書法的空間構成（三）

三、書法線條的節奏

所謂節奏，是指一種合乎一定規律的重複性變化的運動形式。在大自然中，地球繞太陽公轉，週而復始；一年春夏秋冬四季，去了又來；包括人維持生命的心跳、脈搏等都具有一定的節奏。

作為線條的形式，如一條直線與一條波浪線比較，直線一往無前，一直到底，不具備節奏感；而波浪線重複出現的波浪形式便是一種節奏。節奏，是一種美的和諧的形式。

書法藝術的節奏，可以分為兩種形式：一是由線條運動而產生的，包括用筆提與按的週期出現，直線與曲線的交錯重複，曲線線形的類似及用筆過程中力感(如輕重、快慢、粗細)的前後對應等等；二是由空間構架而生的單位空間的前後呼應，如動與靜的呼應、重與輕的呼應、大與小的呼應、方與圓的呼應，扁與長的呼應，正與斜的呼應等等。在此我們先探討作為時間性徵的書法線條的運動節奏，而空間的節奏，將在下面章節中具體論述。

《泰山金剛經》

1.用筆的節奏感

書法線條的運動形式，首先是由用筆所控制的。用筆具有內向、外向兩種形態。所謂內向型，指用筆的變化含在線跡之內，雖然也能有微妙的外化形態，但主要靠感覺。如《泰山金剛經》之類的用筆變化，即屬內向型；外向型用筆，指提按顯於跡外，用筆的傳承起伏，一看線跡，便很明瞭，歷史上的大多數書法作品都屬此類。內向型的用筆所顯示的節奏多為內節奏——往往外表看似平穩的線跡中出現重複提按，如《張遷碑》等的點劃，一筆之中含多次提按，且提與按的關係至為複雜；外向型的節奏則一般從字架的關節上顯示，點畫的兩端為按、中間為提；連筆為提，折筆為按)。古人所謂的“篆籀”法，實際是指點畫內節奏，蘊含微妙，有古意，如黃賓虹先生籀篆，寫得自然而生動，用筆具內節奏，高雅而不造作。相比之下，李可染先生作書，一筆之內提按呈規律性重複，時成鋸齒，故雖厚重但乏天姿；近現代書家中，李瑞清以外提按表現內節奏，結果也是多斧痕，自是對內節奏不理解所致；清代還有何紹基臨《張遷碑》，以顫動表現斑駁，也成習氣，但其行草則多高妙。

一般地說，隋以前碑多古意；墨跡文字中，王羲之已經屬於外向型的新派書家，節奏外示，倒是顏魯公書多中含。直到碑學復興，帖學統治下的一千多年是筆法外化的過程。

2.線條外向形態的節奏感

在各書體中，由於結構的本質規定，篆、隸、楷書主點劃，字字分列；行草書主使轉，有可能出現字與字的連貫。相對而言，篆、隸、楷的線條形式多具穩定性，線跡較短，點畫自然分開；行草則多具自由性，線跡可長可短，點畫多合為一體。故從線條外向形態上講，行草書比篆、隸、楷書更具豐富性，其外態的節奏感自然也較強。

書法線條外向形態的節奏可以由幾方面交替重複顯示：①速度的快與慢；②線形的直與曲、斷與連；③線質的粗與細、濃與枯、剛與柔；④用筆的輕與重等等。

張遷碑

第二節 書法的字體空間

漢字字體不同，其在空間中的形態——點畫、結構自然各異。而漢字自古以來僅真、草(行)、隸、篆四體，而且，就一般而言，每一件書法作品皆以一體為主(偶有間雜)，由此形成書法空間形態中的以字體為單元的獨特現象。

一、篆書

1.形態特徵

篆之本質為“引”。“引”，張弓蓄勢也。作為字體與書體，似乎具有以下特徵：①線條不見頓挫，粗細相近，力含線內。②體勢圓通，線條屈曲。

2.篆尚婉而通?

由於恪守“婉而通”這一信條，使自唐至清末的小篆創作多少有點單一與趨同。這種單一與趨同表現在大的一面，為空間上的斯篆化，即均等空間的設置；在小的一面，表現為用筆的過於程式化及單字結構的千篇一律。而作為歷史遺存的金文甚或甲骨文的空間上的合理成份及線質的古樸、結構的自然性諸方面沒有得到有效的提練與參照。儘管我們也看到清代有諸如楊法(乾隆時人)、張廷濟(1768-1817)、朱為弼(1771-1840)、趙之琛(1781-1860)、何紹基(1799-1873)、陳介琪(1813-1884)，甚至更早如傅山等的創意性極強的篆書作品的存在，但他們的創造或失之於怪誕(如傅山、楊法)，或失之於過於隨意(如張廷濟、朱為弼)，或失之於侷促(如趙之琛)，或失之於零亂(如何紹基臨金文)，或失之於簡單(如陳介琪)，以致不能與斯篆的繼承者們相抗衡，在篆書史上留不下名聲——斯篆的繼承者們至少能夠做到用筆謹嚴、結構工勻、線條洗練。這不能不說是很遺憾的事情。假設以斯篆的繼承們的謹嚴去寫如上探索者們的創意，是否能造就另一種結局——既銜接了古代，又構成強烈的時代氣息?

何紹基行書手札

如果我們再仔細分析探索者們的創意，發現正是少了婉而通的篆字本質。傅山以草法寫篆，不免顯得油滑。草書固然以使轉為本，與圓通似乎有某種聯繫，但草書快速，且傅山草書線質單薄，難以成就圓融感，加之用筆氣短，不能使之悠長，也難有“婉”意。楊法以隸之體勢寫篆，以方折代替了部分圓轉，雖沒有傅山般的點畫連帶，但點畫運筆及結字的造作痕跡十分明顯，線條缺少凝聚力。張廷濟《臨漢鏡銘》，在某些線條的屈曲上倒有古人用意，但流轉簡單，並構成重複累贅。結構方與圓的處理缺少嚴密性，用筆似不夠謹嚴，以致線條粗糙。朱為弼的金文臨作在章法上吸收了古人“各隨字形大小”、參差錯落、自然而生動的優點，字結構亦無造作感，但線條草率，筆致單調，多屬信手寫來。但相對於傅山、楊法，其尚存古意。趙之琛的結字倒是動過一番腦筋，富於變化，既非單純的臨古，也不是簡單的造作，但略嫌侷促，大氣不足。《贈子大兄世長聯》線條殷實，但部分點畫顯得木，少運筆的速度變化。《贈梅嶼一兄軸》大小、斜正相間，整體效果可觀，但點畫轉折及運筆過於隨便單調，以致不能沉著而耐看。何紹基臨金文，有“圓”，亦“通”，卻似乎有些滑。陳介祺則將隸、楷直入篆書之中，顯得有些不夠融洽，字與字之間缺少關係，點畫之間也少過渡，往往撇為楷法，橫為篆法或隸法，未能得篆之“通”也。

古人所謂“篆籀氣”，當是篆書的精要。但我們既沒有在探索家們那裡尋得，也難以在斯篆的繼承與發揚者們那裡發現。姚孟起曾說：“秦漢之書，巧處可及，拙處不可及”。繼承者們得巧而不得拙，探索家們則大多既未得巧，更未得拙。但探索家們精神可敬，而且眼光也深刻，而最終未及化境，只能說另有原因了。

近代以來，吳昌碩出，在某種程度上融合了此二者。其篆直接《石鼓文》，而氣象渾厚，可謂過之，又融合《散氏盤》等金文，在渾厚之中得古樸，結構佈局在一些作品裡也能自然參差。雖然其奪人的氣勢使篆之“婉”有所傷害，但或許這正是吳昌碩成功所在。其實，“婉而通”為篆之本性，而若能“重”而“通”，倒是比之要高出一籌了。這種感覺，吳書時或有之。不過，由於吳昌碩用筆過於熟練，某些點畫有時也會顯得圓滑，而且，結構中少方折，也讓其結字少了一些對比。

以近代以來篆書家的創造，我們認為，“篆尚婉而通”固然是對秦及秦以前篆字的總結與認識，卻並不一定能涵蓋篆書美的全部。正如蘇東坡對正、草書美的再認識(正書難於飛揚，草書難於嚴重)，我們是否也有理由認為，篆書之美，或可在“婉而通”的對立因素中尋求其本性缺少的那部分?!

隸書以俟知奧四字 橫幅

二、隸書

1.隸書的空間形態

①直而折

隸字的結構，變篆字的圓轉為方折。隸字方折的出現，一方面與書寫筆順的改變有關，即將篆字的連筆改為分筆。如《雲夢睡地虎秦簡》中的“皆”字，“曰”部按篆法當先寫 橫，再一筆畫成下部，再寫裡一橫，共三筆。而簡書中已成五筆，圓底裂為三筆，出現角，筆順也有所改變。東漢隸書中除卻撇等少量筆畫還有一定的弧度，其它基本為平直。另一方面也與用筆出現提按頓挫有關。在運筆過程中，轉折處施之以頓，較易調整筆鋒，以致書寫順手。直而折在甲骨文及某些小篆體式中也有存在。甲骨文的直而折是將一定的弧線以直線或直折線替代，這是由於單刀刻劃不能使刀趨圓的結果。但甲骨文的直折並不是用筆或原有的形態。小篆也有直而折的，秦《詔版》是個典型的例子。但《詔版》的直與折如甲骨文一般是因刻造成的，而且事先未經書寫。隸字的直與折在一定意義上與《詔版》相同，都是出於方便、順手，只是隸字是用筆的方便，而《詔版》則是用刀的方便罷了。

②點畫形態的改變使隸字趨扁篆字的點畫形態，不論橫、直、弧線，粗細基本一致。而隸字因提按頓挫的出現及運筆的速度變化，最終造成點、橫、豎、鉤、撇、捺的分化，這是隸字最具革命性的地方，也是古文字與今文字的本質區別所在。

③偏旁的固定

隸定後的漢字，與小篆有些共同點，它們都是一字一格，具有標準化。而隸字在偏旁上的簡化與寫法的固定，使隸字形象得到新生。

2.創作：隸欲精而密的侷限

漢隸可分為手寫體(漢簡)及石刻體(碑隸)兩類。手寫體雖然不能說沒有風格上的差異，但這種差異相對於碑隸而言則要小得多。手寫趨急的目的在漢代已有所改變，有認真與不認真之別。認真者如早期的一些簡帛，馬王堆出土的一批帛簡便有較明顯的風格差別；不認真者字跡潦草，實際上在尚沒有完全隸定時即具有行草的意味了，是一種雜體。東漢手寫體多草率，但碑刻文字嚴肅，故東漢的隸書風格基本上存在於碑隸之中。從這點可以看出，藝術當是認真中事。

如果我們較系統地將漢隸中具有藝術品格的作品作一考察，可將其在風格上歸為幾類：

(一)筆法精到、結構勻整型

這類風格基本在東漢。西漢時期的隸書筆法尚沒有達到完全隸定規範的程度，自然難以做到精到。八分隸中既具有標準化意味，又不失書寫風格者有《乙瑛碑》、《禮器碑》、《張景碑》、《孔廟碑》、《史晨碑》、《曹全碑》等。

(二)由篆而隸型或隸中有篆意型

西漢時期的古隸，基本屬於由篆向隸的過渡字體，故篆意較濃。但東漢時期也有一些隸中帶篆意者，卻是一種有意識的創作。從用筆上看，是完全隸定後的筆法，但作者匠心獨運，將某些結構回覆篆意，另有一種情趣。如東漢的《北海相景君碑》、《夏承碑》、《尹宙碑》等。

(三)用筆方勁，結構拙樸類

漢隸多用圓筆，但少數碑刻則以方代圓，構成漢隸用筆的另一道景觀。有人以為方筆的產生乃刀刻的作用，其實並非盡然。譬如《張遷碑》，大多數起筆用方，轉折用方，甚至有些收筆也用方。但其中少數的圓筆也很自然，如“己”、“遷”之橫捺及一些雁尾。可見刻手並非不能圓，而是因為書寫時即用方筆。《張遷碑》的結構不同於一般漢隸，較少程式，敦厚中有拙樸相，在隸中獨樹一幟。另有《張壽碑》結構亦多不拘一格，但與《張遷碑》相比又稍覺正規。

(四)線條圓勁，結構寬疏類

與《張遷碑》的方折沉厚相反，漢隸中還存在《石門頌》一路的書風，其線條圓細而澀，橫捺、雁尾不明顯，結構疏鬆寬和，而神態飛動，氣勢逼人。另有《楊淮表記》等與《石門頌》類似。

以上數類，皆隸定後的風格隸書。而作為隸字的標準體式，第一類無疑比另幾類更能體現“精而密”的本質特徵，也正是鑑於此類隸書的精密，後世皆以其作為基礎學習的楷模及取法對象。然而，從另外一種角度看，我們卻發現，另三類正是由於精而密的不足，造就了結構的自然情致及點畫的豐富多變，如《張遷碑》、《石門頌》字形的大小、扁長、方圓對比性很強，結構上下、左右偏旁之間的關係既奇特又天然，點畫形態千姿百態，線條曲動而內含。《景君碑》隸中帶篆，使點畫既有隸之起伏波挑，又有篆之中含婉通。後三類比第一類顯然更具古樸、古雅、自然的審美特質，這些特質比之“精而密”，或許更能讓人回味無窮。

三、草書

1.流變

歷史上的草書，概念是極為含混的。也許我們說，在文字一開始，草書便已存在。因為實用的手寫並不一定都“畢恭畢敬”。在龍山文化時期，在我們現在尚未能釋讀的文字中，便有潦草的字的存在了。如在山東鄒平丁公遺址考古發現的一件陶片，上有十一個刻畫符號，便是如此。相信甲骨、金文時代都有草篆的存在。而篆向隸過渡的同時，草化也在進行。所以，廣義的草書包括草篆、草隸、稿草、章草、今草、行書等，而只有當草化的字形成一種特殊而固定的寫法時，才始有狹義上的草字的出現。

狹義上的草書有章草與今草兩種。筆畫潦草的隸書，在漢以前便有，西漢時已很盛行，而草字的規則也慢慢在此期開始出現。如居延出土的一批漢簡，其中的純粹草字便有不少(並不是潦草的纏帶，而是省簡筆畫，具有規則或習慣的連帶)。所以在漢代，篆、隸、行、草夾雜在一起是日常書寫的一個特徵，因為此期篆字尚未淘汰，隸書正在形成，而趨急又使用筆連帶，具有行意，某些字的草化已成一定的習慣方式。但在竹木簡中，純用草字的並不多。

今草包括行書與草書。今草的出現，並非一定在楷書之後。由於章草在楷書之前已經存在，而隨著日常手寫體中隸書波磔的減少，筆畫之間更加連貫，也就自然而然地成了今草。如1985年在滄縣發現的一塊漢朱書磚，上書文字已是明顯的行書，許多筆畫變隸書的波磔為頓筆，倒很象由楷而行書的。宋刻《淳化閣帖》中有張芝《冠軍帖》，則是完全的今草書。隸書的楷化也在一定程度上使草書的用筆擺脫隸書的束縛。可以說，今草與楷書是在同一過程中衍生的兩種字體，恰如隸書與隸草是在篆書的快寫中同時產生的一樣。但楷書的定型與發展，無疑又影響著今草的發展。

在東晉的王謝家族中，行書與草書已完全走出隸書的束縛，而且，表現力已相當豐富。但在民間，手寫書跡一般仍帶隸意，並一直沿續到南朝，甚至唐初(唐代有些寫經仍存隸意)。

在草書的發展過程中，經過某些書家的加工與表現，出現隨意連帶，世稱“一筆書”。“一筆書”再發展至極，以致恣肆放縱，便成“狂草”。

2.草書本性：流而暢

雖然章草字字分別，而且某些點畫帶有波磔，但相對於古文字或隸書，卻已有了許多的流動特徵，如筆與筆之間的牽帶。即使有的點畫是斷開的，通過筆勢，仍舊具有了連貫性。今草比於章草，連帶性自然更加突出。章草往往將一些繁複的結構以點替代，如以此省減筆畫。而一些具體的偏旁，則有相應的簡化連帶方法，今草則將章草的點又連成筆畫，線條的特徵更為強烈，以致構成草書的本性——流動而通暢。

狂草比於今草，其流暢的筆畫擴張到整個篇幅，即字與字之間也完全連帶起來，並且在運筆速度上更加快捷。

在字形上，章草大小一致，一字一格，基本呈方或扁形，在隸楷字形之間。今草則沒有定式，有大有小，有正有欹，有方有圓，有長有扁，結構一般錯落有致。而狂草形態更無固定，而且有的甚至打破行距，左衝右突，線條的時間特徵最為明顯。

但不論是章草、今草或狂草，都具有一定的用筆與運筆的規則。狂草看似無拘無束，一任自然，卻要求更高的技巧與功力。我們看張旭、懷素的狂草作品，用筆的轉承起伏，字與字之間的映帶牽連，以及波動的線形態的豐實強勁，均非常人可為。在快速流轉之中體現規則，這是狂草的最大特點。

3.草書難於嚴重

在隸草時代，文字書寫是為了趨急。章草與今草雖也不免有趨速的功用，但在很大程度上已有追求美觀的目的。如果說，漢簡隸草或草書多少帶有用筆的隨意性——線條轉折處多偏鋒，圓弧過多；起收筆不具法則，包括起筆有時露鋒，有時只是一點帶過，收筆多重滯，形成明顯的粗糙的雁尾；有些豎畫肆意重壓，形成難看的拖尾；運筆既無篆之婉實，又無隸之精密，多順勢滑過，那麼，章草的起、運、訖筆，包括轉帶，相對較為嚴格。而至魏晉的大家，行草已具有極強的法則。唐蘭先生謂唐代狂草已失去草字的意義，而完全變成藝術，其實早在魏晉、甚至更早，草書的書寫已超越實用趨急的功用，而蛻變為一種純藝術的表現了。

草書以使轉為方法，造就本性的通暢。雖然在其表現過程中，一些草書大家仍不失法度的把握，但其連帶的過程，難以改變快速的慣性作用。故許多草書的形態表現為一味的使轉與圓圈，而少方折、頓挫。拿二王相比，大王多方折頓挫，小王多圓轉，但小王仍能把握使轉的變化。唐人之中，張旭、懷素已多圓轉少方折，而張旭的圓轉形態似比懷素豐富一些。唐代流行的連綿草及宋、元的“遊絲草”，皆一味地通暢，已趨俗態，而且，因追求通暢而使線條力度減弱，成為輕滑。這便是因本性而本性，最後走入了極端。故東坡講“草書難於嚴重”，孫過庭說“草以點畫為情性，使轉為形質”，正是看到了其本性的弱點，而求創作時補救。

旭、素之後，有宋一代黃山谷草書汲旭、素之長，在結構上多有理性的參差處理，有些線條甚至一波三折，緩解了狂草的一味縱橫，然其圓和通暢之勢依舊佔主要比例，使其整體性顯得單一。晚年的《廉頗藺相如傳》因體弱多病，筆力較之其它作品明顯減弱，顯浮滑，力不從心。米芾用刷字，圖用筆爽捷，其草比晉唐名家已下一個檔次。元代世風日俗與弱，惟楊維楨融篆、隸、章草意於行草書的創作，且能行能留，結構大小正欹不一，新意中有古意，但於元代時風不合，地位不及趙孟頫。明初有草書，然章草只是簡單仿古，大草則多連環，通俗而不耐看。明徐渭草書線質凝實，但使轉形態單一，顯得凌亂。明末清初諸家，氣勢不俗，筆力也勁，但結字繁複，難有古意，倒是八大山人用筆凝澀，結字簡質，線條頗有篆籀氣，但大字力弱。清中期書家中有楊州八怪之一黃慎善草書，然其用筆缺少書意，不足觀。金農小行草倒是古澀可愛。

晉人作草，有隸書的基礎，故能得遒勁。唐人離晉人不遠，筆力尚存。宋始而筆力漸弱。宋人及宋以後作草，大多不再是由隸而草，而是由真而草。而真書在宋元幾經變遷，已不存古意，而以兩端形態為美觀，中截則多一帶而過，成了空架子。以這樣的真書寫行草，草自不能中實。故包世臣《藝舟雙楫》提出了著名的“中實”說，其與吳熙載的一段問答，也頗為精彩：“問：自來論真書以不失篆分遺意為上，前人實之以筆畫近似者，而先生駁之，信矣。究竟篆分遺意寓於真書從何處見?”(答曰)：“篆書之圓勁滿足，以鋒直行於畫中也；分書之駿發滿足，以毫平鋪於紙上也。真書能斂墨入毫，使鋒不側者，篆意也；能以鋒攝墨，使毫不裹者，分意也。有漲墨而篆意湮，有側筆而分意漓。”真書能得篆分遺意，以真而草者自然有篆分古意，而能質，而能重。清代碑學的興盛，無疑對草書的創作與審美產生了巨大的作用。清代中後期的書家，如鄧石如(1743-1805)、伊秉綬(1754-1815)、何紹基(1799-1873)、等書家的草書，皆從篆隸中汲取營養，得其凝重古質，得其奇崛天真。而這些書家，不僅具有高深的眼力，有對碑學的深刻認識，而對晉唐以後至清初的墨跡書法也有備於心手。伊秉綬，為清代隸書高手，而其行草，能以分隸之實，篆之婉通入之，得寬和靜穆。其曾自評：“方正、奇肆、恣縱、更易、減省、虛實、肥瘦、毫端變幻，出手腕下。應和凝神、造意，莫可忘拙。”雖言之所及為隸書，然於其行草也未嘗不是如此。

何紹基 《臨張黑女墓誌》頁一

何紹基《東洲草堂文集》：“顏魯公與素師論書，謂：‘折釵股何如屋漏痕?’屋漏痕者，言其無起止之痕也。顧唐賢諸家，於使轉縱橫處皆筋骨露現。……”以此語見出何氏眼力之高。何氏篆隸固非如伊氏靜穆，但對其行草的影響同樣很大。而其師法魯公，也正是著眼於魯公之書雄穆。何氏還有題《爭坐位》詩句曰：“嗚乎宋元來，幾人解此道”，正是點出了宋元以來行草書之離篆籀氣日益遙遠的現實。

趙之謙以篆而隸，以隸而魏楷，以魏楷而行草。其隸、楷雖不免有媚相，而其行草以奇逸參差，正好補了隸、楷的正，而筆力之重，法之嚴，勢之動，為碑學復興以來行草書融碑、帖最為成功者之一。趙氏有論書雲：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫駭、智士哂耳。。。。。。。”這或許是趙之謙之所以如此鍾迷於六朝古刻並以此入行草的最好解釋。

近代以來草書家，其行草書得“嚴而重”者，數沈寐叟、徐生翁二位體會最深刻。我們從沈、徐二位的作品中可以看出，行草之“嚴重”，可分解為幾個方面：

a. 線質古澀而凝重；b.結字險而又正，每字上下左右互為牽制，不可置換；c.使轉圓中呈方、方中有圓；d.結構簡潔拙樸。

a. 線條粗重非一定古澀。古澀者，質之嚴密而疏鬆也，如萬歲枯藤，如錐畫沙，如屋漏痕，此即為篆籀之氣，為六朝以前古意。粗重而不致古澀，皆因用筆重而用力單一所致，若一味用剛，便致燥。只有剛柔相濟者、潤澀相間者方能古。而所謂剛柔相濟，潤澀相間，非一處剛，一處柔，一處潤、一處澀，而是剛中皆柔，柔中皆剛，潤處皆澀，澀處皆潤。

b. 結構謹嚴。沈、徐兩位得線條古質的同時，結構奇中有嚴，每字起、訖筆一絲不苟，從不敷衍帶過。結構上下左右團結如一，關係緊密，每字既是獨立的，又是整體中的一環。現時多認為結構正者為嚴，如唐楷。唐楷正則正，卻不與它字發生關聯，此一字之正。但正不一定就嚴，若正即是嚴，那麼現在的印刷體要算是最嚴的。從通篇佈局，字字方正，恐不能得嚴，而得板。字與字之間、筆與筆之間互相牽制，不可輕易更換，此才是嚴，而若換個位置都無妨大局，必然是算子排列。沈、徐二位字與字之間雖少連帶，但由於結構的牽制，每一筆都是事關全局，更覺謹嚴。

c. 用筆方中有圓、圓中有方

沈氏點畫用方，但使轉能圓；徐氏點畫為圓，使轉呈方，多頓挫。點畫方筆易致偏，圓者易致熟；使轉圓者易流俗，頓挫易僵硬。但沈徐二者均能克服客觀上的不足，而能使氣厚而性活(當然並非所有作品都能如此，也有因此而致偏或僵者，如徐先生晚年用筆頓挫過多，而有僵滯之感)。

d. 簡拙沈、徐行草結字之嚴，得其奇，得其拙。拙者，簡約、樸素之謂也。世人多將具有拙味的書法視作“孩兒體”，生翁先生書法因拙而有此名。但在不少人眼中，“孩兒體”並非是一個好名稱，而與不會寫字者沒有二致。其實，哪裡孩兒能得如此古厚凝重，能有如此理性而樸素的安排?即如功力不俗者，也不一能達到或悟得這種境界。世人皆認為《蘭亭序》因筆法豐富而為天下第一行書，但若你去分析一下它的結構，其複雜性不在用筆之下——每字皆有不合尋常之處。故所謂拙，正是不合常人所思所作，而又能近於天然，有“孩兒相”。由此，拙與孩兒體是不同的，一為巧極而自然，一為沒有經過巧的自然。故拙既是樸素的又是謹嚴的。

沈、徐之外，有沈氏弟子王蘧常作章草，自出機杼，既不同於草隸，又不同於《急就章》之式，而更多融合篆隸古意，而得“嚴而重”。然其結構因某些盤曲而具裝飾意味，使其格調受到一定影響。

草書自先秦濫觴而至當代，已二千多年光景，其間草書大家輩出，風格各呈異態。但凡大家，必不能淺薄。旭、素使其形態趨極，而清代以來諸家則使其具有了更高的品格。“草書難於嚴重”言出在東坡，而真正的實踐者，雖各代皆有，但碑學的理論與探索，尤其是對古質的追求，使有清以來的草書，書家們對之有了更深的理解、體會與創造。