中國政法大學法學教授王人博以“業餘者”身份展開了一場文化漫談。
書中不乏金句，例如：“‘聽故事’的最佳效果是某種頓悟，一種‘啊哈’式的經驗”。
再例如：“藝術家都長了一顆欠揍的心，這是不便說的事實”。
下文摘選書中關於藝術文學和文化現象的探討，讀完定會頗有收穫。
《業餘者說》
王人博 | 著
新民說·廣西師範大學出版社
業餘者”的信條是：“自己就是自己，沒有代表也不代表任何人。”
屈指一算，迄今已在法學的講臺上站了33年。學生一茬茬走，又一茬茬來，來去之間，我自己也老了。
除了授課，我也喜歡胡亂的閱讀和思考，倒不單純為了備課、做研究，也是為了打發時間。讀書思考是抵抗因長期上課而形成的習慣性惓怠的最好方法。而且，一個教書人如果自己不讀書，心裡也會多少有些不踏實。由於閱讀思考的範圍總是大於講授的課程，所以也就把閱讀和思考的東西不自覺地塞進了課堂。這種授課方式從負面講，是超出課程的離題，從正面說，也可叫拓寬視野；關鍵是分寸。
事實上，走出校門多年的學生能記住的，未必是某個老師講的那門課的內容，而往往是課外的話。前幾天與幾個年輕的朋友聚會，其中的一位我並不認識。他現在是博士生，專程而來示謝，為我的一句話曾給他大學四年學習帶來的啟悟。那本是我書中無關專業的一句平常話：“我不厭惡敵人的‘常勝將軍’，卻憎恨一個只知殺戮的士兵。”這隻能說，話語的影響力因人而異，同樣一句話，有的聽後無動於衷，有的則念念不忘。
課堂上，我也會穿插給學生推薦電影和音樂，以及與課程關係不大的著作，讀到一本好書總想與他們分享。這也反映出專業規範與散逸性閱讀的衝突。學科的厚牆有時安放不了思維的自由，而任何超出自己專業之外的書寫都是業餘。專家與業餘者的區別，除了高下，還在於進入問題的方式：前者重視技術規範和理性，後者投放的是身心和感情。業餘者缺少的是學科規訓，而擁有的是真誠。這個答問錄就是一個業餘者呈現的一種真誠的知識樣態。
現代性帶來了學科之間的嚴格分野，專業化是其發展的必然結果。這一結果一方面使每一門學問都成了科學，另一方面也使得不同學科之間築起一堵堵厚牆，各自都自覺把智慧的觸角龜縮在牆內，對牆外的任何事物都剋制好奇心，並保持著一種專業的冷漠。而現代的國家也越來越依賴這類智庫型（think tank）專家為其服務，越來越不需要一般性的“學者”或“知識分子”的智性實踐。
愛德華・薩義德（ Edward Said，或譯成賽義徳，1935－2003）說：“要維持知識分子相對獨立，就態度而言，業餘者比專業人士更好。”這裡的“相對獨立”也可以這樣理解：知識分子並不依賴專業而存在，他／她首先是個以“智”為業的人，“求智”便是其人生目標。以智為業就無須選擇專業立場，有一個“智性”的視角就夠了。
“業餘者”在嚴格分工的語境裡並不是個好詞，帶有“門外漢”（ layman）的貶義，但在知識分子意義上，“業餘者”卻是個地地道道的讀書人，除了忠於自己因讀書而獲得的智識之外，任何立場都與他無關。“業餘者”的信條是：“自己就是自己，沒有代表也不代表任何人。”
除此之外，“旁觀者清”這句俗語或許還是有效的，不同的知識背景和視角都蘊含了自身的智性和眼界，“取長補短”這個老詞或許仍有價值。
王人博
2017年5月30日於寓所
壹
越是孤獨，就越會想起魯迅
我們在這個現代性的世界裡，已經習慣了熱鬧的孤寂。我們通常不願意與人說心裡話，總想用現代性的技術把自己的心包裹起來，所以發明了“閨蜜”這個詞。
“閨蜜”通常不是分享秘密的快樂和分擔失意的憂傷，而是用現代的科技工具呈現自己的靚影和那些即將進食的食物圖片，由此換取的不是雙方的心裡話，而是一個帶有心形的符號。
現代人的交流被改寫為“聚會”，多是在飯桌上。觥籌交錯間，帶著醉意、吵吵嚷嚷地互相吹捧，說著彼此都聽過的笑話，然後假裝地哈哈大笑。越是熱鬧，心就越孤寂，於是回到了家裡。
家也在無意中被改變了。各種電器嵌人家的空間，成為家的一個組成部分，並改變著家的交往方式。人們越來越在意傢俱的擺放位置，電器和傢俱如影隨形，無處不在。電視一般被擺放在客廳裡，家人即便坐在一起，談論的對象主要是電視的畫面，而不是各自的心情。與電視相比，手機則成了真正的家庭成員。它不停地被更換，目的是為了讓人與自己真正的親人疏遠。電器的嵌入成了家的一堵隔牆，在牆的兩側，人們變得沉默寡言。喪失了經驗交流能力，人會變得孤獨。
對我而言，越是孤獨，就越會想起魯迅。特別是在深夜，想點上一根菸，與他對坐把盞，看一看他看過的風景：
街燈的光穿窗而入，屋子裡顯出微明，我大略一看，熟識的牆壁，壁端的稜線，熟識的書堆，堆邊的未訂的畫集，外面進行的夜，無窮的遠方，無數的人們都和我有關。我存在著，我在生活，我將生活下去，我開始覺得自己更切實了，我有動作的慾望——但不久我又墜入了睡眠。
——魯迅《“這也是生活”》
貳
我總覺得，中國人有著更多的鄉愁
不知是因了人種還是文化，也許可能源於一個簡單的事實——困苦多，愁緒就多。看看中國古今的鄉愁詩有多少就知道，似乎中國人自古以來，天天都在想家。
鄉愁，俗稱想家，大致的意思是說，在家鄉長大的孩子因故去了別處，也許只是一個時段，也許是一輩子，也許去的是外省、外地，也許就老死在異國他鄉——這種長時間的離開故土而生活在別處所產生的一種心理和情緒。
鄉愁針對的是自己童年生活的地方，與現居地的距離遠近有關，但這不是決定性的聯繫。對一個農村孩子而言，他成年後生活在縣城也可能存有鄉愁，即思念自己的村子，想念自己的童年夥伴，追憶永遠逝去的那段童年時光等等；鄉愁更多的是用在漂泊海外的遊子，對自己生於斯長於斯的祖國（故鄉）的一種眷戀之情。
一個人置身於並不熟悉的環境，因為膚色、語言、思維方式以及生活習慣等差異，即便在此生活很久也很難真正融入進去，這種情形就容易產生鄉愁。“融入”是一種相互認同的過程，除了自己對新環境的認知之外，還受來自“本地（國）人”對自己態度的影響。“融入”是一種心理感知，與別人客觀上判斷的“混得好不好”關係不大。居處於異鄉又感到無法融入，這種狀態像是“流亡”，無根，沒有確定性的漂移，人在路上，心卻留在了原地。這種異己性的存在狀態會強化對自己出生地的心理依賴。
對一個國外移居者而言，對故鄉的心理依賴也會把“出生地”放大為整個族群，即一個被稱作“祖國”的共同體。“祖國”能喚起親近感，使人感到溫暖。鄉愁會讓人產生對故鄉和祖國的歸屬感。
弎
虛構的藝術
“文藝的本質是虛構，其底子在小說；學術的本質是闡釋，其底子在史學”。
“虛構”在這裡並不是“不真實”的意思，而是指藝術的特性。任何藝術都可能指向客觀真實，但它自己卻不是這一對象本身，而是表達對象的一種方法。
對藝術而言，“虛構”作為表達方法則是真實的。警如，作為電影藝術重要一種的紀錄片，其本質也不在記錄”，而是帶有虛構性質的一種塑造。“紀錄片”的風格可能是紀實性的，但它並不是客觀對象的“紀實”，而是一個“被拍出來”的對象。這裡起關鍵作用的是攝影機和剪輯。
攝影機是這樣一種東西：“……藉助它上升和下降，插入或隔離，延伸或加速，放大或縮小等等機能而介人進來。攝影機把我們帶入無意識的視覺，猶如精神分析把我們領進無意識的衝動。”而“慢鏡頭也不僅僅是呈現運動的為人熟知的特性，而是在裡面揭示出一種全然不為人知的東西，‘它與快速運動十分不同，它製造出一種它獨有的滑翔、漂浮、超自然的運動效果’”。
《紅高粱》劇照
電影還有一個特質就是畫面的急速流動性。這與繪畫藝術的畫布不同：“繪畫呼喚觀看者凝神注視；面對畫布，觀看者能夠在自己的聯想中放棄自己。而在電影畫框前他就不能這樣。一個畫面剛剛等到被他的眼睛抓住就已經變成了另個畫面。它不能被人捕獲。”
其結果就是，“在觀看這些形象時，觀看者的聯想過程被這些形象不停的、突然的變化打斷了”。本雅明將其稱為電影的“震驚效果”。引起震驚是所有電影藝術的追求，紀錄片也不例外。
在紀錄片中，攝影機通過不同角度和各種拍攝技巧以及不同鏡頭的運用，對拍攝對象加以捶打和穿刺，再通過把個別鏡頭與其他鏡頭加以剪輯拼接，就可以達到重塑客觀真實的效果。
與此相類似的還有攝影藝術。對此，只要記住一點就行：所有的影像都是人為的，它在複製的同時也在再造景觀。
肆
學術想象與藝術想象
藝術來自於事物間的相似性聯想，是想象力的顯現；而學術則更偏向於事物的差異性思考，注重的是判斷力。它們在本質上都是一種智力活動。
與藝術相比，學術缺少了“美”所帶來的趣味性，但它把自己的熱情全部投向了“智性”本身。
愛智是學者的品格。對一個愛智的人來講，他首先知道知的有限性，承認自己不是無所不知，或者用蘇格拉底的話說，就是知道自己的“無知”。
學術活動是對事物提供智性上的解釋或闡釋，以達到“知”的目的。學術的動機是源自對人類事務的好奇心，人文學術概念預設的前提是類型學，即預設了某種經驗在具備同等條件下可重複使用。它是解釋或闡釋的動因，也構成了解釋或闡釋活動自身的價值。
這也限定了人文學術的範圍，它只能對已“發生”或已“存在”的事物有效。從這個意義上說，學術的本質是史學的，而非哲學的。歷史學並不是為了還原真相，而是對歷史過程進行解釋或闡釋的知識疊加，其存在的合法性、正當性便是“人類經驗可重複使用”的預設。學術即經驗之學。
“知識”和“意見”是人文智識活動的重要分類方法。前者由學者承當，後者則是智囊的任務：學者供給“智識”，智囊則提供“意見”。智識與喧囂無關，只與真理相關。或者說，在亞里士多德的意義上，存在兩種知識分子的生活，一類是沉思的，一類是行動的。前者是學術的、知識的，後者是政治的、意見的。一個學者首先應當努力地不被“體制化”。
藝術創作和學術活動都離不開“想象力”，它是一切智力活動的必備介質。沒有想象力的人成不了藝術家，缺乏想象力的學術活動也就是碼字而已。想象力是學者發動其學術活動的重要契機，與一種叫作“靈感”的東西相聯繫。靈感如澍雨，它能打溼和潤開硬売，使那些未知的種子破土而出。
當然，學術畢竟不是藝術，想象力只是展開學術活動的一個因子而已。想象力只有通過論據、論點、論證的介入，才能成為學術活動的真正引導者、謀劃者。證據和論證的結果最終規訓了想象力在學術中的界限和它的活動範圍，若超出這個界限和範圍，學術就成了一種魔幻主義的藝術。
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