宋永平
認識和評價一個藝術家藝術實踐的價值和意義，不僅要從藝術作品的視覺語言層面來分析，也要從藝術家的生存狀態來考察。換言之，藝術實踐對於一個藝術家之所以能夠構成價值和意義，是由語言和狀態這兩個基本方面形成的。但是，語言和狀態這兩方面對於藝術家的具體實踐而言並不是始終並行發展的，在很大程度上說，它們兩者究竟怎樣構成藝術實踐這個問題總是與實踐得以產生的具體社會環境緊密聯繫的。
宋永平，一個有著近三十年藝術創作實踐經歷的藝術家，他的名字與最早的行為藝術作品之一《一個場景的體驗》、大型藝術事件《鄉村計劃1993》、《我的父母》系列攝影作品是不可分割的。這些不同時段、不同媒介和不同題材對象的創作，涉獵面之廣、觸及因素之多、呈現方式之複雜，使得評論家們很難從單一和固定的闡釋模式來做出評價。如果再加上他多年來創作的針對社會現實的繪畫作品，評論界幾乎無法做語言形式上的簡單梳理和歸納。
然而，正是宋永平藝術創作類型和範圍的複雜性和多元性，才使得我們必須更多地從他的藝術生存狀態方面來考察，因為他的藝術實踐經歷早已突破了單一的平面繪畫或者立體雕塑等等的界限，早已把自己的藝術實踐緊緊地與自己的生活經驗的昇華形態——生存狀態聯繫在了一起。
作品001 85時期 裝置 1985年作 宋永平
山西現代藝術展 1985年
像宋永平這樣的藝術家究竟有著怎樣的生存狀態呢?如果我們回顧中國近三十年藝術變革和發展的軌跡，我們就不難理解像他這一代藝術家曾經經歷了怎樣的藝術生存狀態，因為在他的藝術求學和藝術創作的這三十年裡，無論是他個人的生活經驗還是中國社會的改革與發展，都發生了十分巨大的變化，而這些都必然對他的藝術實踐構成重要的影響。
在他開始系統的高等教育學習的時候，正是中國恢復高考的第三個年頭。結束文化大革命之後人們開始逐漸恢復思想的獨立意識，也開始反思自己曾經受到的所謂正統的社會思想，從內心深處希望得到解釋周圍現實的理論依據。而當這樣的理論依據尚未找到之時，人們當然是首先懷疑甚至是本能地憎恨自己所曾經接受的任何教育和思想。大學，成為擺脫舊有的思想束縛、尋找新意識的最集中和最活躍的地方。宋永平經常聆聽各種講座，也閱讀了大量書籍，一些西方學者的思想第一次進入了他的腦海裡。他後來回憶認為，從這個時候開始，這些新鮮的思想，使他“對於思想意識中關於權威、經典等等觀念產生粉碎性的影響。感覺‘藝術’需要一種不斷超越的狀態，要超越前人做過的東西。”
當時的中國正在開始思想解放的運動，這場運動的起因和理論基礎是《光明日報》的一篇文章，它引發了全國思想理論界的大討論，並且以“實踐是檢驗真理的唯一標準”而載入史冊。這樣的理論主張落實到藝術創作實踐上，對於不同的藝術家卻產生了不同的理解角度。有許多藝術家從開拓藝術題材的角度入手，走出了文革極左美術強調政治掛帥、宣傳功能的控制，轉向了廣闊的鄉土和自然;有的藝術家從美術的視覺語言層面主張藝術的形式美和抽象美，認為長期過多的社會政治內容嚴重影響了美術自身的發展。
這些主張和行為，不能說不是針對過去長期的藝術重負而做出的撥亂反正，也不能說不是處於當時的生存狀態和感受，可問題在於他們都預設了一種看似藝術本體和本質的對象，並且把這種對象限制在不同於生活的藝術形式之中，卻惟獨沒有把生活本身以及自己的生存體驗擺在藝術本體的層面上來考察。或許是因為長期以來藝術太多地失去了自己本應擁有的領地，所以當時的藝術界許許多多人都沒有意識到生活經驗和生存狀態可以成為藝術的本體問題之一。但是，宋永平，卻不認為藝術問題只是要在語言形式和題材類型方面做革新，他希望藝術與生活之間能夠發生強有力的關係，因為以往的藝術對於他而言並沒有與他所經歷和生活的環境發生關係，而他這時的社會環境正處於百廢待興、思想空前活躍的時期。
1983年天津美術學院畢業後，他分配到山西廣播電視大學，接觸到許多舞臺美術的實踐課題，獲得了一種從整體時空中思考視覺藝術的機會和實踐經驗。一個立體的、多維度的視覺形象觀和對視覺材料的認識觀開始在他的腦海中形成，而不再是單一平面化的繪畫思維方式。這種實踐經歷正好與他在大學時期不滿足於繪畫形式的表面學習和變革的思路不謀而和——他在找自己藝術的突破口，他要讓那些靜止、生硬和單一的視覺形象生動起來，以此來影響人們的觀看方式甚至思維方式。
壓碎自行車 攝影 1992年作
壓扁自行車 攝影 1992年作 宋永平
處在摸索階段的宋永平很快找到了自己的知音，堅定了自己的選擇。1985年在中國美術館舉辦的美國藝術家勞森伯格作品展上大量現成品材料的使用，使他產生了強烈地共鳴：“這之前我參觀過中國美術館展出的勞森伯格作品展覽。突然感覺到他的作品的魔力!那些廢棄物開始說話了，從內心裡感到這樣的作品才對勁。”與文革後許多藝術學子拼命揣摩和研習西方古典藝術的熱情形成了極大反差的是，代表著美國波譜藝術發展水平的這個展覽，使尚未有機會走出國門的年輕藝術家看到了中外藝術在同一時期的巨大差異。
這種中西文化背景的差異對於勤于思考的宋永平產生了莫大的刺激：藝術不應該被政治意識和體制說教所控制和約束，但也不能夠躲在象牙之塔中尋求所謂的純藝術和純語言，在中國，藝術應該是“炸藥”，具有一種破壞力，能夠對現實生活產生催化和觸動作用，而不僅僅是生活中的調味品和擺設物。因此，藝術對於八十年代的中國來說，更應該成為生活中的一種矛盾元素，它源自生活，又強化生活，特別是其中的矛盾和衝突，使觀眾能夠重新認識和理解生活本身。宋永平這一次清醒地意識到自己的認識其實正好與國外藝術的發展狀況是吻合的，這種不謀而和使他感受到自己身邊正在發生的美術變革也許方向出了偏差，因為許多中國藝術家正以追摹西方古典寫實藝術為唯一的己任，而問題在於這樣的精細摹寫早已無法承擔變革中的中國帶給人的差異感和失落感以及人們求新的願望，更無法與國際藝術進行對話。
可以肯定的是，作為大學教師的宋永平早已具有了傳統平面繪畫的熟練技巧和傳授理念，但是他卻在自己的藝術創作中二十多年來始終堅持藝術與生活發生直接的關係，藝術必須針對現實生活中的各種矛盾和現象，必須有所揭示和警醒，而非片面地單方面地追求所謂的藝術作品的形式語言的完整和個人風格的定型。換句話說，為了展示生活本身的矛盾性和非完整性，藝術也就需要一種非完整性和破壞性，因為只有藝術本身在一個階段具有一種破壞性和非完整性，藝術才真正稱得上對生活現實發了言，提出了問題。這種非完整性和破壞性不是就某一具體的作品的形式結構而言的，而是指藝術創作得以產生和接受的外部社會環境空間而言的，也就是說，是就藝術的生存狀態當然也包括藝術家本人在社會中所扮演角色的社會期待閾與超前性而言的。
宋永平作品《苦海》 1990
宋永平作品《舞蹈》 1990
宋永平作品《驚奇》 1993
勞森伯格的展覽給當時像宋永平這樣的青年人重新理解和對待藝術的社會功能以有力的支持，堅定了他們藝術與生活必須發生直接關係的信心，但這個展覽並不能改變當時中國美術界的主流意識和價值導向。可以設想，在二十多年前的山西，從事現成品和行為藝術的創作所面臨的社會輿論環境是何等的艱難：一方面是社會上普遍存在著一股需要開放思想的求新暗流，另一方面卻又是當新的事物產生出來後與人們的既定認識模式相左的驚恐和非難。
而藝術家就是要將這股潛在的暗流明朗化，雖然這種行為會使大多數人一時半會兒難以理解和接受。這正是藝術充滿活力和挑戰的地方，也是藝術真正存在的價值所在，儘管這種價值也許存在的時間是短暫的。“我想我們這些藝術家的價值就在這裡——破壞舊的既有定式，在這一種過程中持續不斷地犧牲自己。這樣的後果就是缺少自身建設，但是這是沒有辦法的，這是一個悖論。‘炸藥’炸完以後就什麼也沒有了。不像後來一些藝術家，知道建設自己，即使用炸藥，也注意留下自身，那時候我們沒有這種認識。只能爆炸下去，最後可能什麼都沒有留下。”這是一種敢為天下先的創新勇氣，可以看出宋永平在內心深處對藝術的本質理解之深，而對藝術在現象層面的形式語言、風格以及風格的延續和光大卻沒有充分顧及。
事實上，在充滿新的藝術空白和各種理論問題的八十年代，提出新藝術的主張和採取藝術行動來嘗試改變舊的既定藝術傳統和習性，顯得格外迫切和重要，哪怕在形式上和風格上並不完善和嚴整，因為當時的藝術客觀環境和藝術家的生存狀態充滿了壓抑和封閉。而形式和風格等語言要素的完善和經營，一方面標誌著藝術家個人藝術特徵的形成，另一方面卻也預示著藝術家個人創造力減弱的開始。因此，真正的藝術家總是不斷地提醒自己要創新藝術形式，同時不可讓形式成為禁錮自己發展的程式。
宋永平對藝術與生活的關係格外重視，集中體現在他對現成物的物理材料屬性的心理轉換能力，他對藝術場域與生活場域的相互關係的把握上。在他與當時還是浙江美術學院學生的弟弟宋永紅共同完成的《一個場景的體驗》中，原本是陶藝展覽的空間，被他們即興的行為表演增加了時間的因素。他們的身體作為一種媒介的介入，將單純的陶藝展覽演繹成一種特定場域里人的精神狀態的體驗空間。法國當代著名思想家和社會學家皮埃爾·布爾迪厄將“場域”、“習性”、“資本”作為他理論基石的三要素，其中“場域”(field)的概念，對於理解宋永平的藝術實踐具有某種啟示作用。在宋永平的多年藝術實踐中，我們注意到他對藝術創作的空間場域格外敏感。
無論是1986年的《一個場景的體驗》，還是開始於1987年並在1993年達到高潮的《鄉村計劃》，無論是在太原鋼鐵廠門口的碾壓自行車還是在中國美術館展廳裡的理髮，包括他後來作為兒子照顧重病父母的《我的父母》系列攝影圖片，都注重從生活現場發掘藝術創作的靈感，善於將生活經驗昇華到藝術家的生存狀態的高度。這些作品沒有平面繪畫的筆觸、線條、構圖和肌理質感，但是卻有現實生活中地點、時間、人物、資源等等具體場景的組織調配和關係協調，它們是一系列動態的發生於具體場域中的藝術事件，而當它們以視覺記錄的方式呈現出來時，這些視覺記錄方式的背後卻站立著一個鮮活生動的藝術家，他充滿悲情，悲情於這個二十多年來經歷了各種思想和現實矛盾衝突的中國社會以及它的某些問題，悲情於這些矛盾和問題困惑著中國也困惑著作為藝術家的他本人，而這一切構成了他宋永平的生存狀態。
宋永平攝影作品《鄉村計劃》 1993
宋永平作品《一個景象的體驗》 1986
宋永平注重藝術與生活的關係，甚至不惜為了真實地表現現實生活而犧牲自己作為一個藝術家的所謂名分，尤以他的《我的父母》系列攝影作品為甚。當父親母親先後雙雙臥病不起，作為長子的宋永平不得不長期在他們身邊照顧。生命的脆弱和病痛的折磨，還有親情的煎熬，使得他再也無法用冷靜、理性的繪畫方式來創作，更何況當他試圖把手中的畫筆和眼前的畫布對準自己的父母親的時候——沒有什麼現實生活對象能夠像自己的親人那樣應該成為他表現的對象，也沒有什麼對象能夠像眼前的對象這樣難以表現，因為這對象不是可以有距離客觀把握並加以美化和提升的對象，而是自己倍受疾病折磨的父母，他們就這樣病倒了，需要他這個兒子的照顧，而他根本毫無心理準備，可他又必須面對和承受這一切。繪畫在這個時候顯得那樣的不合時宜和蒼白無力，構圖、色彩、造型等等，在這裡都變得多餘和矯情，因為它們無法表達宋永平身臨其境的切身感受。照相機這時候於是就成了他記錄自己幾乎崩潰的照顧父母經歷的工具。
沒有人願意拿自己父母重病時的形象來當成作品展示於世人，更何況是一位藝術家，他原本可以用手中的畫筆將這一切虛構和美化的，但他卻選擇了真實地再現，這就是宋永平。此時此刻，在他看來，沒有什麼比這一切更能夠成為自己表現的對象，因為藝術與生活本來就是息息相關，當生活現實的矛盾能量巨大到任何人工的、形式上的美化和修飾都難以勝任的時候，直接再現生活現實，就是一種最好的藝術表達，也是最好的藝術觀念的呈現。攝影似乎取消了一個藝術家特有的描繪和表現現實世界的手工化權力，犧牲了藝術家自己的個人化痕跡，但是，當我們面對這些攝影圖片時，沒有能夠否認一個藝術家宋永平而不僅僅是一個兒子宋永平的存在——他犧牲了一個傳統意義上的藝術家身份和權力，卻贏得了一個當代藝術家的身份，因為他穿越了藝術與生活的界限，打通了藝術場域與生活場域的藩籬，恢復了藝術應有的角色。
宋永平攝影作品《我的父母》 2001
如果從現實生活本身的場域來看，我們能夠理解宋永平的藝術實踐何以具有破壞性和非完整性，因為藝術場域是源自生活場域的，前者可以用來美化或者逃離後者，但也應該強化後者的困頓和破碎，而強化後者的最好手段就是用前者的非完整性即藝術的破壞性，來批判和揭示後者即生活的困頓和矛盾。宋永平從他選擇做一個藝術家開始，就從自己的生存狀態出發，選擇揭示人性的惡的方面，讓自己的藝術釋放出一種“惡”的能量。從波德萊爾到巴塔耶，在西方資本主義早期到中期的發展階段，這些思想家和藝術家敏感於社會變化中人性的變化，發掘並提煉出藝術中的“惡之花”，成為社會精神萎縮的批判物，而宋永平也在自己長期的藝術創作中，讓自己的藝術場域成為超越並且干預生活現實場域的一朵帶刺的玫瑰。
從這一層面來看，宋永平踐諾了他自己當初的志向，即藝術要具有批判功能：“有白天就有黑夜，主流藝術反映的是白天，當代藝術反映的就是黑夜，但從字面的表述不是‘假、惡、醜’而是‘真、惡、醜’，這是一個硬幣的兩面，當代藝術的功能往往是戳穿和揭露。”也還是從這個層面上我們能夠真正認識清楚宋永平藝術實踐作為一個整體的藝術價值和意義，這不僅是對於八十年代的思想禁錮，也同樣是對於本世紀最近幾年的市場誘惑而言的，因為藝術的價值在於它的超越性和批判性，它要超越的是不同時期對於藝術生存和發展起到阻撓和羈絆的任何物質或精神之累。
2008年4月18-22日初稿
6月16日修改定稿
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高嶺簡介：
1964年7月出生。1982年考入北京大學哲學系哲學專業，1986年考入北京大學哲學系美學專業，攻讀中國繪畫美學方向研究生，2005年獲中央美術學院美術史系美術學博士學位。藝術批評家、策展人，被國內美術出版媒體認為是20世紀90年代以來最為活躍、最有影響力的26位藝術批評家之一。
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