黃賓虹（1865年－1955年），中國近代山水畫畫家，為山水畫一代宗師。初名懋質，後改名質，字樸存，別號予向、虹廬、虹叟、黃山山中人，中年更號賓虹，以號著稱；祖籍安徽歙縣，生於浙江金華，成長於老家歙縣潭渡村。黃賓虹精研傳統與關注寫生齊頭並進，早年受“新安畫派”影響，以幹筆淡墨、疏淡清逸為特色，為“白賓虹”；八十歲後以黑密厚重、黑裡透亮為特色，為“黑賓虹”。
黃賓虹的畫了不起，了不起的地方之一是其最終成就的“五筆七墨”獨特筆墨之法。講究筆墨的畫家寫字，他同樣講究筆墨。況且很多畫家十分重視書法，因為國畫的重要基礎就是筆法，而筆法的錘鍊必須經過書法關。
有些畫家搞書法就是為畫做鋪墊，書法的地位比起畫來矮多了。黃賓虹的行書以繪畫慣用的用筆，草草棒棒的，無論怎麼看水平都很一般，而大篆則非同尋常了，他的高妙處同樣是以“平、圓、留、重、變”等畫法入書而營造出了非比尋常的藝術境界。
吳昌碩說過一段很著名的話：“近時作篆莫郘亭用剛筆，吳讓老用柔筆，楊濠叟用渴筆，欲求三家外別樹一幟難矣。”我一直認為創新就是尋找新的領地並認真開墾結出果實的過程，要懂得避讓和尋找。
黃賓虹的篆書用筆與古人大異，線條遲遲緩緩，忽粗忽細，忽直忽彎，處處“留”墨，邊走邊停。也就是說，他在用篆書為國畫用筆做實驗，又像以筆散步，看似漫不經心實則觸摸著藝術中的一種很高的境界——清虛、古樸、沖和。
它追求的“內美”書跡更像是道家思想的物化體驗，大樸不雕是也。他的高境書畫作品多產生於耄耋晚年，有的書畫家越晚年越好，有的則反之。原因是多方面的，但是有一個方面是：技法風格追求古樸自然者晚景多佳，技法風格追求精麗工巧者晚年多敗。
因為自然古樸的東西更遠離人工技法而近於人的心性，在人老眼花之時，對於常規技法的精細度把握已大大降低，又或許對於技法的了悟已經達到至高境界，故此，技法更多地是在貼近心性遠離指碗後變成了一種“非常規”的“自然”技法，而此時的線條、境界乃是心靈的充分外化——這種外化的複雜性、單純性是難以言表的，他是任何刻意的目的所做不出來的。其實從古代的老子就強調“道法自然”，而藝術上的“自然”更多地強調人潛意識裡面的東西流出，佛家講究“空”，在“空”的狀態下思維就去掉了一切遮蔽，潛意識就會浮現出來了，這裡面佛、道有同一性。
而潛意識中有書家自身成長經驗的沉積也活躍著數萬年人類歷史本身沉積下來的共同基因，這些東西模糊、遊移、散漫，但是他卻是最接近人生命原生態的。在這些接近“生命原生態”的狀態下自然寫出的線條是“生命的外化”——流出，而這樣的作品被眾多欣賞者看到並接受後是——流入，自然會與觀眾的生命節奏或者生命狀態產生共鳴，從而有愉悅感。
技法本來是溝通作品與“生命節奏”的橋樑，而現實中的諸多技法刻意雕飾，庸俗技法成為了藝術的主要目的，那麼他當然難以完成連接的任務而被人拋棄——這就是現實中很多書家的失敗處。
但連接“生命原生態”與作品的技法也有獨立的一面，因為每個書家的“生命原生態”各個不同，他需要的技法也就各有不同，故此對於技法的建構也有著獨立的藝術價值。
有些書家技法有了突破但由於種種原因他沒有走到最後用獨有的技法打開鮮活的生命之門，但是這一半路成功了也是了不起的。
故此藝術就是兩點，你不論哪一點成功了都是偉大的：1、成功地將潛意識打開“生命外化”為作品。2、為連接“生命外化”為作品的技法做出貢獻。
黃賓虹已經有這樣的素質，但是這樣的作品太少了，他的“生命外化”了，但沒有達到足夠的量，他的絕大部分精力用在了畫法墨法的錘鍊上，故此其篆書雖然深得藝之旨趣，但是還沒有做到渾樸無跡的極致。
雖如此，我們也知道，理解併到達這個境界的人當代似乎只有林散之、李叔同二人，像黃賓虹這樣的書家觸摸到此境已經是許多書家不曾夢到的境界。
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