夜幕降臨，潘劍拿著繃好的畫布到路燈下去收集樹的光影，用照片記錄下這些影子的形狀作為繪畫的素材……
進化的影子
有的人喜歡黑夜，黑暗掩蓋了犄角旮旯的凌亂，只剩下剪影與天空的精緻細節，它靜謐而純粹。潘劍就專注於用繪畫表現這種溫柔而細膩的情境，或是天光，或是燈光，他畫中林木剪影的背後是顯而易見的人文景觀。
早期作品，潘劍用寫實的風格描繪黑夜
從開始描繪複雜的樹林、山石、建築，在陰影中尋求精妙的色彩變化，到後來慢慢地削弱具象的形象，用厚顏料和瀟灑的筆觸在畫面上製造感性的效果，在夜的光影中尋求繪畫的可能是潘劍工作的方向。5月5日，《聿間觀林》展出潘劍的新作，畫中的暗色從“剪影”完全轉向了“影子”。
剪影為實，影子是虛。雖然暗色的夜是貫穿潘劍繪畫的線索，而從剪影到影子的轉變，背後承載著悠久的文化。
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直到意大利傳教士利瑪竇將西洋畫傳入宮廷，“影子”才成了一個被關注的對象。明朝顧起元曾親眼看到過利瑪竇本人及他帶來的聖像，他在《客座贅語》中記錄利瑪竇的一段話：
中國畫，但畫陽，不畫陰，故看之面驅正平，無凹凸相。吾國（意大利）畫，兼陰與陽寫之，故而有高下，而手臂皆輪圓身。凡人之面，正面迎陽，皆明而白；若側立，則明一邊者白；其不向明一邊者，眼耳鼻口凹處，皆有暗相。吾國之寫像者，解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。
利瑪竇(1552-1610)，意大利天主教耶穌會傳教士、學者
“與生人亡異”，就是與真人沒有不同，看起來一樣。利瑪竇的這段話不僅僅介紹了西洋畫為什麼“看起來像”，更根本地，他看明白了中國畫“但畫陽，不畫陰”。
文化的影子
一切景語皆情語，中國文化中的影子往往被用來抒情。在道教文化的“陰陽”觀念中，影子往往被賦以“陰”的含義。燈影、月影、花影、竹影，這些承載著人文觀念的影子（抑或虛像）常常在文學作品中表現低落失志的情緒。就連基於光影原理的攝影術，早期在中國的傳播都受到傳統觀念的影響。
1839年，法國人達蓋爾發明了攝影術。不久，隨著世界格局的鉅變，照相機隨著西方的商船傳入中國。當清朝宮廷接觸到照相機，慈禧太后是拒絕的。隨著鎂光燈噗的一聲，煙霧隨之升起，縮小的人像隨後被沖洗成相片。慈禧太后曾一度把這個小盒子叫做“鎖魂機”。
攝影術的光影原理
而作為一種視覺的自然現象，為什麼在中國畫中也少被關注？除了觀念的原因，可能材料是限制其表現方法的一個重要原因。毛筆宣紙的材料著實難以在反覆的罩染中描繪層次複雜的陰影。而“以形寫神”的理念則以強調“神韻”的目的淡化了對重現真實的追求。
利瑪竇之後，明朝人物畫家曾鯨（字波臣）將“高染、低染”畫法用於人像，得其美名稱“如鏡取影，妙得神情”。“高染、低染”就是借鑑西洋畫中的光影畫法在中國畫上製造起伏的效果。
明代曾鯨作品細節，人物面部始現明暗高低，可參照利瑪竇油畫畫像
慈禧太后也在身邊大臣反覆介紹攝影術原理之後，接受了這個洋玩意兒，尤其是德齡在任職慈禧女官的時候還親自為慈禧拍了不少照片，由此可見慈禧在拍照時不僅不害怕，反而頗有些喜歡的意味。
晚年在鏡頭前自信的慈禧太后
潘劍的創作正是一個在“虛與實”、“陰與陽”之間轉換的過程。從畫樹林的“剪影”到抽象概括為“影子”，在描繪影子的過程中，他不是將影子塗成一個柔和的平面，而是在這些綽約的形狀上以揮灑的筆觸和潑灑的顏料製造肌理。
今天的光影早就擺脫了巫術的束縛，那些潑灑和筆觸帶著藝術史的線索，虛幻縹緲的影子在這些肌理的填充下變得充實飽滿。
中國的影子
春秋兩季我會專門去街上拍一些照片做素材。夏天的樹葉長得太茂密，影子投到畫布上都是一團黑的，冬天樹上沒有葉子，影子就全是樹枝。
影子的素材
潘劍在展覽上介紹他的工作方法。春秋是他集中收集素材的時間。這是中國北方街道上的影子，同時也是中國文化裡的影子。如果你認為潘劍的畫畫的是影影綽綽的樣子，那隻看到了一半。另一半需要湊近了看。
書畫同源，中國人用毛筆在宣紙上寫字畫畫，抑揚頓挫的“線”是中國畫中獨有的元素。西方藝術中的線是連 接一個點到另一個點的線段，是帶有弧度的圖形，而在中國畫中，一條線中帶有藝術家的情感，它是竹節的側鋒用筆，是樹梢的挑尖飛白。潘劍用中國毛筆畫油畫，所以那些影子裡帶著東方藝術的多樣變化和細膩感受。
影子細節中用中國毛筆繪畫的複雜肌理
策展人艾墨思（Thomas Eller）將他的視角放在潘劍作品中的用筆上，以“聿間觀林”為題，強調了這種方法背後的文化意義。
聿，yù，象形字，手握著筆的樣子。聿，所以書也。聿間觀林，畫中觀林，筆法中見文化，文化中有中西。
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