在二十世紀中國美術發展中，一個重要而突出的變化就是西方美術的介入，並因此而改變了中國美術原有的發展軌跡。在這其中，作為西方美術代表的油畫不僅伴隨著西方強勢文化介入中國，而且以一種“先進文化”的姿態在中國美術的歷史進程中扮演了重要角色。這種狀況在中國歷史上鮮有出現，即使在漢唐時期，大量外來文化的傳入只是對中華文化的豐富，而這次卻是具有了相當的破壞性質。因此，它所激起的衝突與動盪前所未有。特別是當油畫這種外來畫種作為西方文化的代表以一種普世價值的面目出現的時候，中國文化似乎天然地被置於一個地域性的角色之中，也由此引發了中國美術的一系列問題。諸如民族與世界、傳統與現代、個體與時代等，這些都是中國美術在二十世紀新出現的問題。對於藝術家個體而言，如何處理好這些關係，都考驗著藝術家的才情與智慧。在這方面，山東著名油畫家張洪祥先生為我們提供了另一個個案。在他長達半個多世紀的藝術實踐中，不僅創作出如《艱苦歲月》、《節節勝利》、《鬥霸》、《長街行》等膾炙人口的大型歷史畫作品，而且在油畫的個性化語言及其內涵上進行了深入的探討與實踐，形成了自己的藝術特色並取得了突出的成就。
張洪祥，油畫藝術家、教育家，1941年生於山東濰坊，1964年畢業於浙江美院油畫系。任山東藝術學院教授、研究生導師；中國美術家協會會員；中國油畫學會理事；山東油畫學會名譽主席。
宏大敘事中的人文關懷
油畫傳入中國已有四百多年的歷史，從最初作為一種新奇之物而受到中國文人的鄙視，到逐漸進入中國美術的主流，併成為中國人精神和情感表達的重要媒介，期間幾經周折，甚至油畫本身也經歷了從全盤西化到民族虛無主義的巨大反差。這一切都反映了在這諸種現象背後的文化衝突。到二十世紀五十年代，這種文化衝突在意識形態的高壓下暫時被遮蔽了，進而轉化為藝術中的宏大敘事，這成為那個時代藝術家展現其藝術能力和個性追求的重要方式。
張洪祥 《艱苦歲月》 140×180cm 布面油畫 1973年
張洪祥就是在這個時期進入藝術領域的。1959年他以優異成績考入浙江美術學院，他在那裡接受了那個時期最先進的正規學院訓練，他從他的老師肖鋒、宋韌、全山石、汪誠一、於長拱等藝術家那裡得到了地道的“蘇派”技法真傳，這不僅確立了他的現實主義藝術傾向，也奠定了其藝術生涯的基礎。值得注意的是，這些並非張洪祥藝術的全部。在他接受“蘇派”訓練的同時，具有現代主義傾向的羅馬尼亞“博巴油畫訓練班”也在浙江美院舉行，雖然我們不知道張洪祥是否受到這方面的影響，但這種因素與浙江美院的林風眠傳統一起使他在這裡接受了不一樣的“蘇派”教育，這對張洪祥以後藝術的發展埋下了伏筆。因此，當張洪祥開始其藝術生涯的時候，他已經在技術上做好了充分的準備。《自畫像》是他這個時期狀態的真實反映：一個自信、堅毅而充滿朝氣的青年畫家，緊鎖的雙眉顯示出隨時準備迎接藝術的挑戰。畫面暖色調的處理顯示出“蘇派”的深厚功力，灰色調中透露出豐富的色彩關係。
張洪祥 《秋雨》80×50cm 布面油畫 1982年
但在那時，真正顯示一個藝術家實力的還是歷史畫創作。就一般人的認識而言，作為宏大敘事的歷史畫是無個性可言的。特別是在張洪祥開始進入藝術創作的那個年代，宏大敘事有自己的規定性：重大題材、正面人物、舞臺劇效果、敘事性情節。這些來自法國古典學院藝術的規範與中國特定的歷史環境相結合構成了新的制約，如何走出這樣的瓶頸成為考驗一個藝術家思想和藝術水平的標誌。
《鬥霸》
《鬥霸》（1979）是張洪祥早期最具代表性的歷史畫創作之一。從題材和構圖上看，這件作品不由使人們想到了王式廓的素描《血衣》。但仔細觀察這兩件作品它們卻有著根本的區別。如果說王式廓的《血衣》通過戲劇性瞬間強調了兩個階級的鬥爭，那麼張洪祥的《鬥霸》則是藉助這樣的瞬間而展開了一幅歷史的畫卷。可以看出，在王式廓的作品中，視角主要放在了畫面主角的“控訴”上，而張洪祥的《鬥霸》則藉助“控訴”這個情節而著重突出了覺悟起來的人民大眾的集體的力量。在這幅作品中，張洪祥描繪了上百位各色人物，展開的遠景昭示著這是一場涉及每一個人的史無前例的歷史性變革。我們發現，張洪祥在這裡的著眼點並不是“中心人物”或“典型人物”，而是藉助題材的中心突出了普通群眾。畫面中心表現了一個農村婦女對地主的控訴。主持控訴大會的解放軍和持槍的民兵代表了一個新時代的到來。而在他們的周圍擠滿了黑壓壓的村民。拉高的視平線突出了全體覺醒了的民眾的力量。遠處露出的山崗上的山村不僅暗示了一片即將甦醒的土地，而且還將人們的視線拉向了遠方——一場將要改變中國和農民命運的歷史變革已經到來。這種處理使得該題材走出了一個小山村而被置於整個中國歷史變革之中。更重要的是，作者將這場歷史變革的中心置於廣大普通的民眾之中，表達了對這些中國最底層民眾命運的關懷。
張洪祥《長街行》120x180cm 布面油畫 1984年
如果說，張洪祥創作《鬥霸》時已進入中國改革開放的年代而體現出某種開放性，那麼創作於1973年的《艱苦歲月》也同樣表現出其平民視角，這個平民視角就是作為一個普通人的情感注入。作為表現革命領袖的宏大主題創作，張洪祥沒有做宏大敘事式的解讀，而是通過一個領袖關心紅軍戰士生活的細節從一個側面表現出作為普通人的領袖和作為具有革命理想的紅軍戰士的生活，並通過這種艱苦生活展現出紅軍的精神世界。實際上我們仔細考察張洪祥的一系列重大題材美術創作都有一個一貫的立場，這個立場構成其歷史畫創作的始終，也是其藝術表達的中心，即人文關懷。張洪祥1984年創作的《長街行》將他的這一特點推向了高潮。當這件作品出現在第六屆全國美展的時候，立刻引起人們的關注。儘管這屆全國美展精彩之作迭現，不僅在世的老一代藝術家均有佳作出展，而且湧現出一大批富有才華的青年藝術家。特別是出現了一批新形式探索的作品。而張洪祥的《長街行》卻以其濃郁的人文情懷而打動了觀眾。當革命者被捕後從長街走過的時候，人們表現出的是驚訝、同情與悲傷。畫面通過革命者回頭一望，富有意味地將歷史場景與觀看者的情緒調動起來。作品已超越了歷史事件而進入了歷史心理與現實心理的勾連。作者藉助這種心理描述從而賦予歷史以人性化的解讀。
張洪祥的人文關懷是以人性化的情節處理為特徵的，他的這種情懷來自於其樸實的個性，並由此而昇華為對普遍人性的關注。而他在歷史畫創作高峰的70-80年代，也正是中國從歷史的陰霾中走出的時候，即從集體主義走向理想主義的時期，對人的發現和人性的弘揚正是這個時代的主旋律。張洪祥以其本色表現進入時代的前沿，成為那個時代富有代表性的藝術家。
寫實藝術的東方意象
從張洪祥在歷史畫上的個性化表現看，他是一位樸實、真誠的藝術家。他的這種個性反映在其作品中不僅構成其藝術的母題——人文關懷，而且還對其藝術風格產生深刻影響。張洪祥的個性的形成不僅來自於他的家庭，更與他的家鄉山東濰坊有著直接的關係。濰坊歷史悠久，傳統文化積澱深厚，特別是民間美術十分發達，其中高密撲灰年畫和剪紙、楊家埠木版年畫和風箏享譽海內外。張洪祥自幼耳濡目染，這些民間美術幾乎已內化為他的基因，多年之後，這種基因開始在他的一系列創作及其藝術發展中逐步顯現出來。
張洪祥是以《艱苦歲月》、《節節勝利》、《鬥霸》、《長街行》這樣的大型歷史畫創作而聞名的，這些作品顯示出張洪祥深厚的寫實功力和對現實主義美術的深刻理解與把握。但當我們仔細分析他的這些作品的時候卻發現，他並非機械地使用寫實技法，或者說他不是以描繪形體本身為目的，而是藉助寫實的方法而展現出濃郁的鄉土氣息。而在這種鄉土氣息中不僅從另一個側面體現出張洪祥求真的個性，其深層則是他的文化背景的顯現。
實際上，寫實藝術本身就有各種表現。在西方，北歐與南歐的寫實藝術就有著極大的差異：北歐注重細節的表現，而南歐則突出了整體的塑造。而且在寫實藝術發源地歐洲各國的寫實藝術也極為不同。這意味著藝術的民族性是一個普遍的概念。而在中國，油畫作為一個外來畫種也經歷了從模仿到創造的過程。所以，長期以來，在中國油畫歷史上一直存在著的一個現象就是本質主義的觀點。這種觀點認為，油畫是西方的藝術，中國人學習油畫必須保持其純正性，不斷地向西方學習。其實，這種觀點本身並沒有錯，關鍵是由此忽略了藝術的文化問題。這就讓我們看到了近百年中國油畫不斷出現的對西方的追隨和模仿。這種現象在二十世紀上半葉最為明顯。五十年代對“蘇派”的學習也曾出現了“一邊倒”的現象，但很快就被“油畫民族化”熱潮所取代。這種現象在歷史畫創作中得到了充分的表達，出現了像董希文的《開國大典》、羅工柳的《毛主席在井岡山》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、孫滋溪的《天安門前》等著名作品。
張洪祥開始其藝術生涯的時候正是這樣一個“一邊倒”與“油畫民族化”彼此交織的時期，那些“油畫民族化”的作品給他留下了深刻的印象。然而，與那些自覺地銳意變革和探索的藝術家不同，張洪祥在油畫上的變革是從他的個性、實踐以及不斷地積累中逐步顯現的。也就是說，他在油畫上的中國化探索是從他的藝術中自然生長出來的。這使他沒有在外在的形式上做文章，而是深入油畫語言的內部，在保持傳統寫實油畫“純正性”的基礎上去尋求東方意象的自然生長。他也因此而走出了“油畫民族化”的另一條路子。
這是一個逐步儒化的過程，也就是說，已沉澱在他內心深處的他的家鄉的文化資源是以儒化的方式逐步外化顯現的。在他七十年代的《節節勝利》、《艱苦歲月》和《鬥霸》中，張洪祥努力追尋著油畫的“純正性”，力圖以形象的真實刻劃和主題闡釋來打動人。但在另一方面他的本性及其本土的文化基因也在逐步顯現。我們從其作品看，張洪祥對“油畫民族化”的探索不是將其改造為一種中國式的語言，諸如線性表達、水墨意味、意象方式等，而是在對油畫純正性的追尋中自然地呈現出一種“東方意象”。這種在寫實基礎上的“東方意象”在張洪祥先生的作品中主要體現在以下幾個方面：
張洪祥 《五月的清風》 53×80cm 布面油畫 2000年
一、造型上的中國性。正如上文所言，油畫在世界範圍內各個國家的發展中都不可避免地形成了各自的特色，無論古典寫實還是現代藝術都是如此。特別是寫實油畫在進入中國之後確實存在一個如何適應本土形象的問題。追求“洋味”一直是中國油畫界存在的一個普遍現象，為此許多油畫家不斷去邊疆寫生，以尋找一種“油畫味”。結果並沒有解決油畫的本土造型問題，最終只能進入形式語言中去尋找可能性。而張洪祥先生卻始終堅持寫實的立場，併力圖從中尋求東方意象的表達。在他的筆下都是具有典型中國北方特色的人物形象，如何通過這樣的形象體現出油畫味，是對畫家更大的考驗。
我們發現，在對造型的中國性的探索中，張洪祥與油畫家靳尚誼的探索有異曲同工之妙：他們都是以寫實為基礎的對東方意象的探索，但與靳尚誼的注重古典的文人氣的東方造型和結構性表達不同，張洪祥則重在民間的鄉土性的詩意性意象表達。這使他們在造型上拉開了距離：靳尚誼突出了中國人造型的線性結構表達，而張洪祥則傾向於書寫性意象表現。但這種書寫性並沒有脫離寫實造型，而是藉助寫實的方法突出了中國人形象的圓潤性。它一方面淡化了光感的作用，使之處於平光下（或平光式的光感），以突出東方人的造型結構特徵，另一方面以書寫性的筆法來烘托造型的動感，以增加東方人造型的生動性。顯然，張洪祥塑造的是一種中國北方人的形象，這種形象揭示出一種憨厚、樸實、堅韌的東方人特性。
張洪祥 《北方的原野》 61×91cm 布面油畫 2002年
二、色彩上的民間性。張洪祥先生對色彩的認識是建立在寫實基礎上的，但在寫實油畫的色彩問題上他不是一般地以西方科學的眼光去理解和使用色彩，而是其中充滿了個人的情感因素。特別是他對色彩的理解已注入了中國民間藝術的色彩理念。他的學生閆萍曾在研討會發言中談到他對色彩的認識:“他說紫顏色，紫微微；綠調是綠兮兮；黃調子，黃咖咖的力度，還有春天的春風，紫微微的人群，已經非常充滿人性化的高色階值，色階高的對比色調關係。”顯然，這種高色價對比色調關係的認識就是中國傳統民間美術的色彩理念。實際上，早在《艱苦歲月》一畫中張洪祥對中國傳統民間美術的色彩理念的認識就得到了初步顯現。在這件作品中，張洪祥以青綠色調闡釋了紅軍在艱苦歲月中的浪漫情懷和革命熱情。在遠處“紫微微”的藍山襯托下，紅色的帽徽和領章閃爍著光芒，預示了“星星之火可以燎原”的精神理想。中景的綠色作為過渡起到了烘托色調的作用。張洪祥先生這種“紫微微”、“綠兮兮”、“黃咖咖”的色彩描述顯示出他對油畫微妙感的強調，但這卻讓我們想到了民間色彩口訣：“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新”。可見，飽滿的色彩和色調處理在此發揮了重要作用。
實際上，張洪祥在此解決的是一個如何構造油畫如何表現中國人的色彩體系問題。所以我們更應注意的是張洪祥的這種潛在的民間美術色彩觀念的另一種表現。實際上，張洪祥先生的“東方意象”更體現在將他對中國傳統民間美術的色彩認識隱藏於其純正的寫實性之中。從表象上看，張洪祥的作品始終以純正的寫實油畫而著稱，他的來自“蘇派”油畫的“灰調子”處理的令人讚歎，充分演繹了“蘇派”油畫的美感。但顯然，張洪祥並非一味地複製“蘇派”藝術，而是將這種畫面處理隱晦地轉換為一種“中國味”。在其代表作《鬥霸》和《長街行》中，在整個畫面的土黃色的灰色基調中，作者對人物服飾做了純色處理。這一方面吻合了那個時代的特徵，另一方面也豐富了色彩的表現。特別是他在這種土黃色的灰色調中將畫面色調錶現得微妙而豐富。這不僅顯示出他對油畫色彩關係的深刻理解和把握，更是因為他將中國傳統民間美術色彩觀念引入畫面的結果。無疑，這種“中國味”的核心就是一種鄉土性。
張洪祥 《傳說•神秘的地方》 61×91cm 布面油畫 2005年
三、趣味上的鄉土性。張洪祥的學生顧黎明曾經提出,，張洪祥老師的作品中表現出的是一種人性的本土性和詩意的本土性，並因而稱他為“北方的柯羅”。他說：“張洪祥老師在感情真摯的基礎上把中國畫或者東方意象的意味用到繪畫上，包括他的風景畫，那個畫畫得相當完美，就是中國北方的柯羅。”從風景畫上將張洪祥先生比喻為“中國北方的柯羅”的說法是否準確暫且不論，但這個評價的確揭示了張洪祥藝術的實質：一種在趣味上以人性和詩意為特徵的本土性。但我更傾向於將這種本土性表述為鄉土性，或者說，這是一種鄉土性的本土性。
對於這種鄉土性的表現張洪祥首先是通過造型和色彩的轉換來實現的。如前所述，造型的中國化和民間色彩觀念的滲入使得張洪祥的寫實本身就呈現出一種鄉土化的趣味特徵，物理是其鄉村題材的作品還是其歷史畫創作都是如此。這種鄉土性既是其本性的體現，也表達了他對這片故土的熱愛。但是，張洪祥藝術的鄉土性與八十年代的“鄉土美術”有著本質的區別：他不是追求一種鄉土的表現，儘管他的題材大多與鄉村有關，而是將鄉土性蘊含在本土性之中以尋求一種本土性或東方意象的表達。這構成了張洪祥油畫人物畫的“人性的本土性”和風景畫的“詩意的本土性”兩個互為依託的方面。在其人物畫中，張洪祥以其純真的本性和對普通人的關注表現出其人性的本土性，而在其風景畫中，他表現出其詩意的本土性。
這裡要特別關注他的風景畫的表現。北方的風景平淡無奇，缺少變化，然而在張洪祥的筆下卻呈現出一種詩意的東方意象。《五月的清風》是一處再普通不過的北方鄉村河道：淺淺的水窪閃爍著白光，靜靜的淺水灘上白鵝浮動，茂密的植被在陽光的照耀下顯出勃勃生機。作為中景的河岸構築起畫面的主結構，與變化的溪水和遊動的白鵝形成主次、動靜的關係。整個畫面處於和煦溫暖的色調之中，呈現出北方土地厚實中的靈動與生機。
在二十世紀油畫本土化的進程中，人們進行了各種嘗試和探索。從水墨意味到寫意方式，甚至還出現了極端化的“單線平塗”，儘管其中不乏簡單化和程式化的現象，但作為一個整體我們可以稱之為外部組構方式，即都是從形式語言方面進行的探索。而張洪祥先生卻開創了另一種方式，即內在衍生方式。這種方式不尋求對油畫的樣式上的改造，而是重在保持油畫寫實傳統純正性的基礎上對“東方意象”的呈現。顯然，這種方式直到今天一直沒有引起人們的關注，但這也正是“張洪祥方式”的價值所在。它向我們提出了一個問題：油畫的本土化或民族化是否能在保持油畫純正性的基礎上自然生髮出來？或者說，油畫的本土性與民族性只是一種語言形式還是一種文化內蘊？
張洪祥 《殘陽如血》 61×91cm 布面油畫 2005年
道法自然的精神境界
張洪祥先生的藝術探索形成了他自己獨特的特徵：他不是以藝術的“先進性”或“前衛性”為宗旨去進行純粹的語言實驗，而是始終堅持自己的個性呈現，而這種個性不是追求的結果，恰恰是來自其內心的自然生長。他在這種自然“濡化”的過程中使其個性與形式語言和文化積澱有機地結合在一起，並轉化為自己的藝術表達方式。他的這種方式不僅使他的藝術以其打動人心的真誠而具有魅力，而且與中國傳統的道家思想密切聯繫起來，從而進入精神超越的道法自然的藝術境界。
張洪祥 《漁家造船廠》 60×90cm 布面油畫 2012年
張洪祥曾在他的“自述”中描述了這樣一種狀態：“作品的質樸、自然、內在、感人，一直是自己多年來在油畫藝術上的追求。於此，我要求自己的繪畫能本質、真實地反映人和自然。在我看來，真實即是嚮往之美。”然後他又接著說，“在創作的過程中，自己還有心無心地摸索到了一些新的繪畫方法，這讓我想起了老子‘順其自然’、‘無為而治’之說，頗有些新的感悟。我的新方法之一是來自對松節油的運用，按以往的習慣，在木炭起草並用定畫液噴固之後，用松節油薄薄塗一層淡色，再用顏料厚畫，可是松節油在直立的畫面上難以控制的流淌，往往使得這層薄塗沒有多大意義，於此問題中，我偶爾想到了拿油畫顏料在有顆粒的麻布上幹皴並同素描稿的木炭相融合的辦法，結果取得了一種很少見過的生動效果，不待用顏料厚畫，皴擦出的畫面，感覺已經什麼都有了，而且有種樸質和神秘之感，由此我又想到了先師們的至理名言‘從有法到無法’的內涵。”
張洪祥 《張夏古橋》 60×80cm 布面油畫 2012年
由此可見，張洪祥在其藝術探索中將理性與感性相結合，並在這個過程中依形就勢，順勢而為，逐步使其個性的本真和藝術的本真“自我”顯現出來。顯然，這種狀態不是一蹴而就的，而是經歷了一個從繁複到簡單、從有為到無為的過程。所以，著名油畫家鍾涵先生將張洪祥先生的這種狀態稱之為“熟後生”。無疑，這一切都來自於張洪祥對“真”的追求與表達。儘管張洪祥從其藝術的寫實語言角度說離不開對事物之真實狀態的呈現，但他卻在自己的大量藝術實踐基礎上逐步從對事物表象真實的模擬而逐步走向對事物本質之“真”的探尋，這就使其個性的本真和藝術的本真自然地融合在一起而顯現為其藝術的獨特性。這讓我們想到五代畫家荊浩在其《筆法記》中對“真”的精彩而深刻的論述：“夫畫有六要。一曰氣。二曰韻。三曰思。四曰景。五曰筆。六曰墨。曰：畫者華也。但貴似得真，豈此撓矣。叟曰：不然，畫者，畫也，度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，苟似，可也。圖真，不可及也。曰：何以為似？何以為真？叟曰：似者得其形，遺其氣。真者氣質俱盛。凡氣，傳於華，遺於象，象之死也。”荊浩在此說得很明白，繪畫作為一種藝術並非僅僅對物象之表象的模擬，而是將物象作為一種參照去探尋和展現其本質，所以說“物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實”。
張洪祥 《大山的回聲》 97x130cm 布面油畫 2016年
在中國傳統文化中，“順其自然”、“無為而治”的思想不僅反映了中國人獨特的世界觀和人生觀，也代表了一種人生境界和藝術的境界，它把人與自然看作一個不可分割的整體，把順應天地之道視為人生和藝術的最高境界。所以老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”這表明，在人的成長過程中，遵循自然法則，順應天地之道，乃至法，即所謂“大道至簡”就是迴歸自然的本態，所以老子又說：“一生二，二生三，三生萬物。”由此觀察，張洪祥先生通過大量實踐不僅在創作方法上呈現出一種大道至簡的自然狀態，而且藉此在精神上進入道法自然的超越境界。張洪祥先生的藝術從創作方法到本性呈現，從藝術理想到精神追求，最終在其自然有機的結合中迴歸本真——這是一個從有法到無法，從有為到無為，從事功到超越的過程，也是一個不斷迴歸與前行、探尋與追問的過程，正是在這個過程中張洪祥先生不僅不斷趨向自己認定的目標，而且創造了自己的歷史。
張洪祥 《秋陽半照九丈崖》138x180cm 布面油畫 2016年
結語
在山東油畫史上，張洪祥先生是一個重要結點：向前，他承接了山東油畫的傳統，向後，他開創了山東油畫的新時代，並在創作和教學兩個方面都成就斐然。在教學上，他不拘成見以開放的思維啟發學生，不斷思考和探索油畫教學的開放機制問題，其教學成果獲國家級教學成果獎，使山東藝術學院的油畫教學被評為全國藝術學院十佳重點專業，並由此培養了王沂東、毛岱宗、閆萍、王克舉、王衍成、徐彥洲、顧黎明、凌健等一大批活躍在省內、國內乃至世界上的各具特色的藝術家。在創作上，他以堅實的“蘇派”藝術為起點，不斷思考和探索現代寫實藝術的中國化問題，逐步形成了自己的方式：內在衍生方式，即在保持油畫寫實傳統純正性的基礎上對“東方意象”的呈現。他也因此以不同於一般人的方式對歷史做出了新的闡釋。
這就是一種歷史的深度，一種來自於歷史又賦予其歷史性的當下建構。張洪祥先生是一位歷史畫家，他今天不僅就在歷史之中而且他的藝術也已經進入了歷史，而他的油畫的藝術特色以及他對中國油畫所作出的貢獻作為歷史的一部分為中國油畫的進一步發展提供了另一個參照系，一種以個性與文化呈現為特色的新的可能。歷史總是由在歷史上努力前行的一個個個體所創造的，所以每一個個體都有其特定的位置。在這其中，那些真正具有獨創性的真誠的藝術家必將彪炳史冊，成為歷史的新的起點。
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