從托爾斯泰到斯蒂芬·金，出版編輯的十二堂寫作課

《像托爾斯泰一樣寫故事》

內容簡介

是什麼促使納博科夫為小說主人公取了“洛麗塔”這個名字？菲茨傑拉德為何在《了不起的蓋茨比》中採用第一人稱敘述？極度討厭改稿的凱魯亞克為何最終接受了《在路上》一書的修改建議？就算是托爾斯泰那樣最偉大的作家也會面臨挑戰，想知道他們是如何克服的嗎？

每一部備受讚譽的文學作品背後，都有一個巨大倉庫，裝滿了素材、選擇與看起來毫不相干的奇怪裝置。從情節、人物發展，到對話和視角，每一個小說家都為故事的每一個元素投入過極大的，甚至強迫症式的努力。從托爾斯泰到斯蒂芬·金，本書將帶你潛入世界一流作家的腦海，看最富創意的頭腦將如何解決具體的、棘手的、寫作技巧方面的問題。

理查德·科恩（Richard Cohen），曾任英國知名出版社哈欽森（Hutchinson）、霍德與斯托頓（Hodder & Stoughton）的出版發行總監，並創建了理查德·科恩出版公司（Richard Cohen Books），經他編輯的作品曾有多本榮獲普利策獎（Pulitzer）、布克獎（Booker）、科斯塔獎（Costa）……超過二十本書曾位居英美各大暢銷書榜單之首。科恩曾擔任兩屆切爾滕納姆文學節（Cheltenham Festival of Literature）主席，並以客座教授身份在英國金斯頓大學（University of Kingston-upon-Th­ames）教授了七年創意寫作課，他也為《紐約時報》（

書籍摘錄

引言

20 世紀 80 年代某時某刻，在洛杉磯的一場跨年晚宴上，魔術師裡奇·傑伊（Ricky Jay）正用一疊普普通通的撲克為客人們表演別出心裁的小魔術，突然一位用餐者說：“快，裡奇，為什麼不來點讓人大吃一驚的魔術？”尷尬一刻過後（剛才表演的魔術已經很驚人了），傑伊請那位客人點一張卡片。“紅心 3。”對方答道。傑伊將一疊撲克洗牌，抓在右手中，然後彈出，52 張牌像瀑布般落下，飛過餐桌，連續投擊一個開口的酒瓶。

“你的牌是什麼？”

“紅心 3。”

“看瓶子裡。”

那個人按他說的去做，發現蜷曲在瓶頸處的，正是紅心 3。

任何一位優秀魔術師的特效及其讓觀眾產生幻覺或轉移觀眾注意力的手法，都同偉大作家的手法有異曲同工之妙，至少從引發的驚奇感來說是這樣的，弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov）將其稱為“托爾斯泰式完美無瑕的魔術”。以《安娜·卡列尼娜》（Anna Karenina）中三十二歲的地主康斯坦丁·列文向基蒂小姐求婚的場景為例。列文是一位感情熾烈卻靦腆的貴族，和他那些莫斯科的朋友不同，他住在鄉間大宅中。實際上，他經歷了兩次求婚。第一次，年方十八的基蒂笨拙地拒絕了他，說自己是不可能嫁給他的。那時基蒂認為自己和英俊的阿列克謝·弗龍斯基伯爵彼此相愛，且弗龍斯基很快就會向她求婚。然而，弗龍斯基將他和基蒂的調情視為兒戲，轉而追求安娜。遭遇基蒂拒絕後，列文心灰意冷，回到鄉間住所，對婚姻不再抱有任何希望，努力將她遺忘。

感情熾烈、深沉、關注平等、熱愛鄉間生活，列文和他的創作者有很多相似之處（這是創作者有意為之：在俄語中，“Levin”的意思是“of Lev”，而列夫則是托爾斯泰的名字）。從某些方面來看，他是一個笨手笨腳的人物，很容易遭到嘲諷，但我們會和他站在一起，我們希望基蒂轉變想法，但無法想出如此嚴重的誤解要怎樣消除。

最終，兩人的一位同輩親戚巧妙地讓他們聚到了一起，他們在某家的會客廳中碰面，並有機會獨處。基蒂走到牌桌前坐下，拿起一支粉筆開始在綠氈子上畫圈。他們沉默許久，托爾斯泰告訴我們，基蒂的眼睛“閃著柔光”。列文前傾，從她那兒拿起粉筆，寫下“w, y, s, i, i, i, w, i, i, t,o, a”。

它們是這句話的首字母：“When you said ‘It is impossible’, was it impossible then, or always?”（當 你 說“這不可能”，指的是那時，還是永遠？）

基蒂很可能讀不出這個複雜的問題。不過，列文還是看著她，似乎她是否能猜出這些詞對他來說關乎性命。她回過頭，深沉地瞥了他一眼，然後把額頭枕在手上，努力解讀。有時，她會抬頭望望他，眼睛似乎在問：“我想得對嗎？”

“我知道是什麼意思。”她終於開口了，臉漲得通紅。

“這是什麼詞？”他問道，指著代表“不可能（impossible）”的“i”。

“指‘不可能’。但不是這樣的。”

他迅速擦除剛剛寫的，把粉筆遞給她，站起來。

她寫道：t，i，c，n，a，d...

列文立刻面露喜色，他讀懂了回答：“Then I could not answer differently.”（那時我只能那麼說。）

他羞怯地看著基蒂。“只是那時？”

“是的。”

“但是 —現在呢？”

“看這裡。我會告訴您我的願望，我迫切的願望。”她迅速寫出了這些首字母，t，y，m，f，a，f，w，t，p。意思是：“That you might forgive and forget what took place.”（您可以原諒我，忘了發生的一切。）

他手指顫抖，抓起粉筆，用力寫下這些詞的首字母：“I have nothing to forgive and forget. I have never ceased to love you.”（我沒什麼要原諒和遺忘的，我對您的愛從未停止。）

基蒂看著他，笑容轉為靦腆。

“我明白。”她低聲說道。

我第一次讀到這個場景時才二十歲，之後又重讀許多遍，現在仍驚異於它對我的影響。書頁上的單詞組合 —這些翻譯的文字 —為何如此深得我心？托爾斯泰為何能創作出這樣一個令人著迷的場景，讓我與兩個虛構人物產生強烈的共鳴（而且還錯過了學院大廳的晚餐）？後來，我發現粉筆遊戲正是現實生活中托爾斯泰對索菲婭·別爾斯（Sophia Behrs）求婚的翻版，列文堅持給未婚妻看他記錄著少年時期尋歡作樂的日記，也源自作者的親身經歷。托爾斯泰是怎樣把如此個人化的事件融進小說的呢？

這就是我將結合平生閱讀經歷在本書中努力解決的問題。“誰在乎你啊？”正要離開奇幻世界時，愛麗絲嚷道，“你只是一疊撲克牌！”可我們的確在乎，這就是魔法。當然，小說家不只是表演魔術，重要的是創造一個完整的世界，裡面有主題、人物、觀點、文化語境等。但永遠別忘了魔法和驚奇感：藏在那個瓶子裡的秘密。

我是家中的獨子，在英格蘭南海岸布萊頓的海邊長大，兒時大部分時間都泡在書裡。我也會貪婪地翻閱連環畫，差不多一週六本，那時我以為威廉·布朗（William Brown）寫的就是我〔同時也迷戀詹寧斯（Jennings）、 絕 望 的 丹（Desperate Dan）還有比利·邦特（Billy Bunter）等〕，隨後 又 過 渡 到《愛 麗 絲 漫 遊 奇 境 記》（

除自己寫作外，從 1969 年起我開始編輯他人的散文，與各類小說和非虛構類作品打交道〔在此僅列舉少數作者，如金斯利·艾米斯（Kingsley Amis）、安東尼·伯吉斯（Anthony Burgess）、塞巴斯蒂安·福克斯（Sebastian Faulks）、瓊·奧爾（Jean Auel）、菲·維爾登（Fay Weldon）、約翰·勒卡雷（John Le Carré）、A. 阿爾瓦雷斯（A. Alvarez）、維多利亞·格倫迪寧（Victoria Glendinning）、 理 查 德· 霍 姆 斯（Richard Holmes）、V. S. 普里切特（V. S. Pritchett）、希拉里·斯珀林（Hilary Spurling）、 瑪 德 琳· 阿 爾 布 賴 特（Madeleine Albright）、 西 蒙· 溫 徹 斯 特（Simon Winchester）、 瓦妮莎·雷德格列夫（Vanessa Redgrave）、戴安·弗西（Dian Fossey）、 斯塔茲· 特克爾（Studs Terkel）、 約翰· 基根（John Keegan）和史景遷（Jonathan Spence）〕。我也以客座教授的身份教了幾年創意寫作。

本書將會描述任意點中的“紅心 3”是怎樣落入瓶中的——我閱讀或共事過的作者們是怎樣創作、怎樣做出創意選擇的，本書以正面舉例為主，偶爾也有反例。

《像托爾斯泰一樣寫故事》源自我在高校的授課內容。不過，本書雛形初現時，目標也隨之發生了變化。雖然提供實用寫作建議是本書的目標之一，但我卻逐步痴迷於偉大的作家是如何解決具體問題的，比如查爾斯·狄更斯（Charles Dickens）和喬治·艾略特（George Eliot）如何讓小說完美地收尾，威廉·福克納（William Faulkner）怎樣實驗不同的敘述視角以及埃爾默·倫納德（Elmore Leonard）怎樣打磨對話語言。

至於希望熱愛高質量虛構文學的讀者關注什麼，我已在前文中做出討論。美國作家兼教師理查德·G. 斯特恩（Richard G. Stern）說，他總是毫不猶豫地將“大師級作品”帶入課堂。他解釋道：“不是想讓這些大作降低身價，而是想激發學生創造經典。目的是讓學生愛上偉大的作品，告訴他們這些作品並非遙不可及。”我致力於類似的工作，並試著儘可能地用作者們自己的話來解釋他們的手法，力圖將讀者帶上一段旅程，探索那些最耀眼的作者，他們的興趣點、技巧、訣竅、瑕疵，也會談及困擾他們的事情。

寫作到底是否具有可教性？布蘭登·貝漢（Brendan Behan）公開將自己描述為“有寫作病的酒鬼”，他曾受一所美國名校邀請，就自己的創作手法發表午後演說。鑑於貝漢嗜酒和擅於煽動暴亂的名聲，大禮堂中人潮湧動，後排站著學生，過道也擠滿了人，但過了開講時間，仍不見這位名人的蹤影。時間一分一秒地過去，他還是沒出現在臺上。四十五分鐘左右之後，貝漢踉踉蹌蹌地來了，衣冠不整甚於平日，觀眾滿懷期待，既好奇又驚訝。

“下午好，”他含糊地說，“現在，所有想當作家的人舉手。”幾乎所有人都舉起了手。貝漢看著這一大片密密麻麻的胳膊，流露出厭惡的表情。“那好吧，”他說道，“回家往死裡寫吧。”說罷，他搖搖晃晃地走下臺。

至此，寫作到底是否可教的討論尚未結束。庫爾特·馮內古特（Kurt Vonnegut）在愛荷華作家工作坊（Iowa Writers’Workshop）執教多年，他認為沒人能教出作家，並自比為職業高爾夫球手，說自己所能做的最多隻是指導別人在比賽中少被罰幾桿球。被問及寫作是否能學會時，弗吉尼亞大學教員安·比蒂（Ann Beattie）答道：“難道你聽誰說過，‘這是 X，我把 X 教成了作家’？”她認為老師不能將寫作天賦強塞給學生，但如果發現了學生的寫作天賦，就會努力幫助他們避免誤入歧途。

讓我們沿著這種思路繼續。小說家約翰·加德納（John Gardner）教了一輩子書，他認為：“優秀的教學，輔以對寫作的摯愛，成就寫作能力。”他也指出，儘管海明威（Hemingway）公開（與貝漢相呼應）聲稱，作家學習寫作手法的唯一途徑就是多動筆，但他本人曾受過格特魯德·斯泰因（Gertrude Stein）的指導。在給斯泰因的信中，海明威寫道：“寫作難道不是件苦差事嗎？見到你之前它的確很簡單。當時我很差勁。天啊，現在我也很差勁，不過換一種差勁法兒了。”

再看看創作初期的喬治·奧威爾（George Orwell），那時他可是個笨拙的作家。二十四歲那年，他搬進倫敦的廉價住所，和著名詩人魯思·皮特（Ruth Pitter）成了朋友。皮特是第一個看到奧威爾練筆之作的人，她發覺奧威爾的文字很笨拙，“就像奶牛在用火槍”。他們兩人會久久地漫步河畔，討論奧威爾寫的故事。倘若皮特打算嚴厲批評，有時會開一瓶便宜的紅酒與奧威爾共進晚餐；但無論怎樣調侃，皮特都會告訴奧威爾問題到底出在哪兒。總之，雖然皮特沒有將寫作天賦灌進奧威爾的腦中，但她指導了奧威爾該如何組織故事。

本書從起筆寫故事講起——首句、首段以及怎樣定位正確的出發點。此後章節大致按照創作的過程組織。如何創造人物理應成為重要的問題 —大部分情況下，讀完某個故事後，人物都會留在我們的腦海中——但怎樣賦予他們生命力呢？該取什麼名字、說出多少背景故事呢？馬克·吐溫（Mark Twain）為一個在南方監獄中玩火柴，燒了監獄也燒死了自己的人物苦惱了幾個月——不過這個人物最終還是被刪了，既沒出現在《湯姆·索亞歷險記》（The Adventures of Tom Sawyer）中，也沒出現在《哈克貝利·費恩歷險記》（The Adventures of Huckleberry Finn）中。吐溫自嘲了這種自討苦吃的愧疚感，但對此欲罷不能。所以我也會討論人物“接管”故事的概念——從簡·奧斯汀（Jane Austen）到簡·斯邁利（Jane Smiley），始終有作家提及，小說人物擁有獨立的生命力，獨立存在於作者的小說之上。

隨後討論的是以前寫作類書籍鮮有提及的話題：抄襲。每位作家都會“借用”他人的作品或生活經歷。莎士比亞建構在普魯塔克（Plutarch）和霍林斯赫德（Holinshed）創作之上的作品受到了讚譽，多麗絲·凱恩斯·古德溫（Doris Kearns Goodwin）則因不加說明地採用其他作家的研究而遭眾人嘲弄。兩人的所作所為是否符合職業道德？哪些情況下，借用可被視為創意之舉？勞倫斯·斯特恩（Laurence Sterne）對自己的剽竊沾沾自喜；馬爾科姆·格拉德威爾（Malcolm Gladwell）發現自己作品遭剽竊後，還恭喜剽竊者為他的原創注入了新的價值。“原創”到底指什麼？創意從何而來？作家及其盜用的內容，既有單純的抄襲，也涉及描寫熟人可能造成傷害的灰色區域。這個問題可不簡單。

每位作家都要決定講故事的視角——不論是第一人稱、第三人稱，還是多個視角。如果採用多個視角，採用幾個？何時轉換敘述者？隨後討論的就是作者離書中事件的距離，在控制敘事距離和敘事聲音方面，托爾斯泰的作品將多次充當優秀案例。偉大的小說家中不少人喜愛實驗——從簡·奧斯汀、威爾基·柯林斯（Wilkie Collins），經由福克納和卡夫卡（Kafka），到諾曼·梅勒（Norman Mailer）和薩爾曼·拉什迪〔Salman Rushdie，他承認在《午夜之子》（Midnight’s Children）中故意犯了事實和判斷性錯誤，但後來發現裡面也有意料之外的錯誤 —這些都服務於他的目標，讓敘述者聽起來不可靠〕。

每一位偉大的作家都有自己獨特的聲音，這種聲音不同於人物的聲音。“聲音”指的是言語，有的作家幾乎全部依靠對話〔艾薇·康普頓伯內特（Ivy Compton-Burnett）較為典型〕，還有的則很少使用。在小說中使用對話的目的何在？要說出多少對話、省略多少對話？使用直接引語、間接引語，還是內心獨白？接下來就要引出諷刺的話題了。幾十年來，隨著潮流的變化，“諷刺”一詞的含義日益豐富。不過，這一演變過程本身就饒有趣味，因為它在任何優秀文字中都處於核心地位，用於挑戰讀者，只可意會不可言傳。

困 擾 了 我 多 年 的 問 題 是： 何 謂“故 事”？“故 事” 與“情節”有何區別？這到底只是語義之差，還是小說家手法的核心問題？斯蒂芬·金的《寫作這回事》（On Writing）仍是最佳寫作指南，第一次閱讀時，我發現他和 E. M. 福斯特（E. M. Forster）在故事與情節的問題上有較大分歧，後者六十多年前也就同一話題開過講座 —兩人說起自己的論點都熱血沸騰。二者都不該站在極端立場上，不過倘若將兩種觀點進行對比，有助於我們理解優秀故事的寫作技巧和成分。

數年前，我的三個孩子還很小，妻子和我會輪流讀書給他們聽。有天晚上輪到我讀書，我便早早下班，那時我們快讀完菲莉帕·皮爾斯（Philippa Pearce）1958 年的經典故事（魔力非凡的）《湯姆的午夜花園》（Tom’s Midnight Garden）了。上樓去孩子臥室時，我聽到了妻子的聲音——她也特別想給孩子讀那最後幾頁，因此居然安排孩子們提前睡覺！我坐在樓梯上側耳傾聽，這些帶著樂感的語詞讓我心潮澎湃。因此，在本書中我特意安排一章，討論散文寫作的節奏問題，我會談到居斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert）在他家附近林中漫步念出新句及查爾斯·狄更斯和托馬斯·曼（Thomas Mann）經歷了氣喘吁吁的巡迴朗讀後，為何更注意筆下文字聽起來的實際效果。

另一個常處於文學評論邊緣的主題是性愛。怎樣寫？究竟該不該嘗試？對此，不同小說家的處理手法千差萬別，從塞繆爾·理查遜（Samuel Richardson）所謂的含蓄，到約翰·厄普代克（John Updike）刻意為之的開放描述，作家們或避開直觀描寫，或想方設法圍繞感官來寫。在大部分優秀小說中，描寫性愛活動本身不是終極目標，而是用來刻畫人物、講述故事。或許，描述肢體親密接觸的確會令人尷尬，但我想作家們應該試試。

不管是自行修改，還是根據他人的建議修改，都極其重要。“刪，刪！從第二頁開始。”契訶夫（Chekhov）如此建議想和他一樣當作家的兄弟。然而，雖說大部分情況下修改是刪減清理，但最佳狀態應為“重新觀看”。作者需要用全新的眼光觀看，而不僅僅是做木匠活（儘管有時的確只是做木匠活）。巴爾扎克（Balzac）總是大幅修改，諾曼·梅勒亦是如此。P. G. 伍德豪斯（P. G. Wodehouse）討厭修改，而傑克·凱魯亞克（Jack Kerouac）、威廉·戈爾丁（William Golding）和約翰·契弗（John Cheever）數年間不得不與或優秀，或愛干預，或糟糕的、熱愛刪減的編輯共事。

最後一章是關於 —好吧，就是關於最後一章的：故事有長有短，但總是要收尾。狄更斯和艾略特在結尾的問題上都遭遇過麻煩，而海明威則發現這件事近乎無法完成。托爾斯泰很難與人物告別，尤其是在《戰爭與和平》（War and Peace）中。我會頻繁提及列夫 —我最愛的作家之一，但也會用其他作家舉例說明。除 19 世紀的傑出小說家外，還有貝克特（Beckett）、菲利普·羅斯（Philip Roth）、厄普代克、喬納森·弗蘭岑（Jonathan Franzen）和伊麗莎白·斯特勞特（Elizabeth Strout）。在《像 作 家 那 樣 閱 讀》（Reading Like a Writer）中，弗朗辛·普羅斯（Francine Prose）回憶，自己聽過作家同行們說“在創作期間不能閱讀他人作品，因為擔心會受到托爾斯泰或莎士比亞的影響”。偉大的作家的確會影響新一代作家 ——讀了斯科特·菲茨傑拉德（Scott Fitzgerald）或亨利·詹姆斯（Henry James），也許就會無可避免地模仿他們，但更多情況下，閱讀這些作家的文字能夠激發創造力。顯然，我就深受啟發。本書的主旨是帶讀者經歷偉大作家的掙扎和成就，我不指望大家讀罷就成為當代托爾斯泰——但沒準呢？

題圖為托爾斯泰，來自：維基百科

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