文|陳南
我們很少在電視劇裡看到男主角整天把生與死、時間與維度、虛無與宗教、尼采與齊奧朗放在嘴邊，還動不動就唸叨著“人類最好的結局，就是我們手牽手走向毀滅”這樣的臺詞。《真探》這部劇集，從頭到尾、從裡到外，結結實實地與文學、與哲學較力。
編劇尼克皮佐拉託說，即便沒有任何關於虛無主義、後現代理論、康德思想和超自然恐怖/志怪文學的知識儲備，觀眾們亦大可盡情享受《真探》；但不得不承認，這部美國迷你劇最獨樹一幟之處，就在於其處處情不自禁流露的文學野心和背後暗藏的一張哲學地圖。
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八集迷你劇集《真探》播出後獲得瞭如潮好評。編劇皮佐拉託企圖將眾多線索仔細鋪開，這些四處散落的“麵包屑”勾出了觀眾的好奇心。導演加里福永說，當初只看了兩集的劇本便決定接下這部戲，是因為“讀了20頁依然完全猜不出故事將向怎樣的方向發展”。
福永年方三十六，是日本和瑞典的混血兒，成長於加州一箇中產之家，十四歲時完成了長達六十頁關於美國內戰的劇本“鉅作”。最初想成為一名職業單板滑雪選手的福永就讀於加州大學聖科魯茲分校，主修專業是歷史和政治學，畢業後前往紐約大學進修電影。在《真探》之前，他曾執導過以移民和墨西哥黑幫為題材的《無名》以及頗具哥特色彩的改編版《簡愛》，兩年前接手《真探》時，福永並沒有想到這個“感覺很不一樣”的迷你劇集能讓自己一躍成為好萊塢炙手可熱的新生代導演。
和他攜手並肩 “一夜成名”的，是同樣年輕的一位新人：編劇尼克皮佐拉託。2003年，當時這位正在阿肯色大學唸書的藝術系研究生第一次嘗試投稿給《大西洋月刊》。他畢業後走上講堂在大學中教授文學和小說創作課程，隨後在2010年憑長篇小說《加爾維斯頓》入選埃德加年度最佳處女作小說大獎。第二年，皮佐拉託暫別學術界，簽約HBO，正式踏入電視這一行。
作家跨界或轉行做編劇的並非少見，但初出茅廬就被予以重任、全盤操刀年度主打劇集，卻實屬少見——眾所周知，大部分美劇都是多位編劇和導演輪番上陣，即便迷你劇集亦是如此。HBO此次大膽將導演和編劇都讓給新人，想來除了有幾分賭一把的心態之外，皮佐拉託過硬的文學功力亦是得以被賦予重任的重要原因。
皮佐拉託曾在訪談中列出了他最喜愛作家名單，其中既包括康拉德、福克納、加繆、陀思妥耶夫斯基、亨利•米勒這些大腕兒，也有一票恐怖小說大師、硬漢派犯罪小說作家和小眾恐怖/志怪新人，比如錢伯斯、洛夫克羅夫特、坎貝爾。而最初催生出《真探》、甚至被直接引用到劇集中並作為重要線索反覆出現的，則是錢伯斯所著的《黃袍國王》。
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《黃袍國王》出版於1895年，作者錢伯斯二十出頭前往巴黎留學，就讀於法國美術學院和朱利安藝術學院，回到紐約之後，他很快就成為眾多一線雜誌的特約插畫師，後來棄畫從文，埋頭寫作超自然主義的陰暗詭異派小說。
在《黃袍國王》書中的前四個故事中，每個主角都因不同原因而閱讀了當時在全球遭禁戲劇《黃袍國王》的劇本，而每個人的生命亦遭遇了種種難以置信、超現實的離奇事件，他們之間唯一的相同之處就是在這些事件中都伴隨著絕望、癲狂與死亡。
錢伯斯受到恐怖文學鼻祖愛倫坡的極大影響。貫穿小說集中四個故事的《黃袍國王》劇本的情節和愛倫坡所著的《紅色死亡的面具》如出一轍。當然，如果再將文學版圖稍作延伸的話，我們在《黃袍國王》中也不難發現王爾德、馬塞爾施沃布（法國作家，亦是王爾德好友，他所著的短篇故事《戴著黃金面具的國王》與《黃袍國王》劇本中多次提到的面具有許多相似之處）和戈蒂耶（Theophile Gautier，法國詩人、小說和戲劇家，其中他發表於1852年的小說《阿麗亞馬爾塞拉》中所用到的時間錯亂的寫作手法，在錢伯斯的作品中亦能經常見到）的蹤跡。
儘管不是恐怖/志怪文學的開天闢地第一人，但《黃袍國王》對後世影響依然不可忽視。恐怖小說的後繼作者在接下來的百多年裡不斷從《黃袍國王》中找尋驚悚之本和靈感之源，他們中就包括了大名鼎鼎的霍華德洛夫克羅夫特（H.P. Lovecraft）。
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出生於1890年的洛夫克羅夫特，一生大概可以用“悲慘”來形容：3歲時父親被送進精神病院，兒時疾病纏身，不得不中途輟學與母親和祖母日夜相伴，在家接受絕大部分基礎教育，不過涉獵廣泛，最愛天文學和化學；天資卓越，6歲能寫出完整詩篇，8歲時已開始創作恐怖故事；高中時曾一度重返校園卻未能最終完成學業，離開學校後的最初五年與母親過著離群索居的避世生活，大部分時間都在寫詩；31歲首次在雜誌上發表作品，母親後來被送進當年和父親同一家精神病院直到去世。母親死後不久，他與比自己年長7歲的離異女性結婚，後來妻子經營的帽子店倒閉，夫妻兩人的生活陷入窘境，在癌症、貧困和絕望中度過人生最後幾年，與前輩愛倫坡一樣英年早逝，年僅46歲。
洛夫克羅夫特可謂是“站在巨人肩膀上”開拓並奠定詭異派恐怖小說的集大成之巨匠，他熱衷於創造各種恐怖而神秘的超自然事物，比如可怕的外星諸神、非人的控制力量、癲狂錯亂的邪教、宇宙中不可知的毀滅力量……
隨著時間的流逝，洛夫克羅夫特的影響力愈發顯著且深遠，尤其對於恐怖文學、次元文化、非主流電影、暗黑派漫畫、電子遊戲乃至志怪暴力美術等等藝術範疇。如此說來，相信我們就不難找到如下作品的共通點了：電影《地獄男孩》、《異形》系列、《鬼玩人》系列、《迷霧》、《林中小屋》以及電視劇《捉鬼者芭菲》、《恐怖大師》還有風靡全球的電玩《魔獸世界》……
洛夫克羅夫特所創造的黑暗、詭異、超自然主題也讓他自然而然成為了諸多搖滾樂隊的靈感來源。大牌梯隊粉絲陣容就已足夠驚人：夢劇院、鐵娘子、病態天使、汙穢搖籃等等。其中，著名的“金屬”樂隊（Metallica）曾創作過多首以洛夫克羅夫特文學作品為故事背景的歌曲，包括與他最著名小說同名的單曲《克蘇魯的召喚》（The Call of Cthulhu）；而一支來自澳大利亞的死亡金屬樂隊Portal更加瘋狂，他們乾脆將洛夫克羅夫特的文字搬過來直接當歌詞用。
洛夫克羅夫特擁有以自己為名的文學派系，即“Lovecraftian Horror”，在這類作品中，恐懼的根源不是看得見摸得著的殺人犯、暴力、血腥、陰謀等等，而是超自然、前人類、非地球生物的恐怖元素。
洛夫克羅夫特派小說的核心元素包括：1）崇尚反人類本源說，或厭世派：在此派創作者筆下，文學作品的意義並不是刻畫人物，而是展現恐怖本身；2）即便描寫血腥場面，也不會像傳統恐怖小說那樣堆滿骸骨或屍體，他們傾向於更加噁心的事物，比如黏液；3）古文寫作傾向：哪怕描述當下故事，洛夫克羅夫特派作家亦會盡量挑選古語或老式表達法，比如洛夫克羅夫特本人在表述科學家時，不愛使用“科學家”一詞（scientist）而會選擇“科學之人”（man of science）；4）濃重的避世情結：這類書中的主角絕大多數都是孤僻之人，家庭不幸，飽經磨難；5）無助與無望氛圍：儘管有時書中的主角佔得上風，但那總是暫時性的，或者需通過巨大的條件為交換代價的——往往，孤膽英雄們沒有選擇的自由，只得任憑命運或那些個超自然的力量所擺佈，最終走向毀滅；6）謎團不可以被解開：在洛夫克羅夫特派小說中，主角們直到最後也多半沒明白到底發生了什麼——哪怕有想要嘗試弄清事實真相的倒黴鬼，也多半以死亡、崩潰或變瘋收場。
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《真探》編劇皮佐拉託在多個訪談中大加推崇許多並不為眾人所知的此派系新生代作家。其中，最多被提及的名字包括了約翰郎根（John Langan）、西蒙斯特蘭塔塞斯（Simon Strantzas）、卡爾愛德華瓦格納（Karl Edward Wagner）以及萊爾德巴倫（Laird Barron）和托馬斯裡戈蒂（Thomas Ligotti）。
裡戈蒂是典型的洛夫克羅夫派，卻擅長在作品中加入大量的哲學理論和寫作手法，也因此被譽為“哥特暗黑系哲學派恐怖小說家”，《華盛頓郵報》曾評論他為“當代恐怖小說最不為人所知的寶藏”。
裡戈蒂從1980年代初期開始創作至今，作品並不算多，在二十餘部虛構類小說中，更廣為人知的是由他的短篇故事所改編而成的漫畫系列《噩夢工廠》。但皮佐拉託最為推崇的，則是一本帶有濃重哲學色彩的非虛構類作品《反人類陰謀》。小說家放棄了虛構類文學這一利器，乾脆以哲學姿態正面出擊，對於虛無主義和悲觀主義進行追探和整理，從叔本華到尼采到查普夫（Peter Wessel Zapffe，挪威哲學家，叔本華信徒），再到當代虛無主義學者如畢納塔（David Benatar，南非開普敦大學哲學系教授，是反出生主義的堅決擁護者）和梅辛格（Thomas Metzinger，德國哲學家，主要研究方向是心靈哲學和應用倫理學，他主張這世界不存在“自我”，無人擁有自我，所謂的自我只存於意識經驗中而已），他結合哥特文化、志怪小說、恐懼心理理論甚至佛教典故，探討了關於惡魔和恐懼的真相、人類的脆弱和可悲、悲觀主義及其在文學和哲學中的表現等等話題。裡戈蒂總結道，人類悲劇的兩個根本來源是原本實屬虛空的人與太過強烈自我意識之間的矛盾，以及世界的殘酷與對自由的幻覺之間的矛盾。正如《真探》中羅斯特所說：
“每個人都毫不質疑自己的真實性，認為自己的感覺經驗使其成為獨一無二的個體，有目標，有意義，從不認為自己只是一個生物玩偶。”
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裡戈蒂肯定不是唯一一個將恐怖類文學與虛無和悲觀主義哲學聯繫到一起的人，另一位研究此二者內在關聯的重要人物是尤金薩克（Eugene Thacker）。這位生活在紐約的哲學/媒體理論學者對恐怖/科幻小說與哲學之間的關聯很感興趣，並曾撰寫過一部叫《在星球的塵埃中：哲學的恐怖》的著作，試圖從文學（尤其是恐怖和科幻小說）的視角對於諸如自然與超自然、所見是否即所是等存在許久的哲學與科學之間的根本性議題加以分析和探索。
作者開篇便表明該書研究的是恐怖文化產物、哲學以及我們生活的世界這三者的關係，而其所指的“世界”則既包括了人類的世界，也包括了與之同時存在且並行的另一個非人類的世界。薩克認為，從古希臘開始到現如今，從宗教教義到自然科學，對於這兩個世界的描述和想象、解讀或誤讀四處可見，從未缺席。他進而將世界細分成我們存在（或我們認為我們存在）的世界、包括我們但大於我們的即世界本身的世界以及沒有我們的世界。他之所以引入“沒有我們的世界”這一概念，其目的是讓我們能夠對於“世界本身的世界”加以想象；在他看來，對我們來說，最難的不是賦予“我們存在的世界”以新的視野，而是如何看待那個“沒有我們的世界”。若將之平移至哲學範疇，那麼我們的挑戰就變成為思想是否必定被禁錮在人類所認知的框架當中；若要以恐怖文化的角度來看，那麼所謂“恐怖”便不再只與懼怕的心理有關，而將成為關於未知（即世界本身的世界和沒有我們的世界）的謎一樣的思考。正如洛夫克羅夫特之名言：“人類最古老最強烈的感情是恐懼，而最古老最強烈的恐懼來自未知。”
對於未知的恐懼是洛夫克羅夫特和其後繼者如斯蒂芬金最為熱衷的題材。洛夫克羅夫特曾在一本小說中描寫男主角被給予了一個儀器，於是他能夠看到常人無法看見的事物，甚至還能穿越不同的象限（也即前文提到的另外兩個不同的世界）。當然，和洛夫克羅夫特其他絕大多數小說的結局一樣，故事以主角瘋癲崩潰告終，因為他無法承受“真實的世界”，那個充滿了類生物體的詭異世界。在薩克看來，恐怖/詭異小說或電影最核心之處，就在於“製造”出的魔鬼或怪物，它們挑戰或超越了人們對於生物的既定認知或印象——自亞里士多德起，許多哲學家就告訴我們生命由形態所界定，且該形態有界限有輪廓；而往往，這些超自然恐怖作品中的怪物是沒有固定形態甚或無形的。簡而言之，薩克認為，“恐怖”是從哲學的角度卻以一種非哲學的方式對於“沒有我們的世界”的思考和探索。恐怖文化產物則是人們對於“我們存在的世界”、“世界本身的世界”和“沒有我們的世界”之間鴻溝的想象與解讀。
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“我覺得自己是一個現實主義者。但如果以哲學觀點來說，我便是個悲觀主義者。……我認為人類的意識是進化過程中的悲劇性錯誤。我們的自我意識太過強烈。我們是自然法則之外的生物，壓根不應存在。……程序已設定好我們每個人都是某一個人，然而事實上，我們什麼也不是。我認為我們這個物種能做的崇高之事就是終止程序，停止繁衍，手牽手走向毀滅。”
——《真探》主角之一羅斯特科爾
皮佐拉託之所以在羅斯特剛剛出場時就賦予其濃重的虛無主義者色彩，亦是出於早就埋藏於自己內心的預設以及向反出生/反人類繁衍之虛無主義的一種回顧甚至致敬。
畢納塔是虛無主義和反人類繁衍主義的新生代哲學家，他相信每個被帶到這世界上的人都會面臨遭受折磨和苦痛的悲劇命運，他進而認為，創造出一個新生命並不是行善而是作孽，且這早已註定的悲劇結局絲毫不會因為生命中或將遇到的些許美好而減少苦難色彩；退一步說，即便的確真的存在所謂幸福的人生，但就人類總體而論，生命終究還是沒有意義，因此並不值得擁有。畢納塔在書中還使用邏輯推演此命題：
1）痛苦是惡，而沒有痛苦便是善；
2）幸福是善，但沒有幸福不是惡。
基於此前提，畢納塔推論：如果我們創造出一個新生命，那麼他/她必將遭遇這樣或那樣的苦難，即必有“惡”；但如果我們停止繁衍，結果是沒有痛苦也沒有幸福，即“善與非惡”——兩害取其輕，所以是後者更加“善”。
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這很容易讓人聯想起羅馬尼亞籍旅法哲學家齊奧朗——儘管身為一位懷疑論和虛無主義重要思想家，但和叔本華、尼采等悲觀論者的腔調不同，齊奧朗更喜歡用輕鬆甚至輕薄的語氣談論毀滅、徒勞、終結這些字眼。在修習哲學初始，他受到康德、叔本華和尼采的影響，成為了一位不可知論者；後來他傾向於齊梅爾、克拉格斯和海德格爾。
齊奧朗一生經歷了年少成名（23歲起的四年內接連完成四部著作，其中包括榮獲當年年度大獎的處女作《在絕望之巔》）、步入歧途（他曾支持德國納粹和意大利法西斯，並公開承認自己是“希特勒信徒”）、背井離鄉（30歲離開羅馬尼亞前往法國之後，他再也沒有回到故土）、與過去決裂（後來反思自己的納粹思想，1947年出版第一部法文著作《解體概要》之後，便放棄母語、只用法語寫作）等等戲劇化大轉折，然而唯一不變的是他從最初到最後所有作品中“陰魂不散”的悲觀主義陰影。不過，齊奧朗最獨樹一幟也是最聞名於世的，是他用樂觀糖衣包裹悲觀乃至虛無內裡的表達方式——“既然我的存在只是一個意外，那麼又何苦較真？”齊奧朗一度迷戀自殺，曾在多部著作中提及這一行為的“益處”；另外，個人的異化與疏離也是齊奧朗格外關注的主題之一，他早在處女作《在絕望之巔》中就提出了後來深刻影響了薩特、加繆等人的存在主義之根本問題：“是否存在只是我們的放逐，虛無才是我們的原鄉？”
雖然《真探》中的羅斯特科爾多次表達了與齊奧朗同樣的悲觀論調，但若看完全劇，我們便會發現編劇皮佐拉託在塑造這一人物時的真正用意：他不想讓觀眾簡單粗暴地為羅斯特打上虛無主義者的標籤。正因為羅斯特太過敏感和真實，太過看重每件事卻又無力迴天，所以不得不選擇戴上“I don’t give a damn”的消極面具對抗殘酷，遊走世間——這恰恰與齊奧朗所堅守一生的“與無可救藥者同行”、“只有在徹底潰爛、在承認世界的絕望之後，才能稍稍接近生存的目的”有著太過顯而易見的呼應，也怪不得皮佐拉託在訪談中表示自己是齊奧朗的忠實粉絲，甚至將他奉為自己自始至終最喜愛的作家之一。
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或許皮佐拉託終究還是對這個世界對人類尚存希望，使得他還是捨棄了齊奧朗的徹底悲觀論，也或許受到市場的限制不能將悲劇極端悲劇化，皮佐拉託給角色所賦予的“外熱內冷”、“先放棄再拯救”之用心隨著故事的推進漸漸顯現。在被黑暗、扭曲、邪惡、無助和絕望糾纏、窒息了8個小時之後，皮佐拉託在最後一分鐘還是讓我們看到了一絲絲溫暖的光線。而如此這般“從虛無通向真實”而非“從虛無通向虛無”的哲學觀點，在很大程度上來自引領皮佐拉託的另一條哲學路徑：以布拉西耶（Ray Brassier）為代表的思變現實派（Speculative Realism）。
布拉西耶認為當代的許多哲學思想都不外乎是通過“保衛人類存在的意義而反對虛無主義的威脅”，在他看來，這些人都多多少少受到海德格爾和維特根斯坦的影響。他在2011年接受採訪時表示，虛無主義說到底是“意義之危機”。千百年來，宗教告訴人們：上帝是善，他創造了我們，於是我們亦應向著那個“善”而努力；如果成功了，那麼我們將得到永恆之幸福，反之則會遭受無盡折磨。然而，自16世紀起，科學開始飛速發展，在推動文明的同時亦一點一滴地撼動著這一根基。生命存在必有深層次意義以及這一意義必和更高尚的神袛有所關聯，這樣的學說逐漸解體，先從物理學開始，再延伸至化學、生物學……他認為，當代的虛無主義說到底是遭遇無解的結果，儘管科學或許已能解釋“意識”的存在原因，卻依然對“思想”束手無策。
布拉西耶對於尼采的部分觀點表示贊同，認為對於真相的探尋最終通向虛無主義，但他並不認可虛無主義的終極答案是“世界不存在真相”；與之相反，他承認自己是虛無主義者，卻拒絕接受尼采對於虛無的終極解讀——布拉西耶相信真相與虛假、真實與表象之間到底存在著區別，因此他為自己貼上的是“不遺棄真實的虛無主義者”標籤。
迴歸到《真探》中，在花費了十七年追逐殘害女孩和兒童的變態連環殺手之後，羅斯特和馬蒂都得到了多多少少的救贖。就像前文所說，《真探》雖名曰《真探》，但不論是案件本身還是追兇過程都不是本劇的關鍵：皮佐拉託早早就坦言自己對連環殺手沒什麼興趣，他之所以在《真探》中引入連環殺手這一線索，只是為了創造出一個情境，一個能夠將故事引向他處的通道；他更感興趣的是人本身，比如絕望之徒，比如宗教狂熱分子，又比如每一個迷失自我的人——亦如裡戈蒂所言：“一個貨真價實的恐怖故事中，主角本身即是惡魔。”
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