作者|謝明宏

昆汀曾說一生只拍10部電影，那麼《好萊塢往事》就是倒數第二部了。越到金盆洗手，越是江湖不定。比上次《被解救的姜戈》更差，《好萊塢往事》在內地遭遇撤檔。

《好萊塢往事》將鏡頭拉回1969年的洛杉磯，講述了電視明星裡克和替身搭檔克里夫闖蕩娛樂圈的故事。片中出現了李小龍，但李小龍女兒李香凝不滿爸爸在片中形象被醜化，向國家電影局投訴，原定10月25日上映的電影臨時下馬。

比李香凝更痛心疾首的，應該是發行方索尼和博納影業，對於動“剪刀”就能解決的事，自然還想搶救一下。有消息稱，“只要昆汀塔倫提諾刪減情節，就能按原定計劃上映”。但昆汀無意重剪，也就是“能上就上，不上拉倒”的態度。

9000萬美元成本的《好萊塢往事》，是昆汀執鏡史上首周票房最高的電影。7月16日登陸北美院線後，已累積3.66億美元的全球票房。《被解救的姜戈》最終內地票房僅1788萬，而賣相更好的《好萊塢往事》顯然承載了發行方更多的期待：博納有獨立院線，在“李小龍事件”前，整個劇本也不涉及任何敏感話題。

昆汀藝術溫柔鄉，發行翻車火葬場。李香凝抗議的核心是：父親是竭力避免衝突的人，而《好萊塢往事》中的李小龍傲慢狂妄。他吹噓可以打敗穆罕默德阿里，還在片場向皮特下戰帖，結果被對方輕易擊倒。

坐在影院聽著觀眾對父親的譏笑，李香凝的難受可想而知。但在莫斯科的電影發佈會上，昆汀辯解稱：“李小龍是一個傲慢的人，我不是憑空捏造的。他的妻子琳達·李也這麼說。在她的自傳《李小龍：只有我知道》裡，絕對是這麼說的。”

這本書內地很難買到，臺灣省有過翻譯本《我夫李小龍》。無論如何，昆汀的目的達到了。一位如此富有創造力的電影人，以這般方式去諷刺李小龍，多少有些令人驚訝。

《殺死比爾》之後，昆汀似突然失去繆斯之身的眷顧，以更血腥更暴力卻更沒有靈魂的套路吸睛。不得不說，昆汀對李小龍的矮化，以及對女性的厭惡，都是一種早已過時的情感遺蹟。

昆汀斬龍

當你看到迪卡普里奧和皮特梳著油頭，戴著大墨鏡，穿著鞋頭翹起的皮鞋，操著一口欠揍的語氣時，你就會想：“Bro，這就是黃金年代的好萊塢。”在那段歲月當中，英雄很英雄，牛仔很牛仔，但李小龍卻很不“李小龍”。

李小龍在《好萊塢往事》裡，更接近於一種線索。在Sharon Tate命案發生後，李小龍曾提起自己丟了一副眼鏡，而波蘭斯基家中也曾有人遺落下一副眼鏡。這使得李小龍一度成為懷疑對象，直到曼森被捕才告一段落。

有爭議的一段是皮特和李小龍的打戲，在拍攝《青蜂俠》的片場間隙，兩人的打鬥分了三個回合，結果是一勝一負一平。李小龍贏第一輪，皮特贏第二輪，最後李小龍被扔進了一輛車，戰鬥結束勝負未分。

李小龍的失敗主要為了烘托皮特的徒手搏鬥能力，這在後面的劇情裡起了鋪墊作用。與隨後的暴力場面相比，這一段顯然是有目的性的鬧劇。但麻煩在於它是以喜劇形式展開的，沒有人喜歡在比賽裡輸掉，更沒有人喜歡看偶像在比賽裡“嬉皮笑臉地輸掉”。

對此，昆汀的解釋是：“皮特不可能打敗李小龍，但克里夫（皮特飾演的角色）也許可以。如果我說克里夫能打敗李小龍，因為他是個虛構的角色，那麼他就能打敗李小龍。”在電影的設定中，皮特是二戰特種退伍兵，因此在戰鬥中更有優勢。

昆汀認為，李小龍會在麥迪遜廣場花園的武術錦標賽上打敗克里夫，但如果他們在“菲律賓的叢林裡進行肉搏戰，那克里夫能殺了他。”也就是說，昆汀認為李小龍在《好萊塢往事》裡只是輸給了虛擬角色，這一設定並不表徵對李小龍的否定。

但顯然李香凝的反感並非李小龍的失敗，而是對父親個性的誤讀。她在接受《洛杉磯時報》採訪時表示:“劇本把我父親刻畫成一個傲慢自大的出氣筒，真是令人沮喪，我覺得沒有必要。”而李小龍的前訓練夥伴丹·伊諾桑託也曾表示：“他比其他人都領先很多，但在片場，他不會炫耀。”

不管昆汀的調侃是否帶有惡意，在北美影院逗笑觀眾的都是“吹牛不成反打臉”的李小龍。從客觀效果看，李小龍被《好萊塢往事》矮化成了一個跳樑小醜式的角色。上一句臺詞是“我這雙手是致命武器”，下一秒就被砸在車上。對於華裔觀眾來說，或許冒犯多過幽默。

昆汀一直都是戲劇感大師，看《殺死比爾》裡烏瑪瑟曼那一身黃衣行頭，還會覺得他是李小龍鐵粉。但在《好萊塢往事》裡他似乎失去了分寸：

當像李小龍這樣卡里斯瑪式的偶像被嘲笑時，這種被冒犯感就會被強烈地感受到，比直接鄙視的傷害更甚。

功夫往事

在昆汀的好萊塢記憶裡，充斥著牛仔的槍與女人的腳。這封寫給洛杉磯的情書，有對嬉皮士的諷刺，對硬漢的讚美，對時代的輓歌，唯獨少了李小龍在同一塊區域“闖蕩”的背影。

1940年，李小龍出生在美國舊金山三藩市，他的本名“李振藩”就是“以名言志”。25歲那年，李小龍成為20世紀福克斯公司的簽約演員。在憑《青蜂俠》男2號打響初步知名度前，始終不受重用。

他認識到好萊塢對華人的偏見：“男性華人在美國大眾文化表述中缺乏男性的魅力，既沒有瀟灑的外表，更沒有令人讚歎的男子漢氣概。”決意要與約翰·韋恩、馬龍·白蘭度、詹姆斯·迪恩等好萊塢硬漢“一決高低”。

李小龍在銀幕上展示健美肌體，專門“脫”給好萊塢看，其目的顯然是對好萊塢華人男性刻板印象的宣戰。裴開瑞將此總結為，“李小龍將自己的身體，作為贏得國家之間和種族之間鬥爭的武器進行展示。”

值得注意的是，電影中的李小龍雖身懷絕技，但從來不會主動挑釁出手。以《唐山大兄》為例，李小龍飾演的鄭朝安離家前，母親千叮萬囑不能輕易動武，並贈送了玉佩以提醒他剋制和忍讓。這是極為“中國化”的敘述方式，化干戈為玉帛。

《好萊塢往事》讓李小龍成為主動挑戰的一方，在動機上就偏離了李小龍的“武德”。應該說，李小龍的偉大永遠不是“他有多能打”，而是他對偏見和歧視做出的旗幟鮮明的抵抗。

李小龍之後，好萊塢的華人男性不再侷限於“傅滿洲”似的邪惡變態，也不再侷限於“陳查理”似的“白人家奴”，更不再是隻能從事洗衣做飯的辮子異類。他一拳一腳為華人自塑形象爭取更廣闊的空間，而《好萊塢往事》似乎想讓這種努力“一夜回到解放前”。

保羅·鮑曼在《理論化李小龍》裡，為李小龍下了一個非常複雜的定義：“是冗雜而分散的武學宗師，是東方主義的反抗原型，是被資本化了的崇拜對象”。他以《精武門》做對比，發現了兩種截然不同的對李小龍的“觀察視角”。

英文版裡，反派吳翻譯說自己是大和民族的一員，而中文版裡他是賣國求榮的漢奸。在西方觀眾眼中，吳翻譯是一個供人取笑的演員;而國內觀眾就會把電影和中國被侵略的背景聯繫起來，讓《精武門》成了反抗壓迫的愛國主義影片。

同樣的錯位，還出現新一輪的東方想象中。李小龍電影中的個人英雄主義，好萊塢將之解讀成為華人世界法紀的缺失。卡明斯基甚至直接將其矮化為“宣揚暴力復仇和毀滅”，缺乏基礎的“善惡感”。

我們真的太難了。華人溫馴守法被說成“懦弱”，華人功夫矯健又被汙衊為“蠻橫”。

邊緣冒犯

好萊塢的弊病，在於從未將李小龍作為一個普通人來展示。作為陌生的、具有異國情調的、神秘的英雄，李小龍實際上已經被歸入到“他者”的群體中。

霍米·巴巴在《獻身理論》中說，“他者”文本永遠是註解差異的一條邊線，從來不是主動的表達者。“他者”失去了表意、否定、生髮自己的歷史慾望，以及建立自己制度性的對立話語的權力。

在這種語境裡，李小龍已成為一個被電影機器反覆和蓄意利用的符碼，花木蘭和上氣也難逃此列。

花木蘭是“替父從軍”還是“自我實現”？上氣該不該擁有一個“辱華”的爸爸？李小龍可不可以成為被調侃的對象？

蓄意醜化華人，或許並非從來都是好萊塢一致的創作動機。相反，正如某些解釋，

他們很多時候是以真誠的創作態度來表現中國，但觀眾看到的結果又每每事與願違。如何解釋這樣一種動機與效果的悖反?

這一切建立在對中國歷史、文化和社會現實誤讀的基礎上，這種誤讀又是西方數百年來建構起來的中國形象長期浸潤和影響的結果，通過電影等媒介被一再地延續和放大，從而形成了好萊塢的一種刻板印象。

誠然，一部電影中某個情節涉嫌對中國一些符號的冷嘲熱諷，不足以將之與辱華劃上等號。因為與一部電影本身所表達的豐富內容相比，那些以“不經意”形式出現的情節或言論是那麼微不足道。

但在渾然不覺的耳濡目染中，通過記憶的疊加，觀眾被迫接受了影片給予的某種心理暗示。於是惡劣的中國形象就可能被建構出來，以至於好萊塢的中國“壞人”不斷湧現。

一種頗具迷惑性的觀點是，中國人缺乏自信才會認為好萊塢辱華，就像一個神經脆弱的人容易杯弓蛇影。基於類似的認識，那些對好萊塢電影辱華現象持有警惕性的受眾，被扣以“小題大做”和“上綱上線”的帽子，無疑助長了以習焉不察的方式辱華的風氣。

時至今日，面對這種“邊緣性冒犯”，我們仍然要警惕看客心態。《藤野先生》裡有中國人為俄國人做間諜而被日軍槍斃的情形，而觀賞該片的中國留學生不以為哀，反而“酒醉似的喝彩”。

李小龍在《好萊塢往事》變得輕浮譁眾，自然比不得同胞被戕害。甚至看起來只要昆汀願意剪輯，還很有商量餘地。但在所有蓄意或無意的刻板偏見面前，摒棄犬儒主義和看客心態，明確地說聲“不”，也是我們的義之所在。