出了《三里灣》和《鐵道游擊隊》，終於引起熱烈反響；1964年，楊田榮應邀在中央人民廣播電臺播講《鐵道游擊隊》，蜚聲海內，被《人民日報》讚譽為“全國說新書的一面旗幟”。 從楊田榮開始，作為鋼鐵工業基地的鞍山同時成了中國廣播評書的生產基地，不僅接連貢獻了劉蘭芳、單田芳等最富盛名的評書演員，更為重要的是，她（他）們的成名作都是首先由鞍山人民廣播電臺錄製，在本市熱播，而後才複製傳播到全國各地。1979年，劉蘭芳播講的《岳飛傳》在鞍山首播後推向外地，“先後在北京、上海、天津、遼寧等63家省、市電臺複製播放，使《岳飛傳》家喻戶曉，轟動了全國”。 相對於劉蘭芳《岳飛傳》舉國熱播的空前盛況，單田芳在鞍山臺錄製的廣播評書（始於1980年）雖然就單部書而言沒有造成相似的轟動效應，但也以同一傳播模式從鋼都享譽全國，他因此在自傳中感恩地將鞍山人民廣播電臺稱作“我成長的搖籃”。鞍山是全國廣播長篇連播界公認的“評書故鄉” ，但在遼寧評書的整體格局中，鞍山評書並不享有“特權”，田連元這樣回憶他的代表作《楊家將》誕生時遼寧各地廣播評書“百家爭鳴”的語境：
當時在遼寧播出的有四部《楊家將》，分別是鞍山劉蘭芳的《楊家將》、營口李鶴謙的《楊家將》、撫順劉先林的《楊家將》，本溪就是我的《楊家將》。遼寧人民廣播電臺的編輯把這四部《楊家將》各選擇了幾回拿到了省臺給中央人民廣播電臺的編輯去聽，編輯審聽完了之後，就選定了我的這部《楊家將》，拿到中央人民廣播電臺去對臺灣播出。
70年代末80年代初，遼寧各主要城市的市級電臺都有常設的評書連播欄目，借重本地評書演員，與兄弟電臺的廣播評書相互競爭又相互交流，影響波及全國，由此開創了以“評書四大家”為代表的遼寧評書的黃金時代。鞍山人民廣播電臺錄製的劉蘭芳《岳飛傳》風靡海內，但《楊家將》卻是本溪臺錄製的田連元的版本更勝一籌。而這版廣播評書很快發展為中國第一部電視長篇評書，則是源自80年代遼寧電視文化生產的內在需求。自1984年下半年起，遼寧電視臺的播出時間從一週三天驟增至一週七天，進口節目（包括香港電視劇）佔有絕對比重，本土電視工作者迫切需要“提高自辦節目的能力”和“弘揚民族文化”，1985年，“遼寧臺自辦節目每天大約1小時左右, 增加20分鐘評書, 自辦節目的量一下子就提高33.3%”。 對於第一代看電視長大的遼寧城市居民，評書連播是少數能像日、美動畫片和香港電視劇一樣在童年文化記憶裡佔據中心位置的國產電視節目，而從更長的歷史時段來看，80年代的遼視評書屬於東北老工業基地輝煌的社會主義文化生產的尾聲。
到80年代後期，評書演員在現代媒體上播講評書的動力已迥異於傳統社會主義時期。1987年，單田芳在單位辦理了提前退休手續，作為自由職業者為各地電臺和電視臺錄評書，以便更高效地賺錢。用他自己的話說，“我可以自由翱翔，甩開膀子大幹，時間是我個人的，我可以自由支配，財源不斷，名利雙收。”而1966年“文革”開始前，田連元在遼寧人民廣播電臺錄製了自己的第一部廣播長篇評書《歐陽海之歌》，獲得報酬80元，不到他一個月的工資，全部自願上交給了單位。當時的評書演員渴望播講廣播評書，主要是出於成為“人民藝術家”的榮譽感，經濟上的考慮幾乎可以忽略不計。
但另一方面，田連元和單田芳最初輟學說書，又都是為了解決家庭變故造成的經濟問題。單田芳這樣回憶業師李慶海當初對他的動員：“就憑你們家的現狀，你能讀完五年大學嗎？即使你真的大學畢業了，又能怎樣？當技術員？或者是見習工程師？每個月的工資也不超過百元，與說書比起來差多了……”60年代前期，分別在本溪曲藝團和鞍山曲藝團做評書演員的田連元和單田芳工資相同，都是84元。同一時期，實行八級工資制的中央屬本溪煤礦和鞍鋼鐵礦工人的最高三級（六級到八級）工資為77.15元、90.88元和107.1元。 相對於同城工人，這兩位年輕的評書演員顯然屬於高收入階層，但無論和最初從業時的預期相比，還是和單位裡的同行相比（田連元的妻子劉彩琴在本溪曲藝團工資最高，為149.5元），他們的工資又都偏低，尤其考慮到當時他們都已是單位演出創收的主力。由於對收入感到不滿，單田芳一度離開鞍山曲藝團，和妻子到外地流動“走穴”，“幾乎全是火穴大賺”，直到單位給他長了一級工資（到98元），才又重新回到鞍山。這個發生在“文革”前的演員“出走”事件，雖然很快依靠行政力量得以解決，沒有產生重大影響，卻無疑顯影了社會主義單位制下文藝工作者的等級工資制的症候。這種工資制既要體現按勞分配原則，又要避免使勞動交換價值化的商品拜物教邏輯，相對於在茶社（鞍山曲藝團所屬的演出場所）說書的單田芳，主要在電臺錄廣播評書的楊田榮給單位帶來的經濟效益要少得多（單田芳回憶自己當年的不滿時特別提到這一點），但他通過無線電波創造的社會效益卻是前者難望其項背的，這是楊田榮比單田芳獲得更高待遇的合理依據。
然而另一方面，與文藝工作者的藝術造詣及其創造的社會效益無法用交換價值量化的假設相悖的是，演員的報酬又是以不同數量的貨幣（交換價值）來支付的，這時，單田芳唯一可以進行同質性比較的，就只能是員工為單位創造的市場收益，尤其當他離開單位“走穴”時，又發現了自己更大的市場價值。換言之，無論計劃經濟條件下的文化生產取得了怎樣的成績，都還遠遠無法滿足整個社會的需求，這種難以解決的相對短缺使社會主義生產不可能不為市場和交換價值的邏輯留下餘隙。“文革”後期，被下放農村監視勞動的單田芳因不堪忍受批鬥，從監管地逃亡，在瀋陽、長春等地流竄四年，靠制販水泡花（一種簡單的手工藝品）為生，每天能賣一百多套，賺十多塊錢。嚴苛的“鬥私批修”加劇了原本存在的相對匱乏，而匱乏的加劇又反過來醞釀了變革的動力。
單田芳70年代末80年代初年重返茶社說書並開始錄製廣播評書，1987年成為自由職業者，1995年創辦“北京單田芳藝術傳播有限責任公司”，其評書生產方式的變化相當清晰地標示出“改革”的不同階段——市場從作為解決短缺的補充手段被引入社會主義計劃經濟，到從社會主義生產關係的限定中脫嵌而出，最終在後者的廢墟上以自身的邏輯重塑了一切生產（包括文化生產）。由於六七十年代的特殊經歷，單田芳在市場化進程中如魚得水的解放感幾乎溢於言表。相比之下，田連元對同一進程帶來的變化表現得更為冷靜，將其一如既往地看作個人不得不適應的歷史條件或“勢”——“勢如流水，隨勢而變形，變形才能向前流動。”這種適應歷史的“流動”再次直觀地體現在地理空間上。田連元以四枚印章來概括自己的人生：
一枚叫做“長春赤子”，說明我出生的長春；一枚叫做“津沽少年”，說明我在天津度過了少年時代，在那裡讀書、學藝；一枚叫做“遼東山人”，說明我大部分時間居住在遼東山區，也即本溪；還有一枚叫做“京師閒客”，說明我閒住在北京。
90年代之後，田連元的主要演藝和社會活動多集中在北京，因而成了所謂“京師閒客”，而單田芳則徹底告別鞍山，把公司和家都安在了北京， “因為北京的工作越來越多，朋友也越來越多，機遇也越來越多”。這種從三線城市向一線中心城市的流動與他們幾十年前的地理遷移恰好形成鮮明對照。50年代中後期，單田芳從瀋陽到鞍山，田連元從天津、濟南到本溪，二者遷移的顯著共同特點是從大城市落戶到相對較小的城市。50-70年代的社會主義計劃經濟在以東北為工業和文化生產基地的同時，抑制了資源向大城市和相對發達的東部地區的集中，持續建構著資源配置和經濟、文化發展的均衡格局。從60年代初開始，國家的發展計劃“改變了前十幾年中國內地人口分佈重心一直向著東北方向移動的趨勢，使之轉向西北方”，統觀1952年至1978年各省級行政區的生產總值（不包括三個直轄市和西藏自治區），增長率最高的七個省區是寧夏、青海、遼寧、陝西、廣西、黑龍江、山西，與人口遷移的總體態勢恰好一致；而1978年至2008年間，這個七個省區的生產總值增長率已“依次退居第12、24、25、13、9、27、15位”。 第一和第二個五年計劃期間，東北是國家重點建設的地區，從這時起到70年代末，該地區源源不斷地為全國各地尤其是西部省區提供了大量物資、技術和人才支援，名副其實地扮演著中國社會主義建設的“基地”的角色，這個“基地”在市場化條件下的衰落並不是孤立的區域經濟現象，而是
意味著以集體共享和均衡發展為特徵的社會主義經濟地理關係的終結：區域間的發展差距日益擴大，商品化和資本化的各類資源越來越向東部少數幾個中心城市和經濟帶集中。
評書的命運與東北老工業基地——社會主義文化生產基地的命運一體相關，即使像單田芳這樣為市場化歡呼的說書人也不得不承認“後繼乏人”的當下現實。 在這個“短缺經濟”被製造相對過剩的機制徹底替換的時代，單人只口說老故事的評書表演早已成了明日黃花，淹沒在翻滾著各種形象和聲音的商品泡沫裡。某個突然出現在新聞裡的老說書人的名字（如不久前去世的袁闊成先生），或許會短暫地喚起關於評書的社會記憶和情感，但此時，人們往往誤以為自己懷念的是一種極其古老的民間藝術，而未曾意識到自己實際是在緬懷仍看得見其背影的社會主義時代，正是在這個時代，借重特定的文化生產和傳播制度，說書人的聲音才第一次超越了茶肆、書場等特殊的消費空間及其消費群體，成為深植於我們每個人的情感結構中的全民文化記憶。
註釋：
1.王潤：《“評書四大家”提法不科學》，《北京晚報》2015年3月3日。
2.汪景壽王決曾惠傑：《中國評書藝術論》，經濟日報出版社，1997年，第39頁。
3.汪景壽王決曾惠傑：《中國評書藝術論》，第42-44頁。
4.安士全主編：《鞍山市文化志》，遼寧大學出版社，1989年，第201頁。
5.楊佩琴：《鞍山廣播評書四十年》，轉引自汪景壽等《中國評書藝術論》，第52-53頁。
6.安士全主編：《鞍山市文化志》，第96-97頁。
7.參見葉詠梅編：《中國長篇連播歷史檔案》（中國廣播電視出版社，2010年）中卷第五章“從評書故鄉鞍山到名家雲集北京”。
8.白天明：《電視的開篇》，《中國廣播電視學刊》，1995年第7期。
9.李唯一：《中國工資制度》，中國勞動出版社，1991年，第86-87頁。
10.路遇翟振武主編：《新中國人口六十年》，中國人口出版社，2009年，第372-375頁。
本文原載於《藝術手冊》，2015年9月中國書店出版，發表有刪節。
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